俄罗斯作曲家斯克里亚宾《第四奏鸣曲》研究

张徵静

摘 要：亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾的音乐诞生于19世纪与20世纪之交的俄罗斯。他的“神秘主义”观念、创作手法和审美情趣都与当时特定的历史背景相结合。本文将重点论述斯克里亚宾中期作品《第四奏鸣曲》，从这部奏鸣曲的曲式结构、和声分析入手，去解读这一部作品，发现隐藏其中的尚处于萌芽阶段的“神秘和弦”。

关键词：斯克里亚宾；第四奏鸣曲

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）18-00-03

一、斯克里亚宾时代背景

斯克里亚宾出生于1871年，他生活的这短短的43年，正处于19世纪末20世纪初的世纪历史转折时期，属于世界现代前期。对于俄罗斯来说，此时的俄罗斯经历着农奴制改革，农民获得平等权利成为自由人，人们对自由的渴望、对个性的追求以及战争带来的动荡，都使得各种文化思潮在这个时期疯狂兴起。斯克里亚宾继承了19世纪欧洲音乐的观念和创作技法，又借由节奏、调式、调性、和声等元素打破了传统，形成了神秘而独具个性化的音乐语言。独特的风格使他的音乐成为连接浪漫主义音乐时期和近代音乐时期的桥梁。

二、斯克里亚宾人物背景

俄罗斯作曲家、 钢琴家亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Skriabin），出生于1872年1月6日俄罗斯的一个贵族家庭。他的母亲是一位优秀的钢琴家，从小在此家庭氛围中的他，显露出非凡的钢琴演奏天分。但斯克里亚宾自幼与他的祖母生活在阿姨家。由于上一代的溺爱，以及他的敏感，好幻想和冲动的性格，导致他变得情绪脆弱。这一切都为日后逐步形成以自我为中心的意识埋下隐患。由此不难理解，多年后，他宣称世界是“我的世界，我的创造，我的欲望”。而这种意识极大地影响了他音乐风格的形成与发展。斯克里亚宾游历欧洲各国，他不断吸取各个国家音乐的不同之处，更是受到了诗歌、戏剧乃至神学的影响，建立起了具有他自己独特个人特色的神秘绚丽的音色风格。

三、《第四奏鸣曲》曲式结构

（一）第一乐章

第一乐章属于单三部结构。A段（1-16小节），一小节的连接后接展开性的段落，又回到A主题的变形（35-50小节），最后以尾声的变形来与第二乐章进行紧密的衔接，起着承前启后的作用。单从曲式中不难看出，作曲家已经一点点尝试打破传统。在奏鸣曲的第一乐章采用其他的曲式结构，而不是使用奏鸣曲式。相比于第二乐章，第一乐章所占全曲三分之一，且在第一与第二乐章不论是作曲家本身的标示或是作曲家所特别谱写的与第一乐章前面部分所不同的织体，以及缺失对比调性的主题，使第一乐章成为第二乐章高潮部分的铺垫，在结构上我们甚至可以将这两个乐章的奏鸣曲视为一个带引子的奏鸣曲。在一定程度上暗示着斯克里亚宾之后创作的风格，由多乐章（传统奏鸣曲基本为四乐章形式）转向单乐章创作。在这一点上受到李斯特“交响诗”的影响，如《第七奏鸣曲——白色弥撒》和《第九奏鸣曲——黑色弥撒》，强调了诗意、神秘、哲理乃至神学的表现。

第一乐部呈示了乐曲的主题旋律（该旋律贯彻两个乐章全曲）。这一乐部仍是使用八加八的规整形式，音型主要是上行四度音的进行，而旋律则出现了升D—升G—升C的四度音走向，在横向的结构中可以看到，这个三全音和弦算得上是斯克里亚宾作为“神秘和弦”的尝试和实验。这个音程的听觉效果极度不稳定，甚至是诡异的，音乐之父巴赫曾用“魔鬼、地狱、痛苦”等来形容，在以前的教会音乐中是被严禁使用的。但这并不影响它在斯克里亚宾的音乐创作中利用它来描绘出一种迷幻神秘的色彩。第二乐段基本为第一乐段的重复，但在接入过渡的时候有一小节的叠入，使整个衔接圆滑而统一。

展开部在第一乐部的基础上加上了装饰音、颤音，在节奏不变的基础上由八分音扩展到十六分音，使得音乐在听觉效果上更加具有流畅前进的感觉，偶然出现的切分音型，又以一种不平衡的推动感使音乐在奇异而美妙的变化中前进着。长颤音的推动接着一个带装饰音的上方四度音，犹如清晨鸣唱的鸟儿那般生机勃勃。左手也从单纯的柱式和弦演变为四连音的琶音形式，在动力上为右手做了支撑，在音域上对之前进行了扩充，充分应用了低音区泛音的音响效果，使其虽然是琶音，但却能让听者感受到音与音之间相互叠加相互融合的色彩感。在各种音型变化后，渐渐回到中心调，为再现做属准备。

再现部将主题完整地再现了，但与主题呈现不同的是，在伴奏上出现了新的变化。第一句在旋律上方加入四连音为基础的伴奏音型，虽为和弦，却要求以PP的力度，宛如云朵一般烘托着主题旋律的起伏，在伴奏音型上，采用主持续的手法，使得之前一直游离的調性有了归属的感觉。第二句在第一句的基础上，伴奏音型继续加花，从四连音再一次增加音符的密度，变成一个小节由六个三连音构成，由原来的云朵一般朦胧的音色转变为更为流动的效果，一直将乐曲不断地向前推动着。这种在谱面上节奏不变但实际音效却有所增加的手法，暗示着第二乐章的速度，并为其做好了铺垫，使其能更为自然地衔接。

尾声运用了主题材料，但不同的是，它并不是完全的引用，而是将材料的后半部分五连音上行的句子改为下行，意指即将到达这一乐章的结尾，似叹息一般。但随后很快又回归积极而又充满坚定力量的几个和弦上，以一组未解决的和声，使人无法不接着继续去寻找解决的答案，以此将音乐顺其自然地引入了第二乐章，使得两个乐章连接得好像不曾有断开乐章的感觉。

（二）第二乐章

第二乐章使用了一个完整的奏鸣曲式。呈示部一开始的主部主题就是由两段规整的乐句所构成的复乐段。在主题音乐上，作曲家使用了8/12的节奏，并标示prestissimo volando（急速的），这种不平稳的节奏加上大量切分音符，使其产生一种冲动不安的情绪，从第一小节开始，音乐的走向一直不断向上进行，先是由上行四五度跨越到半音阶级进的音型，而音程的紧缩也不断为这一作品带来紧张的气氛。之后，作曲家又将主部主题中的b材料抽出来，利用其将调性转为副部主题所想要的#C调做出准备，这一部分为呈示部的连接部（17-20小节）。而主部主题的#F调与副部主题的#C调使其具备了奏鸣曲主副部调性必须是不同的这一特点。副部主题中使用了主部主题的旋律和节奏型，但却将其隐藏在中间声部，从音区上来看，直接从高声部下降到了中低声部区域，这也使得这两个主题之间有着更为紧密的联系，两者之间不仅仅是对比，更是对作曲家思想表达的一种陈述。在音区中那种隐约深重的感觉，更是使的音乐线条的张力得到扩充。

展开部有三段基本展开部分。展开部Ⅰ，使用了主部主题中的第一种材料进行展开，但只使用主部主题富有动力的连续上行四度的音乐形态，删去了原主部主题的下行补充部分，并将旋律进行叠入。展开部Ⅱ，使用的是主部主题中第二种材料进行展开。此时音乐的调性主要落在#f小调上，这种由调性改变所产生的色彩将乐曲渲染得更为朦胧迷幻。展开部Ⅲ，则更为大胆地使用了第一乐章中的主題材料进行展开，并在主旋的每一个音上标记有重音记号，再次强调了第一乐章与第二乐章的内在联系性。而且此处高音旋律的时值被拉宽了，也是为了在速度上与第一乐章有所对称。最后用主部主题的第三种材料进行展开的属准备部分，将之前游移不定的调性重新稳定下来，引申至再现部。纵观整个展开部，其音区的大幅度跨越，强弱起伏呈现波浪式的巡回，伴奏织体流动的琶音，更是渲染了主题“恍惚飞翔”的特性。

再现部与呈示部的结构基本相同，都是由主部、连接部、副部和结束部构成的完整结构。但主题的再现与呈示部相比显得更加紧凑，主旋律声部和伴奏声部时常会交织在一起，形成一种奇妙的混响效果，而原本呈示部那种不安的音乐情绪在此处变得更为活泼。副部主题从102小节开始，此时调性已经回归到主调的调性，主副部调性冲突得到解决。副部左手的伴奏音型主要以琶音为主，音区跨越中、低两个音区，主旋律声部高高漂浮于上端，这种创作手法在这首作品前面也曾出现过，我们也可以从侧面判断出斯克里亚宾在此时已经将这种飞翔式的创作手法逐渐融入个人创作风格中。结束部再次将主题材料加以变化地展开，运用重复和模进的方式一点点将力度和气氛推向全曲的最高点，最后乐曲以fff最强的力度进入全曲的尾声。

尾声的主题旋律同样是使用了第一乐章的音乐主题，但与之前不同的是，由dolciss（柔和的情绪）转变为focosamente，giubiloso（热情如火的）。这种转变不仅突出了主题旋律的重要性，更是获得了首尾呼应的效果。尾声的伴奏织体达到了全曲中最为强大饱满的组合形式，以柱式和弦为织体的伴奏声部贯穿了钢琴的高、中、低三个音区，六个音同时落下加上厚重的力度，声势浩大，如雷鸣滚滚一般，音乐热情而激昂。同时，尾声与之前其他部分不同的是，它使用了对称的乐句写法，为了达到最强的音想效果，音与音之间相互对齐，基本不再使用切分等不稳定的节奏型音。在和声上，为了强调和巩固#F大调的调性感，在和弦的使用上重复出现主、属和弦，以明确中心调性。从之前作品中的调性游移，非传统和声以及乐句的结构来看，斯克里亚宾将这些不稳定的因素转换为稳定，并将这种稳定推到了全曲高潮的顶点，可以看出作曲家对于乐曲的精心安排，使得音乐在最后获得了圆满的效果。

四、“神秘和弦”的萌芽

对于“神秘和弦”有多种解释和说法。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》记载：斯克里亚宾从1910年到1915年的晚期作品，不是由主题而是由和声的因素构成，通常是由神秘和弦变化而来，尽管它很少用基本原形来呈现。《牛津简明音乐词典》写道：“其和弦往往建立在四度叠置之上，有时甚至是二度叠置。它由一系列的四度——C、#F、bB、E、A构成，有时甚至还加上D。”[1]《第四奏鸣曲》作于1903年，基本可以定位为斯克里亚宾中期作品中的第一首。其中开始的第九小节便已使用这个和弦（见谱例1）。这首作品与早期创作中主要是模仿肖邦、李斯特等人的风格不同，是逐渐显露出斯克里亚宾个人风格的转折点。若仔细观察，可从他的十部奏鸣曲中发现，《第四奏鸣曲》是他最后一首多乐章奏鸣曲，也是最后一首在曲尾会有明确调性的奏鸣曲。在后期的六部奏鸣曲中都是以单乐章形式表现，且在调性的使用上越来越模糊，对于和声色彩要求也越来越绚丽，最后甚至抛弃了传统的大小调体系，只为追求音乐中的神秘性，以及运用音乐向人类传达出某种真理。1904年，斯克里亚宾通过接触通神论者，获得神秘的概念，这种特殊的情感融入他的精神中乃至音乐中，在创作上形成了自己独有的音乐风格。而相传《第四奏鸣曲》仅用了两天的时间便完成了，在这首作品中，我们可以看出其中已经有了宗教神秘主义的突显。首先，在奏鸣曲的结构上打破了传统奏鸣曲第一乐章为奏鸣曲式的特点，将第一乐章写成单三部曲式作品；其次，在节奏上，出现大连复合型节拍，左右两手并不是对仗工整的，而是相互交织、相互烘托营造气氛（见谱例2）；高难度的分解和弦和复杂的织体，将钢琴的表现力发挥到极致。在当时文化大爆炸的时代以及俄国不断出现的革命背景下，不难感受到这部奏鸣曲中那种对于认识新的知识事物的愉悦之情，也能感受到在革命的动荡中爆发的犹如风暴一般的音乐形象。《第四奏鸣曲》标题的引语是：“快乐像是我的翅膀一般，带我不停地向上飞……为了追求那最美的心，不断努力飞翔！”其中，星星所指的就是本曲中的主题材料。斯克里亚宾是这样形容的：“这些美丽的星星闪烁着迷人的光芒，一会儿在深邃奥妙的宇宙中隐藏得只剩下隐约的亮光，一会儿那炫耀的光芒如炬，如一轮骄阳，把人们从一个境界领向另一个奇妙的世界。”全曲演奏一气呵成，两个乐章之间不做停顿。

五、结束语

斯克里亚宾是跨越欧洲晚期浪漫主义到近现代音乐的重要作曲家，他的音乐独具魅力，在其背后还与他复杂的人格有着紧密的联系。他的这些对于音乐的突破打开了通往近现代音乐的大门。纵观20世纪近现代音乐，个性化是主流的思想。斯克里亚宾的个性化创作正是这种思想的先驱。在音乐的长河中，只有独树一帜，具有自己的风格才能被历史所铭记。在斯克里亚宾的作品中，《第四奏鸣曲》又有特殊的意义，因为这是他转型期的第一部作品，传统与创新都可以在这部作品中找到痕迹。通过分析比对，能让人们更好地理解音乐中的无调性、复杂节奏、序列主义等，这对于进一步去理解20世纪音乐起到了一定的作用。

参考文献：

[1]宋莉莉.横看成岭侧成峰——对斯克里亚宾“神秘和弦”的历史审视[J].中央音乐学院学报，2005（01）：53-58.