音乐即自由

“艺术千秋，人生朝露（Ars longa，vita brevis）。”？譹——2023年4月2日，这句发布在社交平台的富有深韵的哲言向世界传递了一个悲伤的消息：日本著名作曲家、配乐家、歌手、演员、音乐制作人以及环保主义者坂本龙一（Ryuichi Sakamoto），在与癌症艰难斗争数年后于3月28日逝世。

作为日本当代享誉国际的国宝级艺术家，坂本龙一创作高产，其作品融汇流行、古典、爵士、电子、实验、民族等不同音乐风格。早年，坂本龙一曾在东京艺术大学接受系统的作曲训练，于1978年通过发行首张个人专辑《千刃》（Thousand Knives）成功出道，同年与日本音乐人细野晴臣（Hosono Haruomi）和高桥幸弘（Yukihiro Takahashi）组成了“黄色魔法乐团”（Yellow Magic Orchestra，简称YMO）。该组合作为东亚流行文化的代表性团体，吸引了国际瞩目。1983年，坂本龙一为日本导演大岛渚（Nagisa Oshima）的电影《圣诞快乐，劳伦斯先生》（Merry Christmas，Mr.Lawrence）所作的配乐，正式开启了他的电影音乐之路。1988年，他为意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的电影《末代皇帝》（The Last Emperor）创作的配乐，获得了第60届奥斯卡金像奖“最佳原创配乐奖”，成为名扬四海的艺术家。2014年，坂本龙一确诊患上咽喉癌，受到病痛的影响，他对音乐和世界的认识发生了转变，其音乐风格亦逐渐脱离了原先的气质，开始以真实的笔触记录万物“纯粹”的声音，谱写生命终曲。

本文将从坂本龙一去世前在NHK广播中心 509演播室录制的最后一场独奏音乐会选曲以及被他称为“写给自己”的专辑《异步》（Async）出发，选取《东风》（Tong foo）、《圣诞快乐，劳伦斯先生》（Merry Christmas，Mr.Lawrence）和《尤比克》（ubi）这三首创作于其不同时期的代表作品，试图通过分析其中丰富的音乐技法，来解读坂本龙一艺术创作的求索之路。

YMO组合时期：融合东西的亚洲旋风

《东风》是坂本龙一在YMO组合时期的代表作。作品的名字取自法国新浪潮导演让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的同名电影。戈达尔在创作审美中强调对于单一文化素材的符号性运用，充分利用对声音与影像之间的分割、戏剧画面之间的剥离、多重声音的对置等方式，对固有电影系统进行解放。这种对传统的重塑视角对坂本龙一产生了深刻的影响，他在自传中这样回忆当时的心境：“我一直在思考，西洋音乐已经发展到了极致，我们必须从传统音乐的束缚中，让听觉获得解放，那个时候正是‘解构的年代。”

在这种对“解放”的渴求中，坂本龙一将戈达尔的电影美学概念，同产生于20世纪60年代的融合爵士（Fusion Jazz）音乐风格进行了结合。他将这种“以混合摇滚乐、爵士乐与放克音乐（funk）为特点”的复合风格再次延展，用碎片化的解构观念，把来自不同地区、不同文化的音乐风格的元素引入到作品中，利用这些不同元素的层叠和交互，打破过去音乐风格的边界。

《东风》的音乐结构清晰，具有三部性的特点，分为前奏（1—22小节），呈示段A（23—63小节），展开性的中段B（64—127小节）以及从头反复的原样再现和尾声（128—132小节）。？譼全曲主要有两个音乐主题贯穿始终，交迭发展。

主题Ⅰ体现了乐曲中融合的第一重关系：即传统作曲技巧和多元调式色彩同爵士乐特征节奏的融合。谱例1是该主题的第一乐句，展现出坂本龙一对传统作曲技巧中单一动机展开写法的熟稔运用。

谱例1 《东风》第1—7小节，合成器声部

主题Ⅰ的动机以辅助音为特点的级进材料a，和上行纯五度为特点的跳进材料b组成。在第1小节的呈示后，作曲家立刻以变化重复的方式在第2小节加深主题印象，随后分别对材料a、b进行了延伸与模进，在第6—7小节中又运用分裂重组的手法，将材料a与材料b衔接起来。坂本龙一对该动机材料的组合与展开方式是如此传统，不禁让笔者联想到巴赫在赋格中的主题写作方式与贝多芬在早期钢琴奏鸣曲中的创作手法。

不同于传统的动机展开方式，坂本龙一在对调式调性色彩的使用上显得格外大胆。主题Ⅰ的前两小节建立在d多利亚调式上，强调了多利亚调式最具特色的六级音，同时，第1小节的跳进中所隐含的[e-f-a-b]四音组又具有传统日本音乐中都节调式的音乐特点。随着音乐的展开，第3小节的#F音带来了明亮的D自然大调色彩，而第5小节的F与bB音又迅速将调式色彩交替为d自然小调。在这短短7小节的音乐中，教会调式、日本本土调式和大小调式等接踵而至，令人目不暇接。同时，主题Ⅰ还大量地运用了以切分音为特点的、具有爵士樂风格的拉格泰姆（Ragtime）的节奏形态，不断打破节拍的重音位置，产生出强烈的不稳定感，使音乐充满着火热的激情。

第23—29小节出现的主题Ⅱ体现了《东风》中融合的第二重关系：中国儿童歌曲同流行音乐的融合。在这个主题中，坂本龙一采取了引用（quotation）的作曲技巧，将中国作曲家刘炽的儿童歌曲《让我们荡起双桨》的声乐旋律，作为一种具有“隐喻”的声音素材与文化符号引用到作品中，以此期待在这首流行音乐作品中表达出自己的政治追求。与刘炽所作的原版相比，坂本龙一在主题Ⅱ中对声乐旋律进行了器乐化的改编。《让我们荡起双桨》原曲为单二部曲式结构，由一个16小节的四乐句主歌和一个11小节的两乐句副歌组成，采用了2/4拍。《东风》中只引用了主歌的前三个半乐句予以编创，通过对比谱例2中原曲与主题Ⅱ之间的关系，笔者发现，坂本龙一在基本保留原曲旋律轮廓与音乐线条的情况下，主要以音高替换、动机延展、结构增减和装饰加花四种方式改写旋律。

谱例2 《东风》主题Ⅱ（第23—28小节）与《让我们荡起双桨》原曲对比

第一乐句与原曲大致相同，仅以E替换了F，似乎是为了更好地呼应开头主题动机a的三度关系。第二乐句变化最大，首先以鱼咬尾的方式将第一乐句的结尾三音组[e-c-d]延展为动机b，进行多次模进，并在高声部增写了模仿声部，以此加强了听众对主题“符号化”的刻板印象。第三乐句在原曲的结构长度上进行了缩减，减少了2拍，改变了结构的方整关系。而最后半个乐句，则对原曲的主要音进行了装饰加花。

作为全曲最核心的旋律，主题Ⅱ代表着坂本龙一对于自己作品中具有东方色彩的符号性元素的运用，但这并非对旋律的直接复制，而是在有意改写之后，将之放置于流行音乐的环境中，赋予其陌生化的、新的意义。

除了这两个主题旋律，坂本龙一在《东风》中还运用了以下的音乐元素来丰富整体的音响效果，如：具有迪斯科风格的鼓组节奏、强调低音线条的复合功能和声、合成器声部出现的具有电子风格的滑音（bend）演奏技巧、即兴式的人声演唱等。

“跨越旧世界：分裂、解构、融合”是坂本龙一在《东风》中所要表达的创作初心。他试图搭建一个音乐材料的熔炉，将爵士乐、疯克音乐、迪斯科音乐、中国儿童歌曲、古典音乐、即兴音乐等各种音乐元素在其间碰撞，并且会同YMO乐团标志性的电子设备——采样器、音序器合成器、声码器等，使得其音乐作品难以被清晰界定为某种熟知的音乐风格，达到一种似古非今、似欧非亚的中间地带，自成一派。这种全新的音乐风格在欧美音乐界刮起了一股“黄色”（Yellow）音乐旋风。作品体现出坂本龙一在YMO乐队时期，在新技术、新浪潮和新思想的影响下，以“融合”的方式来表达对新音乐的追求。

电影音乐时期：德彪西与加美兰

1983年对于坂本龙一而言是痛苦而又充满希望的一年。那年YMO樂队解散，却也是在那年，他通过为日本导演大岛渚的电影《圣诞快乐，劳伦斯先生》创作的配乐，开启了他的电影音乐之路。这部影片讲述了二战时期来自不同国家、种族，具有不同信仰的人们聚集在一个印尼战俘营里所发生的故事，传递出导演对于和平、战争、文化冲突、人性欲望的思考。

同名乐曲（后简称为“劳伦斯”）出现在电影的片尾，整首作品以一种反差的视角暗示出坂本龙一对于战争悲剧性的呻吟。该作品建立在一个带有前奏与尾声的回旋结构上。第1—16小节为作品的前奏，钢琴极高音区闪烁着的运动织体与左手的和声交织一片，如同波光粼粼的星海，又好似人类心潮的悠悠起伏。

笔者在谱例3中，将作品的前5小节与法国作曲家德彪西的钢琴曲《月光》进行了对比分析，发现这段音乐几乎完全脱胎于这首印象派名作。

谱例3 《圣诞快乐，劳伦斯先生》（1—5小节）与德彪西《月光》的对比图示

首先，从调性与节拍角度来看，二者都使用了建立在八分音符律动上的复拍子，且都采用bD大调来营造一种明亮而静谧的氛围。继而再分析和声设计，“劳伦斯”从S7和弦开始，随后以D2—DTⅢ7—TSⅥ7的和弦功能，序进在低声部形成线性的和声线条，于第5小节中回到S7和弦，这一系列回避强功能进行的和弦功能序进方式，几乎与《月光》开始的[T6—D2—DTⅢ—D —SⅡ2]的进行一模一样。最后，从旋律的角度来看，“劳伦斯”运用了《月光》中以下方面自然辅助音和上行四度往复大跳的旋律动机素材。从第1小节核心音F的重合开始，在第2—4小节中的第一拍中都出现了与《月光》完全相同的旋律片段，直到第5小节，两者的旋律近乎完全重合。这种惊人的巧合使笔者不禁猜想坂本龙一与德彪西之间跨越时空的神游交会。

在高音区的铺垫之后，音乐主题在钢琴中音区出现，朴素又温暖。坂本龙一曾在为东京NHK电视台录制的音乐普及节目中，谈到了对于该主题片段的和声设计。？譾其中，最为核心的理念是将伴奏中的常规和弦，与右手富有东方色彩的、带有纯四度平行声部的旋律音高互相碰撞，形成九、十一、十三和弦之类的高叠和弦，从而产生出具有钟鸣般、“佳美兰”式的音响聚落。

佳美兰是流行在电影故事发生地爪哇的民间音乐，一般以多种乐器同时演奏不同的律动层次来构成“复杂、精致的多层结构，形成丰富多彩、协和协调的乐队织体”？譿。坂本龙一充分借鉴了这种以多层线条的持续轰鸣所形成的和声结构体，巧妙地运用钢琴踏板将旋律声部与伴奏声部混沌地延留下来。在谱例4中，第一小节的伴奏声部低音bG与旋律声部中的核心音F、bE形成了一个附加六度音的bG大七和弦（也可理解为一个三音在下的bEm9和弦），此时低声部的bG与高声部F音之间的大七度碰撞，显得尤其动人。

谱例4 《圣诞快乐，劳伦斯先生》第17—20小节

第二小节也是如此，旋律声部中的bE、F音与伴奏声部的bAM9和弦交织在一起，形成了高叠的bAm13和弦。以此类推，整个主题的旋律、伴奏音都以该方式被保留下来，不断构成种类繁多的高叠和弦，呈现出具有绚丽色彩的画面感。在形容这种组合方式时，坂本龙一说道：“这些具有共同点的和音成为了一种东方特点的音响，但伴奏却又是非常直白的，用欧洲的和声予以支撑。”

这种特殊的和弦组合方式，在随后的两个插部中得到了进一步延展。在插部Ⅰ里，坂本龙一在伴奏声部中首次完整使用bAm9-bEm9-bAm9三个九和弦，与先前的“错位”形成对比。而插部Ⅱ则在持续敲击的高叠和弦中直达高潮，激动地抒发了作曲家内心对于人性中那些难以言明之物的思索。

坂本龙一在这个时期的电影音乐创作中，无疑受到了以德彪西为代表的印象派音乐和以佳美兰为代表的东方民族音乐的影响。在2020年的一次采访中，坂本龙一表示，他从德彪西的音乐中理解了佳美兰音乐：“我用的音块般的和声，其实可能源于德彪西对亚洲音乐的注解——他在巴黎展览会上听到过来自爪哇的佳美兰音乐……而我出生在日本，受到德彪西音乐的影响——所以这种亲切感就像彼此已经互相影响了几个世纪一样。”？讁这种影响既体现在作品局部对于和弦结构、旋律特性的重新理解，也体现在总体审美中对于情感、画面感的细致描摹。经过YMO时期的那种近乎疯狂的发泄后，坂本龙一的音乐抛弃了原有的机械性的节奏律动，开始逐步回到了一种更加平静的状态，显得流动与自然。

终曲时期：回归自然

2014年，坂本龙一被确诊为咽喉癌，但他未曾停止创作，甚至以“创作到最后一刻”的信念，开始同死神赛跑。为钢琴与电子音乐创作的作品《尤比克》选自坂本龙一于2017年发行的个人专辑《异步》，彼时，他已经近十年没有发布新的个人创作专辑。整张专辑充满着清冷的色调，是作曲家为自己想象中的苏联导演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的电影而创作的配乐。整张专辑借鉴塔可夫斯基在电影中对于自然声的运用方式，建立起一个强调万物本我的声音系统。坂本龙一试图在这张专辑中“忘掉现有的音乐形式、语法或规则”？輯。

《尤比克》的作品灵感来源于美国科幻作曲家菲利普·迪克（Philip K.Dick）的同名小说。？輰这部科幻小说展现了“一个所有事物都在不断向过去的时间倒退的世界图景”，而尤比克是一种防止退化、维持秩序的防衰剂。

事实上，整部作品的结构就建立在这种世界的倒退之中。全曲由A（第1—8小节），A1（第9—22小节），A2（第23—43小节）三个开头相同的乐段组成，以结构递增的方式，通过重复将观众一步步地从现实中抽离。在谱例5中，我们可以看到，作品的钢琴部分几乎完全取自肖邦的《e小调前奏曲》，那些如同哀歌般的同音反复的柱式和弦与高低声部旋律线中的半音阶线条，在一种持续的下行中营造出一种恸怆的音乐氛围。与之前的创作相比，ubi中旋律的歌唱性特质变得更少了，只剩下支离破碎的动机，和弦结构也变得愈发简单，大量出现了坂本龙一常常回避的原位三和弦。

谱例5 《尤比克》的第1—2小节与肖邦《e小调前奏曲》的第1—2小节对比分析

与浅唱低吟的钢琴声部同时进行着的还有一个电子音乐声部，以心跳般的点状声和一些持续的氛围声组成。通过图1的频谱分析，可以观察到这个电子音乐声部完全以自己的律动展开，同钢琴声部构成了一种宏观结构上的特殊对位。

在钢琴声部结束演奏后，这个电子音乐声部还演奏了近一分钟，以至于令人难以分辨：到底是钢琴声部那肖邦一样的圣咏让时光倒流，还是这些光怪陆离的电子声让未来到来？

据报道，坂本龙一《异步》专辑的现场演奏中，还会在剧院外设置麦克风，在演奏的同时，舞台上也播放了外面现实声音（门的开关和卡车开过的声音、人的说话声等）。？輳这进一步打破了常规听众的听赏习惯，将整个音乐会变为了一个由传统声、电子声与环境声构成的整体音乐装置，创造出独一无二的感知空间。

复得返自然，在人生的最后时刻，坂本龙一在美国作曲家约翰·凯奇（John Cage）“万物皆声”的作曲观念中返璞归真，将更多传统乐音之外的声音、表演载体、表达方式纳入到音乐的呈现中，以越发柔和、细腻的笔触探索自我的内心世界。经历了“看山是山，看山非山，看山又山”的一生求索后，坂本龙一在创作审美上回归到了一种质朴、原始的状态，追求声音的本真形式，平等地对待任何声音。在回答音乐和不是音乐的声音之间的差别时，他说：“没有边界！没有边界！你不能人为地划清界限。”

结 语

“音乐即自由”是坂本龙一给自己的自传写下的标题。从日本潮流文化的代表人物到名动世界的电影配乐大师，最后却回归于物我两忘的本真状态，这位被世人亲切地称之为“教授”的作曲家，用他终生孜孜不倦的创作，展现了一位痴迷音乐的天才是如何在艺术的海洋里自由驰骋的。通过对坂本龙一不同创作时期作品的梳理，筆者认为其创作特点与值得借鉴的成功之处在于以下四点：

传统音乐的深厚功底：从某种程度来说，坂本龙一的创作思维是非常传统的。在各种采访中，他不止一次提到贝多芬、巴赫、德彪西等西方作曲家的创作对自己的启发。在音乐学院系统化的学习经历，使他充分受到传统古典音乐的滋养，为其日后的个性化创作打下了坚实基础。

紧跟潮流的突破创新：正如坂本龙一在1987年发行的专辑《新疆域》（Neo Geo）的名字一样，他始终行走在对于新潮流、新艺术的开拓之中。他在作品中不仅大胆运用了合成器、电子编曲技术等新技术，还在自我反思中不断更迭创作思维，提出新的音乐观念，开拓音乐表现的边界。从早期YMO乐队作品中的疯狂宣泄，到《异步》专辑中的喃喃自语，其不同阶段创作风格的突破令人惊讶。

多元艺术的碰撞融合：坂本龙一从不拒绝任何的艺术形式，其创作灵感来源之丰富，创作素材运用之多元，让他几乎在所有他感兴趣的音乐形式中有所建树。这种开放包容的创作观念，令坂本龙一摆脱了单一艺术形式的束缚，在对不同艺术观念的融合碰撞中，建立起纵贯古今、横跨东西的音乐视野，使得他的音乐汇流百家之长而独具风韵。

心怀世界的真情流露：坂本龙一一生的音乐创作动机皆来源于他内心对音乐对人类教化作用的笃定，试图用发自内心的声音感化世人。他以一个“地球公民”的视角将自己的音乐变成宣言，饱含真情地表达出他对浮躁社会的质问、对人类和平的向往和对保护地球的呼吁。他的创作主题始终关注着战争、气候变暖，恐怖主义、金融危机、核危机等各种天灾人祸，告诫人类求同存异，放下分歧。他在数年前曾表示，“我想拆掉横亘在不同风格、种类、文化间的墙”。他把这种思想归纳为一个词“outernationalism”。他还说：“这个词像沙漠中的摩西，没有国家的概念。”心怀天下的宏大创作观，使得坂本龙一的作品超越单一的个体，具有一种普世的情感价值，直击听众内心，入情入境。

“挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”就以坂本龙一在《终曲》中的自白与他告别吧：“人的一生中所剩的时间每一天都在减少，确实有一个强烈的想法，就是不对自己说谎。我是个音乐家，所以想做真实的音乐，进而我也想不对自己说谎，真实地生活下去，还有不要忘记每天看月亮。”

参见坂本龙一（Ryuichi Sakamoto）官方微博，来源于https：//weibo.com/7335367665/4886178510149863，查询日期2023

年4月20日。

[日]坂本龙一《音乐即自由》，何启宏译，四川文艺出版社2021年版，第91页。

李易《融合爵士的三种叙事——以迈尔斯？戴维斯的两张 融和爵士专辑为例》绪论，上海音乐学院2019年硕士论文，第1页。

本次分析的谱例出自《YMO Best Collection》第2-18页，DoReMi出版社，编制为人声、合成器、键盘、电贝司、鼓组。

本次分析的谱例出自《坂本龍一大全集》，日本KMP出版

社2020年版，第47-51页。

以下分析视角主要整理自坂本龙一在东京电视台录制的节目中的自我介绍《坂本龍一音楽の学校，commmons： schola》，NHK教育番組，2021年第二季。

王耀华《世界民族音乐概论》，上海音乐出版社1998年版，第132页。

摘自Classical Archives杂志对坂本龙一的专访“Ryuichi Sakamoto Interview”，2020年10月1日。来源于https：//www.classicalarchives.com/feature/sakamoto_interview2.html，查询日期：2023年4月20日。

李邑兰、张璐、坂本龙一《再看满月升起》南方周末微信公众号，2022年12月28日，原文发表于《新潮》杂志2022年

7月刊。

Gary Kramer.Interview：Ryuichi Sakamoto Talks Coda，Activism，& More，The acclaimed musician discusses his fight against cancer and his unique approach to music，

2018年7月1日，来源于：https：//www.slantmagazine.com/film/ryuichi-sakamoto-interview-coda/，查询日期：2023年4月20日。

笔者在这里参考了吉村荣一《教授動静 第13回── 坂本龍一、シンガポールでの2019年唯一のソロ·コンサート》对坂本龙一在新加坡音站音乐

会介绍作品的描写。来源于https：//www.gqjapan.jp/culture/column/20190628/sakamoto-dousei-13，查询日期：

2023年4月21日。

韦用武《菲利普·迪克小说〈尤比克〉中的“道”》，《名作欣赏》2021年第29期，第43页。

本次分析钢琴部分的乐谱出自《坂本龍一大全集》，日本 KMP出版社2020年版，第250-251页。电子音乐部分出

自《异步》专辑，2017年03月29日。

The Economist. Sakamoto Ryuichi heard how the world sounds—and changed it，Asia| The sonic

outernationalist板块。来源于：https：//www.economist.

com/asia/2023/04/04/sakamo to-ryuichi-heard-how-the-world-sounds-and-changed-it，

2023年4月4日，查詢日期：2023年4月20日。

这个词来源于坂本龙一对international的反思，他试图用 out作为前缀，以更加凸显出无国界的追求而非国际化。

同。在这里，坂本龙一所提及的摩西（公元前1520— 1400年），是古希伯来民族领袖，传说他带领希伯来人离开

古埃及前往一块富饶的土地。

出自导演史蒂芬·野村·斯奇博（Stephen Nomura

Schible）所拍摄电影《坂本龙一：终曲》（2017）。

文子洋 中央音乐学院作曲系硕士研究生

（责任编辑 张萌）