曲牌概念界定：以音声为标杆的宏观把握

概念界定是研究的立足点。我的导师项阳先生在授课时曾说：“对曲牌要有界定”“能否成牌要明确”“后世的人以历史撰写该怎样认知？研究曲牌必定要对曲牌概念的内涵与外延定住位，这就是将根基夯实。”

笔者基于本人梳理传统音乐曲牌索引及其统计，认为曲牌是有着历史的音乐母体、传统音乐创承的基因和载体。这是以音声①为标杆从宏观整体把握的广义而言。

一、牌子·曲牌·词牌

曲牌是曲之“牌”。“曲”指曲调、乐曲，此是广义，而非文学界约定俗成的如唐、五代以至宋代的“曲子”此为狭义；然而此狭义的“曲子”从其“元载体”——音声来看，也被包含于乐曲的范畴。因此，曲牌之“曲”其本质就是音乐，即今人所谓“一首曲子”“歌曲”“这个曲儿好听”认知中的“曲”。关键是“牌”如何解释？

《新华字典》对“牌”的定义中有三种释意应该与曲牌之“牌”相关②：其一为“用木板或其他材料做的标志或凭信物”，进而引出“商标”的引申义；其二为“娱乐或赌博用的东西”；其三是“词或曲的曲调的名称”。文史界多认为曲牌起初是饮酒奏乐用的纸制“牌子”或“酒牌”，其上书乐曲名称，有些印有歌辞。五代时期的文献出现与“诗”相关的“牌子”史料：“此诗为牌子后，为易定帅王处存碎之。”③

由此可知，“牌子”为实体物品，并且是较早对与曲牌相关之“牌”的记载。又如，下图为万历年间印着戏曲《四节记》唱辞的两首曲牌【步步娇】与【不是路】的酒牌④，即为曲牌的“实体形象”。

可见“牌”之与今所谓曲牌相关的第二、第三个含义其实都是由第一个含义发展出来：起初为实物。笔者认为，上述第二、第三个含义只是“牌”的用途与内容，“标志或凭信物”及其引申义“商标”才是“牌”的本质内涵与意蕴所在，也即当下所说的“品牌”“招牌”，曲牌就是一种“乐曲名牌”。甚至自隋唐以来，乐籍制度下的女乐与商品经济息息相关后，由其所主要创承的乐曲也就成为一种商品，这种音声技艺方面的商品受到民众追捧、被反复演绎后，曲名由此形成为“名牌（著名品牌）”甚至经久不衰，藉由牌名，人们得以识别出被填撰了不同唱辞的原始乐曲——如同“旧瓶装新酒”之旧瓶，进而专业乐人在卖艺的时候也就将曲牌当成了商标、招牌；是以所谓的狭义曲牌在文史界与音乐界一般来讲始于隋唐，即狭义的“曲子”。然而商品经济的繁荣并非是“成牌”的必要条件，其实早在先秦《诗经》里就有实际上的曲牌，只不过那时不以曲牌名之。目前来看，文献中始有曲牌之名，是明代以后的事情；曲牌的另一种视角之命名——词牌的文献记载也是起自明代，其后明清时期曲牌、词牌有所沿用，至近现代，这两个词才被文学与音乐界所广泛使用；甚至在明清文献里，更为当下大众所熟知的词牌之记载还要少于曲牌。此外，从“牌”的概念看，能够成为凭信物必然是一种达成双方乃至多方共识的事物，同一名称的曲牌则应为同曲，它们在音声本体结构上同一或差别不大，否则就无法成为凭信进而被称之为“牌”。因此，曲牌上的“同名异曲”现象并不占主流地位（对此笔者有另文专述？譽？訛）。

检索诸如“爱如生中国基本古籍库（7.0与8.0版本）”“爱如生四库系列”“国学宝典”等电子全文检索数据库可知，“曲牌”“词牌”作为专有名词的出现始于明代；“牌子”一词与所谓诗、词、曲相关的记载如前述最早出现于五代，宋苏轼文集里也有记载，跟“唐诗”“宋词”不无关系。但“牌子”相关者被记载的数量较少。从后世看，作为诗、词、曲的“牌子”这一名词，很可能是教坊用语，多在乐籍中人里使用，所以在主流文献中很少“露面”。如检索“国学宝典”电子全文数据库，限定检索范围为“诗词曲话、戏曲、六十种曲”时，相关“牌子”一词检索结果都为零，而限定“香艳丛书”则检索出多条相关“牌子”，又如苏轼文集中“牌子”即与乐籍相关名词“鼓乐”“倡优”等并列出现。此外，“牌子”也是当下传统音乐中对曲牌的民间口头表述。比如，多地都有口传名称为“牌子曲”的音声技艺形式，此名即指其音声本体结构主要由“曲牌子”聯缀而成，这一现象与我们推测“牌子”在历史上很可能是教坊用语暗合。

二、曲子·古曲·曲牌

在检索爱如生“中国基本古籍库”7.0版、8.0版中，“曲子”的记载早见于唐代《教坊记》，比如“新翻曲子”有《安公子》，从《教坊记》对其记述语境可见唐时“曲子”即等于当下人们俗语、口语用法中的“曲子”——乐曲，并没有发生歧义，只是文学界等领域所指狭义“曲子”是后来者的限定。而通过曲牌索引数据库对《安公子》后世传承演化线索的记录可知它后世成为曲牌，因此可判作为“曲子”的【安公子】就是曲牌。但不是所有曲子都能成为曲牌，广义的“曲子”涵盖了曲牌。曲牌若以“曲子”名之则易产生歧义，毕竟人们一说“曲子”，给人的第一印象就是当下那种具有即时性的乐曲。从唯物史观看，我们现在写的文章主要是给当前甚至是后代人看的，因此用语要针对当下语境。然而，对历史概念的研究，则要回归历史语境，也就是说，要用符合当下语境的语言来表述那些主题属于过去时的、其研究回归了历史语境的学术探索，应尽量避免引起歧义，这也是一种“善巧方便”。因此在“曲子”抑或“曲牌”的表达上应注意辨析，所以用“曲牌”涵盖业已“成牌”的曲子则更为准确。

此外，如果解读“古曲”这一词语，我们可以从文字、曲谱、口述史乃至对近古流传者进行录音录像等多种形式的记载来把握古曲样貌，那么可发现能够流传下来的“古曲”大都已“成牌”（大多数古琴曲、大祀吉礼所用雅乐曲则不宜称“曲牌”而除外者），所以笔者认为俗语中的“古曲”一词从宏观把握而言应指“古代曲牌”。

三、“成牌”的四个必要条件

1.专业乐人的活态创承

能够成为曲牌者，意味着其成为一种标志、凭信，是要从众多乐曲中脱颖而出的。在传统社会里，能让乐曲“出众”必然主要依赖专业乐人群体的活态创承，要依靠他们在各区域与场合中反复地表演（二度创作）与传承；而且要拥有大批曲目的积累，“成牌”也意味着被筛选；尤其是那些经久不衰的曲牌精品，必经专业乐人特别是其中的乐籍中人之口耳相传。先秦已有专业乐人群体，《诗经》即为其所主要创承，有“诗三百”之谓；汉《乐府诗集》众多曲目的演绎也主要靠专业乐人；唐代《教坊记》中记录343首乐籍中人最擅长的乐曲名称；宋以后更是以多种文献明确了专业乐人必习的曲目数量？譾？訛，尤其是宋代规定的“四十大曲、三千小令”，要求“男记四十大曲、女记小令三千”？譿？訛。由此可见，乐曲“成牌”离不开专业乐人世间创承、表演与定型。

2.礼乐文明中官方体系化音声技艺网络的存在

在由礼乐文明主导的传统社会，“成牌”必须通过专业乐人相当范围内的由官方牵头组织的体系化传播，即自地方到中央与首府、再由中央与首府反播到地方的“互动”，如此乐曲才能拥有足够的受众进而发展为曲牌。通观中国传统社会，先秦时期周王庭、各诸侯国王庭与地方都有基本相同的礼俗用乐，比如孔子在齐国就能听到“六乐”中的《韶》，而鲁国有司虽然未尽其职，但也承载了“六乐”曲目。汉乐府有“采风”制度，可见音乐上的官方体系化音声技艺运作。自唐代建立教坊系统后，乐籍中人更是在制度下生存，实践音乐上的轮值轮训制，把“必背”的大量曲目广泛传播到各地，进而在这种全国性的互动中磨砺乐曲、促其“成牌”。

3.曲调反复使用与演绎：音乐母体意义的反映

曲调、乐曲必然经过在多个区域与场合里的反复演绎才能够让人耳熟，从而记住其本体特征并能够识别，这是曲牌之“标志”的含义。由于音乐是“时间的艺术”，多次演绎导致了“一曲多变”“一曲多用”，以致让这“一曲”具有母体性质从而“成牌”，而仅有一次的单调的演出不可能让此曲目成为标志乃至凭信物。

4.受到民众追捧

仅有“一曲多变”“一曲多用”的反复演绎，也不足以让这“一曲”形成曲牌，能“成牌”者必然受到民众喜爱、追捧，甚至要历经大浪淘沙、成为珍珠般的精品，这就是“品牌”“招牌”的内涵。这些追捧曲牌的民众既包括专业乐人群体，也包括非专业群体中与乐人唱和的文人群体，他们的追捧对“成牌”起着重要作用。

四、曲牌概念内涵搭建：三个层面

本文开篇对曲牌概念内涵的确定，主要由三个层面搭建：

1.音声标杆——音声而非文辞、乐人而非文宦

曲牌必有音声作为物质载体与基本表现形式，无声不成曲，通观历史上的诗、词、曲，乃至当下业已“独立门户”的戏曲、曲艺（说唱）、舞蹈、杂技等，音声技艺形式都是其不可或缺的重要构成。如较早期的《诗经》，即有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百（《墨子·公孟》）”，是入乐者；后世所谓汉乐府、唐诗、宋词、元曲、明清传奇，必融进音乐。而以这些音声技艺形式的文辞——诗辞、歌辞、曲辞之形式为其定名、分类，如按文辞是否为齐言体划为诗、乐府与词、曲者，是没能看到成曲未必有辞，也即音声这个至关重要的标准。像文辞为齐言体但未必音声也是“齐旋律体”“齐节奏体”，且不论当下广布全国的所谓齐言体七字句“民歌”，其旋律与节奏“不齐”而长短多姿，即便是一般所谓祀孔雅乐的那些唱辞为齐言体的乐曲，其旋律与节奏结构也是非规整性的。中国艺术研究院音乐研究所1956年对湖南浏阳祀孔雅乐多次录音的音响档案以及杨荫浏先生的记谱就是最有力的明证。曲牌、词牌其实一也？讀？訛，仅仅角度不同：称“曲牌”是以音声论，称“词牌”则以文辞论。以音声为标杆，则曲牌跨度可涵盖诗、词、曲、戏曲、曲艺（说唱）、舞蹈、杂技等音声技艺形式，学科门类“跨界”文学与艺术。

曲牌的主体属专业音乐创承体系，主要由历史上专业乐人特别是乐籍中人创承而来，他们是“分管”音声、音乐的专业者。“专业音乐工作者”在传统社会地位较低，因而不像文辞的创作者文宦那样属于社会主流阶层，乐曲名称在历史传统中多以辞名形式出现在主流文学作品里，且乐谱较晚出并被“边缘化”，明代以前的乐曲多是仅呈现唱辞，这样看待曲牌与传统音乐，未免以偏概全。这种由乐人与文宦地位造成的对曲牌的偏见，导致在曲牌概念界定上有局限性，因此，本文强调以音声而非文辞、以乐人而非文宦确立曲牌概念范畴。

2.宏观视角——回溯式观察、历时与共时结合

曲牌是随时间、历史而传承流变、不断动态发展的。在研究曲牌时，既要回归历史语境，以其初创时的样态看待当时的曲牌，也要考察在其历史的各个阶段有哪些现象、有哪些变与不变，如某个时段是否“成牌”、是那时“拥有”还是那时初创、“初现”等。但通过笔者前期对历代曲名（乐曲名、曲牌名）的梳理，发现各代有曲名记载的基本都是在其时已“成牌”者：早期比如《诗经》据《墨子》记载即已可歌、可弦、可蹈；《诗经》中亦有一曲被用于多种不同功能场合者，这些都说明《诗经》中乐曲在两周时已经“成牌”；后来的《乐府诗集》中相当多曲名已有填撰不同歌辞现象，虽两周至汉无乐谱传世，但有专业乐人的活态传承，且目前没发现乐谱并不代表历史上这一时段就绝无乐谱；而唐代《教坊记》所载曲目，分明就是进入专业音声教坊体系、主要为乐籍中人创承者，《云谣集杂曲子》与《御制全唐诗》所附录的唐辞基本上都是另撰新辞、一曲多用，其时大都已成为曲牌无疑；以至宋词、元曲、明清传奇，其音声形式的创承都统于教坊体系下，被曲集所记载者肯定在其时即已“成牌”。当然，其中不乏“不成牌”的个例，但本文是对宏观的梳理。

同时，既要从宏观上历时性地“追古思今”，也要从整体共时性上有通盘观察，才能尽量接近于事实。共时方面包括前述跨区域、跨种类、跨民族、跨场合、跨功能者。项阳所讲很多区域性民间音调都是“准曲牌”？讁？訛，虽然暂时找不到源头或缺乏文献记载，但并不意味着这首乐曲缺乏“成牌”潜质；能够跨区域、跨种类、跨民族、跨场合、跨功能传承与传播，在传统文化背景下应主要是在专业音乐创承体系与机制下完成的，所以这样的“准曲牌”被本文纳入曲牌范畴。

3.广义内涵——使用广义而非文史界与音乐界的狭义成说

从广义而言，曲牌之确立从年代上跨两周以至于当下，从区域上包括中原与边地、中央到地方、汉族聚居区与其他民族聚居区，含当下所谓传统音乐、戏曲、曲艺（说唱）、舞蹈、杂技等音声技艺形式中的曲牌，并纳入礼俗用乐各场合、娱乐功能与实用功能上的具有“成牌”潛质的乐曲。这些都是本文广义上所谓曲牌。

五、曲牌概念外延与曲牌本体表现：

一曲多变、一曲多用

本文所谓曲牌者，在本体表现上都有着共同特点：一曲多用、一曲多变，即某首乐曲在功能、用途、场合上有着多种本体形式的不同与变形。通过逆向考察的回溯式检视，凡是音声本体符合“一曲多用”“一曲多变”者，我们都将之作为曲牌。

乐曲若被反复演绎，都会经历“一曲多变”的过程，即使是同一乐人演奏同一乐曲，前后演绎也不会完全相同，其表演一般被称为“二次创作”，乃至在功能、用途、场合上有不同时则会出现“一曲多用”。通观中国历代记录文辞的诗集、歌集、词集、曲集，我们发现极其繁多的乐曲其名下会有多种不同的填辞，这就说明这些乐曲被多次使用、至少在文辞上有着各种变化，即为“一曲多变”“一曲多用”的事例。这样的曲调不仅在其当时的时代中本体会有变形，相当多者还被传承了下来、能够跨代使用，反映了世人对它们的喜爱与珍视。

从当下乐曲回溯，可发现“成牌”者大都属于历史上的诗歌与词曲以及当下所谓戏曲、曲艺（说唱）、舞蹈、杂技等，基本都统于教坊系统中。教坊音声体系具有全国性的、自中央到地方的一致性，专业乐人学习的乐曲都有被规定的定量性的曲目，如宋代的“男记四十大曲，女记小令三千”，“小令”即小曲——狭义的曲牌、曲调的最小单位，而男性专业乐人所“必背”的“大曲”也是由繁多的“小令”联缀构成，“小令”的乐曲名称即为文人所谓宋代的“词牌”——其实质也是狭义的曲牌。专业乐人对其“必背”曲目必然反复学习、重复演绎、繁复联缀，由此才会造成曲调上的“名牌”现象，进而形成曲牌。所以，曲牌的本体表现就是“一曲多变”“一曲多用”。

那么，“一曲多变”“一曲多用”有哪些“多变”“多用”的手法呢？什么样的“多变”“多用”的曲调会被纳入曲牌范畴？笔者已在《传统音乐曲牌索引的学术历程、范围依据和基本内容》（刊于《中国音乐学》，2014年第3期）与《从“曲牌索引及其统计系统”探梳传统音乐曲牌名称的“一曲多变”》（刊于《人民音乐》2016年第11期）两篇文章里进行了界定，此不赘述，对于所谓“一曲多用”之判定标准亦同之。

综上，从宏观把握而言，曲牌是有着历史的音乐母体、是传统音乐创承的基因与载体⑨，其重要地位不言而喻；当下存在海量曲牌，值得我们珍視并认真传承与发展，然而应更加重视继承、传承、创承之“承”的层面，否则就是断了中国音乐与文化的主脉。值得我们铭记的是，乐藉中人是传统音乐的主要创承者，传统曲牌背后渗透了他们的智慧与汗水。

① 以“音声”而不以“音乐”称，是因以声音为重要的物质载体与表现形式者遍及当下业已“独立门户”的所谓戏曲、曲艺（说唱）、舞蹈、杂技等，当下“音乐”也已成为独立艺术门类；且按音声（音乐）的多功能性，以娱乐功能为主者称“音乐”，而以实用功能为

主者称“音声”，音声可涵盖音乐，但音乐不能涵盖音声。

② 《新华字典》（第11版·双色本），北京：商务印书馆2011年版，第372页。

③ [五代]高彦休《唐阙史》卷下，爱如生中国基本古籍库8.0版。

④ 采自周芜编《中国版画史图录》（上册），上海人民美术出版社1988年版，第348页。

⑤ 参见程晖晖《再论传统音乐的“同名异曲”现象——基于以【满江红】为例“曲牌索引及其统计系统”梳理，《音乐研究》2023年第2期。

⑥ 具体史料梳理参见程晖晖《秦淮乐籍研究》第三章，上海音乐出版社2019年版。

⑦ 乐户后人手抄本中语，转引自项阳《山西乐户研究》，上海音乐出版社2019年版，第23页。

⑧ 项阳《词牌/曲牌与文人/乐人之关系》，《文艺研究》2012年第1期；项阳《区域民间音调与“准曲牌”现象——兼议〈东方红〉中区域音调的应用》，《艺术学研究》2021年第5期。

⑨ 项阳《区域民间音调与“准曲牌”现象——兼议〈东方红〉中区域音调的应用》，《艺术学研究》2021年第5期。

程晖晖《传统音乐曲牌索引的学术历程、范围依据和基本

内容》，《中国音乐学》2014年第3期，第106页。

程晖晖 博士，自由学者

（责任编辑 荣英涛）