论古琴音乐之“淡美”①

臧卓敏（台州学院 艺术与设计学院，浙江 台州 318000）

一、“淡”的历史溯源：以味论美

古代很早就有关于“味”的文字记载。《国语》有云：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”“味”与“声”“色”并列在一起，都是美好的享受。之后，在《左传·昭公元年》中，“味”与“声”“色”的关系发生了改变，被置于“声”“色”之前。秦国名医和曰：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声，淫生六疾”；“气有五味，发为五色，章为五声。”《吕氏春秋·本味篇》 还记载了伊尹借“味”论“圣王之道”的故事，曰：“汤得伊尹，祓之于庙，爝以爟火，衅以牺犌，明日设朝而见之，说汤以至味。”②原文为：汤得伊尹，祓之于庙，爝以火，衅以牺。明日设朝而见之，说汤以至味。汤曰：可对而为乎？对曰：君之国小，不足以具之；为天子然后可具。夫三群之虫，水居者腥，肉者臊，草食者膻。恶臭犹美，皆有所以。凡味之本，水最为始。五味三材，九沸九变，火为之纪。时疾时徐，灭腥去臊除膻，必以其胜，无失其理。调合之事，必以甘、酸、苦、辛、咸。先后多少，其齐甚微，皆有自起。鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志不能喻。若射御之微，阴阳之化，四时之数。故久而不弊，熟而不烂，甘而不哝，酸而不酷，咸而不减，辛而不烈，淡而不薄，肥而不月侯。“味”最初指人用舌头得到的一种感官感受。但很快，“味”的内涵就从人的口腹之欲延伸到人的精神满足，并与“美”联系在一起，成为一个美学范畴。

殷人造“美”字就与食物“羊”有关。“美”的本义为“羊人”，即“冠戴羊形或羊头装饰的大人”。[1]殷人造这个字很有可能是源于对游牧民族“狩猎巫术”或“图腾巫术”活动的远古记忆。头插羊角、身披羊皮，甚至整头羊捆在头上的巫师或酋长被认为是“大人”或“美人”[2]。东汉许慎追述“美”的含义，曰：“美，甘也。从羊从大，羊在六畜给主膳也”；“甘，美也，从口含一。”（《说文解字》）无论是“羊人”还是“羊大”，“美”与食物、与味道的内在联系和互通都不是偶然的。

正式赋予“味”以审美意义的是道家哲学。与先秦儒家、墨家和法家哲学相比，道家哲学是美的哲学。道家哲学的核心“道”，是一个洋溢着审美魅力的精神实体。它虽然无声、无色、无嗅、无形、超言绝象，虚静恬淡，但却充满生命的活力。道家老庄认为，真正的艺术是自然之“道”创造的。真正的审美是对“道”的体验与观照。但因为“道”是不可摹写，难以名状的，为了使抽象的“道”更易被人理解，于是，老子以“味”释“道”，以“味”论“美”，提出“道之出口，淡兮其无味”的思想。

古代文献中出现的“味”，既有“味道”“滋味”之意，也有“体味”“察觉”之意。名词“滋味”之意，又可分为两种：一种是酸甜苦辣咸的“五味”，即口舌可感之味；另一种是“淡兮其无味”的无味之味。道家思想家对“五味”持批判和否定的态度。《老子》第十二章曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。《庄子·天地》曰：“失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困悛中颠；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣（趋）舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”在老庄看来，“五味”是口舌带给肉体的暂时的美好和满足，是稍纵即逝的世俗之味、有限之味、部分之味，若沉溺于这种“味”，就会丧失心智和本心。与“五味”相比，“淡味”“无味”是无限之味、完全之味、永恒之味。无味之味是事物的本质属性，是人从自然本性出发，经过理智的思考和判断才能感受得到的滋味。淡味的超功利性使它具有了释“道”的资格和可能。同时，“体味”也就成了审美的代名词，被广泛运用于文艺品鉴中。如《文心雕龙》中的“繁采寡情，味之必厌”（《情采》）；“听之则丝簧，味之则甘腴”（《总术》）；“使玩之者无穷，味之者不厌矣”（《隐秀》）；《史通・叙事》中的“文而不丽，质而非野，使人味其滋旨，怀其德音，三复忘疲，百遍无教斁”（唐・刘知揽）；《诗话类编》卷三中的：“若学陶、王、韦、柳等诗，则当千平淡中求真味，初看未见，愈久不忘，如陆鸿渐品尝天下泉味……”（明・王会昌）等。“以味为美” “以味评文（诗）”成为古代文人的一种审美习惯和传统。

二、“淡”的审美内涵

（一）从“无味之淡”到“有味之淡”

老子在以“淡”论“道”时，将“淡”与“美”直接挂钩，认为“恬淡为上，胜而不美”(第三十一章)。世俗的、浓烈的五味虽然比“恬淡”之味更吸引人，却算不上“美”。《庄子》中也有类似的观点，如“虚静恬淡……万物之本也”（《天道》）；“淡然无极而众美从之”（《刻意》）。

《吕氏春秋· 本味》以淡而无味的水和五味俱全的美食为例，解释了淡味胜于五味的原因。烹制五味俱全的美食是十分复杂和困难的事情。一是控制火候有难度。二是调味的方式复杂多样，且每个人对食物的喜恶、对美味的评判标准各不相同。第三，人工调味的食物难以长久储存。相比之下，水具有持久和稳定的特点。水虽无味，却是味之始，味之本。所以在古代举行的大飨之礼上，以“大羹”(没有经过人工烹调、没有味道的肉汁)和“玄酒”（清水）①《礼记》有记载：“酒醴之美，玄酒明水之尚，贵五味之本也”；“产大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼；大羹不和，有遗味者矣。”为祭，表达对神灵的敬畏和对先人的尊敬。后来，水淡而无味的特点还被用于形容理想的人际关系，如“君子之交淡若水”（《庄子 · 山木》）；“君子之道，淡而不厌”（《中庸》）；“君子淡以成，小人甘以坏”(《礼记·表记》)。

先秦道家以“淡”为至味的思想一直延续到汉代初期。《淮南子》中多处提到并肯定“至味”和“无味”，如“至味不谦”“无味者，正其足味者也”“无味而五味形焉”等。但到了汉代中后期，辞藻华丽、气势恢宏的汉赋盛行后，“淡”逐渐失去了原本的至高地位，从“大美”的代名词走向“美”的对立面。王充在《论衡·自纪》中曰“大羹必有淡味……良工必有不巧，然则辨言必有所屈，通文必有所黜。” 钟嵘在《诗品序》中用“理过其辞，淡乎寡味”批评了诗歌创作中过分谈及玄理的诗风。这是“淡美”思想在中国美学思想史上的第一次衰落。

魏晋时期玄学的兴起使得“简约玄淡”取代了前朝的“错采缕金”，“淡美”思想重新回归主流。王弼在《道德经注》中再次肯定了“以恬淡为味”的重要价值，曰：“以无为为居，以不言为教，以恬淡为味，治之极也。”嵇康也认为：“以恬淡为至味，则酒色不足钦也。”（《答向子期难养生论》）以恬淡为美的美学准则对魏晋士人的人生态度和艺术创作都产生了深远的影响。以竹林七贤、陶渊明、谢安、王羲之等为代表的魏晋名士淡泊名利，超脱凡俗，以放荡不羁、率真洒脱的生活方式形成我国历史上著名的“魏晋风度”。

东晋永嘉南渡后，政治上的南北对峙并没有阻挡南北文化的交流与融合。北方少数民族音乐和西域音乐先后来到中原，与汉族音乐文化不断磨合、交融，最终影响了中原地区的音乐审美观。隋唐时期，世人趋时随俗，古淡清幽的古琴音乐难觅知音。刘长卿的《听弹琴》、白居易的《废琴》皆道出了传统文人面对现实，心中的万般感慨和无奈。

听弹琴

泠泠七弦上，静听松风寒。

古调虽自爱，今人多不弹。

废琴

丝桐合为琴，中有太古声。古声澹无味，不称今人情。

玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。

不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然，羌笛与秦筝。

虽然在隋唐时期，“淡美”思想的主流地位再次受到世俗的挑战，但仍有不少文人坚持以“淡”作为艺术实践的审美准则。王维的水墨山水画《雪溪图》采用墨色与白雪相间的布局，以虚实对比的手法描绘出冬日的清冷，传递给审美者孤独寂寞之感，暗含着绚烂至极之下对幽远平淡的追求和向往。从孟浩然的“岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去”、韦应物的“杨柳散和风，青山澹吾虑”、白居易的“清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音”中，我们可以感受到“淡美”思想坚韧的生命力。这为“淡美”在宋代文艺领域的全面复兴提供了有力的保证。

宋初，梅尧臣率先喊出“作诗无古今，唯造平淡难”的口号，引起一大批美学家对“淡美”展开全新的认识和研究。其中，苏轼对于“淡”的评述最具影响力。他在《评韩柳诗》中写道：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道！”[3]225（《东坡题跋》卷二）苏轼以陶渊明、柳宗元等人的诗文为例，对“淡”的内涵做了全新的诠释。他说“淡”并非“中边皆淡”的淡薄无味，而是“外枯中膏”“质而实绮，癯而实腴”的有味之美。苏轼的“淡而有味”说在成玉磵的《琴论》中得到了呼应。成玉磵认为即便是篇幅短小的调类琴曲，也要“淡而有味，如食橄榄”“外虚中实，似淡而实甘”。

“无味之淡”与“有味之淡”，看似有天壤之别，实则殊途同归。“无味之淡”的“味”指的是生理上感受到的酸、甜、苦、辣、咸等具体的滋味；而“有味之淡”的“味”指的是抽象的、审美的趣味。“无味之淡”是为了区别于令人口爽、但稍纵即逝的五味，强调“淡”持久、自然的本质；而“有味之淡”则是从“淡”的美学意义出发，强调“淡”中蕴含的无穷无尽的审美意趣。 “无味之淡”从“淡”的本体出发；而“有味之淡”则立足于“淡”的审美价值。

“有味之淡”成为宋代审美主流与当时文艺的高度繁荣有关。一方面，宋代官吏的文士化和学者化极大地推动了人文的成熟，也促进了艺术的多样化发展和融合。另一方面，随着职业戏曲家、职业书画家、职业琴家的出现，艺术不再只是少数文人雅士寄托情思，抒发胸怀的专利。贵族与平民之间的文化隔阂被打通后，文人雅士的审美兴趣也呈现出多样性、世俗化的特征。在此环境下，宋代美学家们明锐地察觉到平淡与绮丽并非对立矛盾的关系。平淡自绚烂华丽中来，绚烂至极，归于平淡。葛立方在《韵语阳秋》中云:“大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。”苏轼也说做文章首先要“使气象峥嵘，五色绚烂”，当技法和行文“渐老渐熟”，即可造平淡之境了。于华丽中造平淡的审美观得到宋代文人的普遍认可和推崇。吴可在《藏海诗话》中曰：“凡文章先华丽而后平淡，如四时之序。方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯中背者是也，盖华丽茂实巳在其中矣。”从绮丽中来，再褪去绮丽的外表，留下生动的气韵。以此种方式创作出的作品蕴意丰富，看似平淡，却越品越有味。

（二）“淡和”的音乐美学思想

继苏轼、成玉磵力推“外枯中膏”之“淡”之后，周敦颐引“和”入“淡”，形成了“淡和”的音乐美学思想，进一步拓展了“淡”的审美内涵。《通书·乐上》曰: “乐者，淡而不伤，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则燥心释。”周敦颐指出“淡”与“和”相辅相成，“淡”是“和”的前提，“和”是“淡”结果和目的。所以，“淡”味的音乐也符合“中和”的审美准则。其次，以“淡”为美是为了平心中之欲念；以“和”为美是为了消除人内心的烦躁。周敦颐将“淡”纳入“不伤”“不淫”的中和之度的同时，将“和”与道家“无欲”“守静”的诉求连在一起，实现了儒道思想的互通融合。

周敦颐所说的“淡而不伤，和而不淫”看上去与孔子“乐而不淫，哀而不伤”的“乐和”观很相似，但实际上却有着本质的区别。其一，孔子认为乐之“和”是调和不同的音乐元素所达到的一种平衡状态。其目的是将人的情感控制在适度的范围内，以中和之乐涵养人的平和之心。而周敦颐的乐“和”强调的则是自然、本真的和谐状态，这与道家“恬淡”“适性”“淡泊宁静”的诉求是一致的。其二，周敦颐的“淡和”是建立在“道法自然”的基础之上不加修饰的美，是以出离世俗为目的。相比之下，儒家更关注入世，以礼乐为教化的工具，鼓励人们通过修身实现齐家治国平天下的理想。所以，道家主张的“和”侧重于自然之道的平淡淳朴，是“淡然无极而众美从之”（《庄子·刻意》）的自然之“和”；儒家主张的“和”侧重于君子的礼义之道，“是淡而不厌，简而文，温而理，知远之近，知风之自，知微知显，可与入德”（《中庸》）的人际之“和”。

周敦颐“淡和”思想的形成得益于中国古代文人儒道兼修的传统。中国文人的思想和态度不仅常在儒、道间自由切换，也擅长将二者融会贯通。他们在仕途通达顺畅、意气飞扬之时积极入世，继承和宣扬儒家礼乐精神。而一旦陷入困境或失意受挫，他们就转向道家的无欲无求，从大自然中寻求精神的支柱。周敦颐的“淡和”说不但丰富和深化了儒道美学思想，也充分体现出中国传统文化的文人精神。

清代中叶汪烜在《立雪斋琴谱小引》中也提出了“淡和”的审美观，曰：“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平，和，故躁心释。”他在《乐经律吕通解·乐教》中自称是继承了周敦颐的“淡和”思想，曰：“乐，和而已，而周子加以“淡”之一言，犹先进野人云也。然而节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也。至淡之旨，其旨愈长，惟其淡也，而和亦至焉矣。广则容奸，狭则思欲，此今乐之所以妖淫愁怨也。”[4]808

汪烜将“淡”作为实现“乐和”的手段，与周敦颐的“淡和”观有着本质的不同。周敦颐的“淡和”说兼顾儒道，但更侧重于道家思想，而汪烜的“淡和”说则完全是从儒家学说的礼乐思想出发而提出。“淡和”思想的儒家化与汪烜的身份及其所处时代有关。明清之际，资本主义的萌芽和西学进入中国，传统文化受到一定程度的冲击。作为传统儒学的守护者，汪烜主张“以和民声，以养于正，而使之勿即于淫”。[4]812他积极推行儒家礼乐教化制度，鼓励世人发扬先王雅正之乐的传统，用中正淡和的音乐消除人心中的欲望，重塑“内圣外王”之道，重建儒家的价值系统。[5]然而汪烜的“淡和”观只停留在了理论层面，并没有对琴乐演奏美学和演奏实践产生实质性的影响。

“淡”的文艺美学思想在历史的长河中几经浮沉，唯独在古琴音乐美学中的地位和价值却从未改变过。自古以来，琴人倾心于以“无累之神合有道之器”，在悠远冲淡的琴音中表达淡泊宁静之心意，塑造理想的人格，提升人生的境界。随着“淡”的审美内涵的不断延伸和古琴演奏论的兴起，琴家们关注和研究的焦点从“淡”的美学思想转向“淡美”的生成方式，极大地推动了古琴演奏美学的发展。

三、古琴音乐之“淡”及其生成方式

徐上瀛在《溪山琴况》中对琴乐之“淡”展开了全面且深入的论述。他将“淡”列作单独一况，并结合诸多况味，从必要的外在条件、审美主体之性情和审美客体之呈现这三方面分析了“淡美”生成的过程。

（一）必要的外在条件

由于材质和构造的原因，古琴的音量小，所以演奏时必须确保环境的绝对安静。如果周围嘈杂繁乱，琴人就会因无法辨识琴音而心神不宁。这也是古琴自古以来不入歌舞场的一个重要原因。文人雅士弹琴不是在雅室庭院，便是携琴山水间，在静谧中倾听天籁之音。

除了对演奏环境的要求，琴器也很重要。朱长文在《琴史· 尽美》中曰：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物。”[4]641-642“良质”和“善斫”与琴器有关。古琴的用材和制作工艺对古琴音色的影响很大。若琴器不佳，取声作韵不实不清，纵有“妙指”“正心”，亦不能成为“善琴”，“感格幽冥，充被万物”。

古琴的形制自汉代以来，无论是琴体选材、琴弦数量，还是腔体的尺寸，几乎都没有特别明显的改变。保持古琴音色的古朴淡雅是重要的考量因素之一。宋太宗赵匡义为了增强古琴的艺术表现力，曾以最高统治者的身份推行九弦琴，但因九弦琴不符合传统的琴乐审美标准，故遭到朱文济等琴家们的坚决反对，最终以失败告终。近年来，随着古琴申遗的成功和传统文化的复兴，学琴的人越来越多，古琴市场的需求量也越来越大。一些斫琴师和生产厂家为了满足日益增长的市场需求，用降低选材标准、简化工艺流程、缩短制作周期等方法来提高产量。比如用泡桐代替青桐木、老杉木和梓木；用化学喷漆代替成本高的大漆；跳过复杂的灰胎程序，直接在胶合的木板上喷漆，等等，结果古琴的音色就出现了很大的问题——声音沉闷、干涩、浑浊，并伴有生硬的金属声。

“善斫”不单要求斫琴师有精湛的斫制技艺，还要求他具有较强的琴乐审美能力，知道古琴音色的独特之处。假设斫琴师不知琴音以古淡清雅为美，而根据古筝、琵琶的音色特点来斫琴，那么他很有可能会采用减少面板和底板的厚度、使槽腹（共鸣腔）变大的方式提高古琴的音量；或为了追求声音的“松透”（但实为浑浊），将灰胎比例从以鹿角霜为主改成以瓦灰为主。如此斫制出来的古琴乍一听“共鸣”很好。但这种“共鸣”就像鼻音很重的人说话一样，浑浊而非浑厚，亦无清亮之美。特别是左手作韵后，嗡嗡不绝的余音盖住了前后音源，根本分不清哪里是“韵”，哪里是“声”。用这样的琴来呈现琴乐之淡美，纵使是技艺高超的得道之士，怕也是“巧妇难为无米之炊”吧。

除了琴体，琴弦的选择也很重要。成公亮先生在《漫话五十年来的古琴琴弦》一文中明确说道：“一张古琴的音质再优良，毕竟是通过琴弦的振动而体现出来的，所以琴弦的质量和不同规格琴弦与琴的配置，至关重要。”[6]丝弦的音色古朴淡雅，有一种“接近人声的韵味”①关于琴弦部分的引文，若无特别标注，皆出于成公亮的《漫话五十年来的古琴琴弦》一文。，能引发人的“怀古之思”，但缺点是丝弦表面不如钢弦平滑，左手走音时的摩擦声较大，并且丝弦的性能不太稳定，容易受温度和湿度的影响走弦跑音。钢弦的金属声比较重，古朴淡雅的韵味逊于丝弦，但走音时摩擦声小，余音较长，能更好地表现音韵的起伏变化。

除了材质的不同,琴弦还有不同规格的区别。南朝宋谢庄在《谢希逸造弦法》中提到丝弦的规格和配置方式：“如琴重厚，宜用细弦；若琴薄怯，即用粗弦，鼓则鸣；不厚不薄，即用不粗不细弦。审其厚薄好恶施弦，必可矣。”[7]147谢庄将丝弦分成细弦、粗弦和不粗不细弦，分别对应着“重厚”的琴体、“薄怯”的琴体和“不厚不薄”的琴体。当代香港琴家黄树志曾考证过道光年间的回回堂琴弦②回回堂琴弦是杭州弦工沈轶先经营的协成号所生产的。。除去膝琴使用的“膝弦”，回回堂琴弦也分为三种规格，分别是“加重”“太古”和“中清”。这种规格划分方式被现代钢弦所借鉴。比如乐圣钢弦分太和、清和、中和三种规格。其中，“太和”型琴弦类似于谢氏的“粗弦”，所出的音色厚重，没有过长的余音和共鸣，但琴弦的灵敏度较差，因此适合底板薄、共鸣大的琴体。“清和”型琴弦类似于谢氏的“细弦”，具有较强的穿透力和表现力，发音敏感。演奏者要具备较强的运指能力才能将音色的细微变化表现出来。而“中和”型琴弦类似于谢氏的“不粗不细弦”，音色介于“太和”与“清和”之间，较为温润，琴弦张力适中，适用范围最广。

每张琴都有自己的特性。选择丝弦还是钢弦，甚至是选择什么规格的琴弦，由琴曲的风格以及琴体的发声特点决定。只有根据琴的特性选择最适合的琴弦，才能将古琴音色的美发挥到极致，并在此基础上，构建淡雅的琴乐音响。

（二）淡泊宁静之性情

成玉磵曾在《琴论》中感叹，弹琴这件事“皆系天，不由人力”。他以“指润声圆”为例，说“手指润则取声圆，手燥者纵有功亦自一般矣”。[7]206手燥者指下有功，却不能“指润声圆”，与他不具有必要的审美能力，无法辨识音色有关。手燥者通常也是性情急躁之人。他们以繁手淫声为美，一落指便急急而下，完全不知音色有“润”与“燥”、“清”与“浊”、“雅”与“俗”之别。若这样的审美观取声，即使勤奋练习一百遍、一千遍，也只能是在机械的模仿动作，与取音圆润、运指简静的目标相差甚远。相反，手润者必是性情淡泊之人。他们以恬淡雅静为美，心无尘翳，指有余闲。他们以“清”“丽”“亮”“采”为取音标准，运指时细辨音色上的差异，久而久之，就能做到“指润声圆”。成玉磵说：“若悟是理，则无适而不通，其要在下指耳。”练指固然重要，但须遵循审美之“理”。能否悟得此理取决于人的审美能力，而人的审美能力又与人的先天性情有关。所以，成玉磵才会感慨运指取声“皆系天，不由人力”。当然，人的性情和审美能力除了受先天因素影响外，后天的养成也很关键。古代的文人雅士“左琴右书”，“士无故不彻琴瑟”，皆是以淡雅古朴的琴声涵养淡泊宁静之性情。

性情之淡泊与琴乐之淡雅的相互转化通过“气”来实现。“气”是连接“心”与“手”的重要媒介。人们可以通过调节气息的长短快慢来控制情感和情绪，长此以往，就能起到涵养性情的作用。调气还能增强“心”对“手”的控制能力。我们都有过这样的感受，在心烦意乱或紧张不安的时候，常常会呼吸加速，或气息紊乱，与此同时，也难以控制肢体。此时，若是做几次深呼吸，紧绷的精神就会慢慢放松下来，焦虑的情绪也能得以缓和。待心情平静之后，大脑对身体各部位的感知力和控制力就能迅速提升，手指就能灵活准确的表达心意了。因此，在演奏前，琴人的首要之事是“肃其气，澄其心，缓其度，远其神”。为此，古人特意制定了一系列的弹琴礼仪①见《风宣玄品》：“欲鼓琴，先须衣冠整肃，或鹤氅，或深衣，要如古人之仪表，方可雅称圣人之气。然后盥手焚香方就榻。”，通过整肃衣冠、盥手焚香，让浮躁焦虑的情绪安定下来，以恭顺敬畏之心去体会琴曲中的古人真意，进而在万籁俱寂中落指取音。

淡泊之性情有助于审美主体根据“古人真意”构建琴乐之意象。成玉磵曰：“指法遒劲，则失于大过；懦弱则失于不及，是皆未探古人真意”；“惟优游自得，不为来去所窘，乃为合道。取声忌用意太过，太过则失真”。他强调了“真意”在琴乐演奏中的重要性，并指出意之“真”直指人性之根本，故而与“道”相通。有道之士心无挂念，不偏执于世俗的人、事、物，其探究琴曲之意，所得皆为“真意”。若胸中存有机心，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神不定，则无法得“真意”，琴乐音响也就失去了存在的价值和意义。

“意境”的生成与审美主体主观性情的关系更为紧密。意境是受精神气质支配的一种神游气化、玄之又玄的至高境界。这种“玄之又玄”时而表现为寂寥清静，如峨眉山之雪景；时而表现为流荡远释，如洞庭湖之清波。在悠悠旷远之中，审美主体高远、旷达的之心超越了世俗之物，向生命之本、宇宙之道延伸。单凭技法或音响无法进入希夷之境，起决定性作用的还是审美主体淡泊宁静之主观性情。

涵养淡泊之性情一方面可“求之弦中”，以古朴淡雅的琴乐净化心灵，陶冶情操，但更主要的还是要“得之弦外”，通过读书和人生的历练来加强对自我的认识。《学琴有四句》曰：“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐，更有一般难说，其人须是读书。” 读书是涵养性情、提高审美能力最直接、最有效的方法之一。北宋书法家、文学家黄庭坚在《与济以侄》中说：“须勤读书，令精博，极养心，使纯静，根本若深，不患枝叶不茂。”读书与艺术创作的关系就像根深与叶茂一样。读书不但可以扩大的知识面，为艺术创作提供充足的养分，还可以令人明志，开启人生的大智慧。但是，勤读书并非读死书。孔子曰：“学而不思则罔。”“思”与“学”同等重要，不能顾此失彼，在“学”和“思”基础上，还要“践履”，通过实践来验证书本上的知识和自己的想法。朱熹在《赠画者张黄二生》中曰：“远游以广其见闻，精思以开其胸臆。”“远游”和“精思”可弥补单以读书来提升个人修养的局限。读书和游历向外用心，重在格物；精思、反省向内用心，重在致知[8]。内省外观、兼而赅之，才能在认识自我的过程中发现并回归淡泊宁静之本性。

（三）简静而不失气韵的音响呈现

琴乐之“淡美”以琴乐音响为载体，所以在涵养性情、养其琴度的同时，以娴熟、恰当的技法构建简静而不失气韵的音响也不容忽视。自唐代琴家薛易简起，琴家们就不断地强调运指的重要性。薛易简在《琴诀》中曰：“弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也”；成玉磵在《琴论》中曰：“指法虽身贵简静，要须气韵生动”；徐上瀛在《溪山琴况》中曰：“调气则神自静，练指则音自静”。运指简静要求指下严净不留杂乱，取音清实不染浊气。有了音之清骨，再以贞、静、宏、远为度，组织宛转清越之曲调，恬淡而不失生气的意趣自然可得矣。

1. 运指严净，不留杂乱

《溪山琴况》中的“洁”况专门论述了运指严净的问题，徐上瀛对取音的干净度提出了非常高的要求。他说：“指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。” 琴弦在振动时，若指甲与之相触碰，就会出杂音。走音或过弦时，手指触碰到其他琴弦，会产生不必要的摩擦声。古琴的音量本来就不大，杂音或摩擦音的出现会严重干扰右手取声和左手作韵。要解决这个问题，必须通过练指加快触弦速度，提高过弦的灵活度，做到“厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声”；“指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆”。

运指严净还与取音多寡有关。传统古琴记谱法留给琴人很大的自由发挥的空间。琴人可以根据自己的审美偏好和对琴曲的理解，自行增加或减少吟、猱、绰、注以及走手音的幅度和速度。但要真正了解弦之特性，做到“欲顺而忌逆，欲实而忌虚”；能够“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之”，则要经历一个从繁到简、从多到寡的过程。徐上瀛说：“习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因从而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地。” 从“唯恐其取音之不多”到“恐其取音之过多”，再到“一尘不染，一滓弗留”，与葛立方所谓的“自绮丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”是完全一致的。

运指简静还包括对肢体动作的控制。成玉磵说：“弹琴最多病，或头动，甚者身摇动。盖因始不自禁，久掼则不可易。取声贵来云无迹，则混成。然须初学可到。”古往今来，不少琴人错误地认为肢体动作可以表达内心的情感。动作的幅度越大，说明内心的情感越丰富。殊不知，古琴乃雅正之乐的代表。它以中正平和、古朴淡雅为美，自然要对审美主体的情感和情绪加以控制。任何肢体的动作都是顺应气息和“意”的变化自然形成的。用意太过或刻意而为的动作会产生很多杂音，不但破坏音韵的清丽和畅，也会扰乱琴人从容淡定的心绪。

2. 运指简静，取音清实

练指的另一个目的是要得清实之音。在古琴演奏中，通常以右手取声，左手作韵。韵味的生成及丰富度与右手取声的音色有很大关系。若取声浑浊，声、韵就会混淆不清；若取声生硬或虚浮，就会因余音不够长而无法作韵。因此，取音清实浑厚很重要。“清实”，能使声韵分明，浓淡相宜，虚实相间；“浑厚”，则余音绵长，左手作韵可以变化万千。

音色的好坏与着弦位置和触弦方式有很大的关系。右手取声的最佳位置是在一徽与岳山间的二分之一处，左右略微偏移亦可。太靠近岳山，音色会发硬。若在一徽以下，音色则偏软。对比下列声波图，可见着弦点的位置对音色的影响。当然，这个着弦位置也视情况而定。有时，因琴曲之意的特殊需要，也可在一徽以下，甚至是三、四徽处着弦取声。触弦方式包括用指位置、运力方向和力度控制这三方面。古代琴论中有不少关于用指位置的记载。《琴诀》曰：“用指兼以甲肉，甲多则声乾，肉多则声浊。甲肉相半，清利美畅矣。”《溪山琴况》曰：“挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。” 以指腹触弦的指法，如“勾”“抹”“打”和“托”，应以半甲半肉发声。全部用甲，声音清脆单薄，没有古朴之感；全部用肉，声音沉闷厚重，没有亮色。以指甲触弦的指法，如“挑”“剔”“摘”和“劈”，必须用甲尖触弦。这样可以减小琴弦对手指的阻力。“剔”和“摘”甚至还可以用侧峰，在清利美畅的基础上，又增添圆润之美。

其次是运力方向。无论是挑、托、剔、摘的外向指法，还是勾、抹、打、劈的内向指法，都要向琴面做45 度角运力。这可以使琴弦充分振动，琴弦的振动通过岳山传递给琴体，引起琴体的振动。琴面和底板构成的纵向摆动带动腔内龙池、凤沼的空气式振动，就能产生浑厚清实之声。如果反向运力，将琴弦向空中挑起，岳山就无法感受琴弦的振动，琴弦的振动就不可能被传递给琴体，腔内得不到充分的振动，音色自然就单薄轻飘了。

最后是力度控制。力度控制的一个重要原则是“用力而不觉”。“用力而不觉”在《溪山琴况》中出现过两次，分别在“坚”况和“重”况中。说到“用力”，很多人的第一反应是主动发力。然而在琴乐演奏中，主动的刻意发力违背了自然之道，会扰乱审美主体从容平静之心境。因此，要根据审美主体之“意”和“气”，取自然之力，也就是筋力。气至时，“指虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚”；情至时，“轻中不失清实，不期轻而自轻” 。

左手作韵也要善用筋力。首先，按弦时手指既不可柔懦无力，也不可用力过度。手指柔糯，弦、指与面板就无法贴实，不但取音虚浮，有杂音，在走音时手指还容易脱弦。用力太过，手指就会僵硬、不灵活，音色呆板暗淡，手指滑动也会受到阻碍，难成圆活之趣。 徐上瀛将运指取音之法总结为：“指求其劲，按求其实，则清音始出。手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。”有了清实之音，接下来就要考虑如何构建淡雅之曲调了。

3. 按以气候，淡至妙来则生恬

将清实之音连成淡雅之曲调，“按以气候”是关键。“气”是生命的感觉和力的结构。“候”是气在流动中发生变化的微小征候。“候”与“气”相比，虽微小，却蕴藏着无限的力量。“气”的动与“候”的静构成生命的整体，是世间万物生生不息、运行不辍的根本法则。性情淡泊宁静之人以贞（平和）、静（宁静）、宏（宽宏）、远（淡远）为度，在演奏前调心静气，以解古人之真意。“音从意转，意先乎音，音随乎意。”审美主体根据“意”的变化把握篇中之度、句中之候和字中之肯；再根据气息的长短快慢处理音乐的轻重缓急、虚实浓淡，构建富有张力和充满意趣的琴乐音响。若不按以气候，“指一入弦惟知忙忙连下”，或“迨欲入放慢则竟然无味”，皆为琴乐演奏之大忌。前者错在以繁声促调触人之耳、扰人之心，实为时媚之调。后者错在不解“淡”之真意，以“粗率疑于古朴”，以“疏慵疑于冲淡”。殊不知琴乐之“淡”非苍白无趣的拙、浅、易，而是富有意趣、充满活力的 “外枯中膏”之淡。

徐上瀛十分重视“气”对于琴乐之“淡美”生成的作用。他将“淡美”的生成划分为三个层次，曰：“操至妙来则可淡。淡至妙来则生恬。恬至妙来则愈淡而不厌。”如果说“淡”侧重于简静之美，那么“恬”则强调气韵之生动，因为“味从气出，故恬也”。“恬”味的生成需要审美主体密切关注“气”的流动，把握“气”中之“候”。“候宜逗留，则将少息以俟之。候宜紧促，则用疾急以迎之。”当“节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候”之时，审美主体之精神气度就转化为气韵生动的琴乐音响。当琴人之气与琴乐之气渐渐融为一体，归于道之元气之际，审美主体的主观精神便超越了琴乐音响，从琴人合一走向物我两忘、天人合一，从恬淡之境进入“愈淡而不厌”之境。在“淡美”的最高境界中，审美主体最终领悟到生命的真谛，证悟世间之大道。这就是历代琴家坚持以“淡”为琴乐之大美的真正原因。

结 语

“淡”乃万物之本，自然之本味。老子以“淡”释“道”、以“淡”为美的思想对古琴音乐审美产生了深远的影响。从历代琴论来看，琴乐之“淡”并非“中边皆淡”的无味之淡。它是 “外枯中膏”“质而实绮，癯而实腴”的有味之淡。琴乐“淡美”的生成不但受外部条件的影响，更与审美主体的主观性情密切相关。当然，琴乐音响的构建一定离不开技法。在运指严净、取音清实的基础上按以气候，便可生成清静淡雅、气韵生动之曲调。其中，既有遗世独立之思，亦有安闲自如、潇洒不群的之趣。审美主体的神思于深山幽谷之间御风而行，又可于江河湖海之上自由摇曳；可追忆上古圣贤之风范，亦可倾慕隐逸雅士之高洁。音愈古淡，意愈深远；意愈深远，境愈希夷。最终在恬淡而不厌的琴声中归于道之元气，与万物合一，与天地并生。