觅古鄞声 喧今甬意

随着中国“文化城市”①与“城市特色”建设意识的觉醒，城市文化的软实力也成为提高城市形象、打造“城市名片”的有效手段。在“为人民创作”和“讲好中国故事”的新时代中，各地交响乐团和文艺团体纷纷发声，不少以“城市”为题的交响作品问世，如鲍元恺受厦门歌舞剧院委约创作的《厦门交响曲》；崔炳元受沈阳交响乐团和成都交响乐团委约，先后创作的《盛京故事》和《成都》；叶小钢受重庆交响乐团委约创作的《重庆组曲》等。

2018年，贾国平曾受苏州交响乐团委约，创作了具有苏州城市特点，展现江南园林秀美景色的《聆籁》。2020年，贾国平又受兼任宁波交响乐团艺术总监的俞峰委托，为宁波创作了一部兼具艺术性与人民性的“名片式”作品。2021年4月9日，《宁波组曲》在国家大剧院第七届“中国交响乐之春”系列演出中与观众见面。无论观其标题，还是听之音乐，都能够感受到作曲家在创作过程中，从“物象”“形象”“景象”“境象”等多方面对宁波城市“意象”②的考量。他用精妙的笔墨、磅礴的气势和跨越古今的文化叙事手法，织造出充满意象的声景空间，勾勒出一幅具有宁波标识的千年画卷和“经纬”蓝图。

一、标题意象

如何用艺术化的创作方式描写一座城市的多元风貌，不仅需要创作者的成熟能力，更需要对写作对象的深入了解和挖掘。在《宁波组曲》的创作过程中，贾国平曾深入宁波采风，从对历史文化的了解到对自然风光的感受，再到对人文气质的抒怀和民间精神的赞颂，他用“考古”式的创作理念，依托宁波地区的特有元素，一方面从文学意象上为作品的四个乐章注入不同内涵，另一方面，也从音乐语言上将具有宁波特点的素材符号植入其中。正如他所说：“我喜欢做‘有根基的音乐，扎根在人文自然的土壤里，音乐才有生命力。”③在文学和音乐双重语意的相互依托下，作曲家又在乐章内部细化出若干标题化段落，由它们互补、互衬，音乐以更为明确的内涵，从不同角度立体化地折射出宁波的历史与人文，乃至中华文明的不同侧面。

纵览这部作品四个乐章及乐章内部各段落的标题，笔者不由会想，作品在近四十分钟内表达了近二十个或为“物象”、或为“形象”，或为“景象”、抑或为“境象”的具体化“意象”，它们之间有着怎样的关联？作曲家又是以怎样的脉络和层次去构架这部作品文化寓意的？

第一乐章《河姆渡之声》是历史的回眸，由“穿越亘古”“远古之声”和“犴舞”三个段落构成。作曲家先以“穿”为动作，将听众的思绪从现代牵至远古时期；而后用“声”为方式，去刻画先民的生活场景；最后以“犴舞”这一“图腾式”的具体场景，表现先民的精神、智慧与信仰。作品通过这一乐章去唤起人们对远古文明的记忆，同时也颂扬了宁波人民对家乡的情怀和对泱泱中华灿烂文化的自豪之感。

第二乐章《钱湖画意》是作曲家在漫步湖心堤时所汲取到的灵感，共由九个“意象”组成，其中既有东钱湖的人文景观（“II.上林晓钟”“III.霞屿锁岚”“V.清风香桂”“VI.芦汀宿雁”“VII.双虹落彩”），又有湖上充满意象的自然景色（“I.湖色空濛”“IV.烟波浩渺”“VIII.山水映辉”“IX.夕阳金湖”）。典雅淡泊的景致与人文渊源交相辉映，形成了别具一格的钱湖胜景。

第三乐章《青山翠满》是对“东南佛国”的借景抒情。该乐章有三个段落：“I.梵天云钟”描绘了佛国禅音缭绕、钟磬悠扬的清幽画面；“II.青山翠满”赞誉了宁波在佛教东传中的所产生的历史功绩④；“III.群星璀璨”指代在这片土地上文人荟萃，人才辈出。作曲家借此描摹出这座城市的物华天宝与人杰地灵，也寓意出宁波人民的和善与包容。

第四乐章《鼓棹扬帆》是对当下的写照和对未来的展望。乐章以“I.起航”“II.鼓棹”“III.扬帆”“IV.弄潮”四个段落，以历史和人文为纲要，构成“鼓棹扬帆，驾没底船。横行海上，神头鬼面。”⑤的奋发意象，展现出当代宁波人乘风破浪、敢为人先的进取精神。

厚重的历史和丰富的地域文化共同孕育了宁波具有标识性的人文精神。贾国平用比兴的创作手法，将文学意象与音乐意象相结合，用音乐勾勒出一座城市的历史与人文图景。在叙事与描摹过程中，首尾乐章勾连古今，交相辉映，用宁波人民勤奋、务实、果敢的品质与文化记忆连接了宁波地区七千年的精神脉络。中间两个乐章用自然景观和人文遗迹相连结，在“文化经纬”中唤醒人们的记忆，构建“宁波”与“宁波人”文化之间的“互文性”关系。

二、声景构造

“音响的文化属性，是在某一文化历史进程中通史进程中通过日积月累的方式所形成，其往往表现在特有乐器的音色、特有的发音方式、标识性的音调等等方面。作曲家通过在作品中‘暗示或‘明示出来的方式，使其作品与传统文化建立某种音乐的关联性。”⑥

在文学语境中，意象构成通常需要建立在作品的内容和形式两个层面之上，其中内容指带有具体涵义的主题、题材、人物、情节等，形式包括语言、结构、体裁、韵律⑦等。结合二者来看，在音乐作品意象生成的过程中，我们可以将带有主题含义的意象理解为文学意象，而对文学意象的刻画、描摹，则需通过对音高、音响材料的运用和组织获得。正如在《宁波组曲》中，作曲家以众多具有标识性的音高素材、特性化的音响符号和音响描摹手段，从音响符号的构成到音高的特性化处理，再到音色的结构化特点，实现了从文学意象到音乐意象的转化。

（一）音响的“符号化”使用

作品中，作曲家用极富画面感的音色-音响描绘出了“古今宁波”的景象、形象和气质。第一乐章开始处，低音单簧管、大管等低音乐器从核心音“E-B”进入，长笛声部以上下小二度对E做“#D-E-F”环绕装饰，伴随着大鼓、大锣、庙钟的持续音一同构成远古时期的“混沌之声”；随后，长笛、双簧管等以三十二分音符和弦乐组、嘶嘶镲、吊镲、雷板共同模仿出风声掠过的“寂寥之境”（见谱例1），粗粝的復合化音响在层层堆叠中塑造出亘古的荒芜与神秘。此外，作曲家还用短笛去模仿骨笛的声音，用雨管、贝壳风铃、牛卡纸、风声管等非常规乐器，将“河姆渡”的地域和海洋文化刻画得更为具体。这些乐器和音色元素的使用，不仅“象声”“象形”地营造了作品的意象，更赋予其文化内涵。类似的做法还出现在第三乐章中，作曲家用颤音琴、钢片琴、瓷碗琴等打击乐器结合，模拟“梵天云钟”的意境，乐章中木鱼音色的加入也增强了千年古刹的幽静感。

谱例1 第一乐章《河姆渡之声》音高材料展开与意境塑造

在音色结构上，第四乐章与第一乐章形成呼应，除常规乐器的使用外，还都用到了木盒、雷板、雨管等非常规乐器。由于两乐章表达内容主旨的不同——第一乐章的音乐形象是远古时期的“河姆渡”，第四乐章所表现的是朝气蓬勃的“现代宁波”，在实际运用中，作曲家也有着不同的处理方式。如第一乐章开始以各乐器组低音乐器为基调，强力度的进入犹如破空之声拨开了历史的烟云，雨管、管钟、大鼓等乐器营造出神秘的气氛；第四乐章中，作曲家有意削弱了低音声部，仅用到了竖琴、管钟、大提琴和低音提琴，极弱力度营造出静谧的气氛。在谱例2可以看到，低音乐器以A为核心音，伴随着管钟的一声声鸣响，力度从ppp-pp-p-mf逐渐递进，小提琴的泛音震音好似海面上朦胧的雾气，直至第9小节开始，铜管组、木管组乐器逐步叠入，用第18小节出现的圆号与长号音色模仿港口长鸣的汽笛声。随后，“汽笛声”在各个声部延展开，情绪也越来越强烈，由第23小节四支圆号和三支大号演奏，逐层叠加至第27小节以后的全奏。

谱例2 第一乐章《河姆渡之声》与第四乐章《鼓棹扬帆》音色配置对比

除了这些“符号化”的音响外，作品中还使用了许多具有民间特点的音乐材料，如地方小调、戏曲、方言等。“‘植入是一种寻求个性化创作语言风格的手段……是将传统音乐元素完全融入到个人的音乐语言中，从而衍生为音乐语言的深层手段，构成某种音乐主题的出发点和具象的动机等。”⑧

（二）音高的特性化处理

在作品的第一乐章，贾国平将宁波话语调和渔歌号子等“声音”元素植入其中，来刻画先民的生活情景⑨。在乐章的第III部分中，又以余姚地区民俗舞蹈“犴舞”为素材，抽取骨干音，对建立在“E-G”和“G-E-D-G-E”上的材料动机做不同形态的展开和处理。经初次陈述后（第59—64小节），由   、   、   和   组成的律动化节奏在打击乐声部贯穿始终。从65小节开始，以？筮=1为前提，节奏形成等差递减，且在第71小节，声部间形成音色交替，对话般伴随着逐次缩小的时值比例，最终进入齐奏的十六分音符。随后，律动化的节奏材料在不同音色上传递、转换与叠加，营造出了热烈的舞蹈画面。这样的处理方式还出现在第二乐章50—63小节和162—170小节中，作曲家抽取了“天上掉下个林妹妹”的主要音高材料，利用时值比例的扩大进行处理。第三乐章《青山翠满》第一部分“梵天云钟”，木管组在较高音区与音色明亮的打击乐器共同组成梵音袅袅的音响构态，“南无阿弥陀佛”素材的出现也使音乐形象更为鲜明。谱例3将此旋律分为四个部分，对比“梵天云钟”第7—14小节的弦乐声部，中提琴、大提琴和小提琴对这个素材在音高和节奏上做了严格加花展开，既保留了原素材的全貌使气氛得到深化，又不显生硬。“弄潮”是第四乐章的最后一个段落，作曲家在这里用到了宁波家喻户晓的“马灯调”，来作为对“当下”生

机勃勃、日新月异的现实写照。

如果说第一乐章是作曲家穿越远古的想象之旅，那么第二乐章则是对那些遗存千年的人文风光，所描摹出来的一幅色彩丰富的工笔画，细腻的笔锋在11分钟内描绘了东钱湖上的各色景象。在第I段“湖色空濛”中，低音单簧管、低音提琴和竖琴以长音持续进入，大提琴在纯五度上快速交替，刻画出湖面雾气笼罩的朦胧景色；在第II段“上林晓钟”开始处，木管与弦乐的同音反复，模仿了山谷的回声；第IV段“烟波浩渺”的“底色”由两组五声化音列构成，在颤音琴、竖琴的持续交替与弦乐和音式的长线条中，小提琴在上方奏出建立在F宫调上的“林妹妹”主题。从第53小节开始，在原“F-G-bB-C”“bE-bD-bB-bA”的音列上方叠入纯四度音程，并做持续性展开，形成了以五声为基调，并充满色彩的音响状态。为了将这一音响塑造得更为立体，在声部间的力度关系上，作曲家也尤为突出對“景深”的处理，不同乐器组和不同乐器之间以或明或暗的音响力度形成对位。

谱例3 “南无阿弥陀佛”与第三乐章《青山翠满》7—14小节的材料对比

（三）音色的结构化特点

“标题音乐作为语言表达的艺术形式，主要通过特殊的音响结构象征或暗示某种语义，以实现作曲家把音乐作为语言表达的出发点，同时也满足听众从音乐中获取习惯性的语义理解。”⑩

《宁波组曲》是一部具有空间化思维的音乐作品，其“首尾关联，内部关照”的构架逻辑，并不仅限于作曲家对各乐章标题或内容的设定，作品中的音响、意象，甚至人文内涵都具有着相互统一的结构关系。

作曲家用特有的乐器音色、特殊的发音方式以及具有标识性的音调材料，为作品音响赋予了文化属性，以写实或写意的方式去描摹和篆刻，完成音乐从所指形象到主旨意象的升华。结合图1可以看出，在第一乐章中，作曲家先“造境”再“写境”，前两个段落以“写意”的方式描绘场景，第III段落用具体化的“犴舞”材料构建“写实”场景，极具代入感，使听众产生丰富的想象；第二乐章用“写意”与“写实”相兼的方式描摹画面，其中第I、IV、VIII、IX段落是对自然景象的描绘，在音色和音响处理上，作曲家着重于渲染氛围和描写景色，其余第II、III、V、VI、VII段落在塑造人文景观的同时，还在音乐叙事中承担着制造戏剧矛盾和冲突的功用；第三乐章又以“写意”来描绘佛国的景象、意境以及由此产生的人文观照，并用“群星璀璨”象征宁波历史上的“俊采星驰”，也以此暗指陪伴在我们身边和心中的人；第四乐章与第一乐章遥相呼应，作曲家同样先以“写意”的方式“造境”，描绘出海港中帆樯林立、舳舻相接的景象，再逐渐由“写意”转为“写实”，利用耳熟能详的民间小调，暗喻宁波人勇立潮头、踏浪而行的坚毅性格与时代精神。从意象的描摹手段可以看出，四个乐章间呈现出了清晰的三部性特征。

如此逻辑缜密的形象与意象空间，细腻丰富的音响笔法，我们在《宁波组曲》中所体味到的，并不只是一座城市的發展侧影。“诗一向言意，则不清及无味，一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好。”？輥？輯？訛作品依于传统所体现出的想象空间，不仅是作曲家创作技艺精湛的体现，更是作曲家贾国平以文化谋篇，用自己对这座城市的发现和对社会、人生哲理的深入思考，用自己“个性化”的语言方式来构筑出属于宁波的“文化意象”。

图1 《宁波组曲》音色音响结构及描摹、构造方式

结 语

对于《宁波组曲》这样一部主题明确、立意鲜明的作品，作曲家在音乐结构的布局和音乐语言的选择上可谓煞费苦心。作品将众多具有标识性的乐器、音色和民间旋律巧妙地融入音乐之中，这是贾国平对宁波历史与人文的深度考量。正如他说：“如何摆脱‘习俗的植入，摆脱西方音乐语言对个人创作的完全影响，还需要从其他方面汲取养料，找寻到个人的作曲观念与音乐语言。因此，除了作曲技术的植入之外，还需历史感悟的植入、情感体验的植入以及人文精神的植入。”？輥？輰？訛

正是这些不同层次的“植入”，使贾国平用自己的方式找到了属于宁波的“经·纬”地图。首先，以古为“经”，以今为“纬”，“古·今”作为勾连首尾乐章的宏观意象结构，对各乐章的意象性标题具有坐标性的指引意义。其次，以文为“经”，以乐为“纬”，作品用具有标识性的音乐素材、音色音响手段，以及音乐叙事和现代作曲技法，将乐章中的19个“小意象”在光影间串联、变换，织造出了既有文化温度，又有音乐深度的音响空间。最后，不仅以中国·宁波为“经”，还要以世界·中国为“纬”，这是贾国平寄予《宁波组曲》的期望。

① “2004年的上海文化工作会议，对文化城市的概念作了粗略定义，认为文化城市是文明城市、学习型社会和国际文化交流中心，同时也是国家历史文化名城。”引自刘合林《城市文化空间解读与利用 构建文化城市的新路径》，东

南大学出版社2010版，第30页。

② 参见胡雪冈《意象范畴的流变》中对“物象”“形象”“景象”“境象”与“意象”关系的辨析，百花洲文艺出版社2017年

版，第181-250页。

③ 朱立奇、顾嘉懿《〈宁波组曲〉背后的故事：用音乐为城市

写诗》，《宁波通讯》2021年第12期，第65页。

④ “山外青山翠满峰，丛林禅院九州同。楼堂仙阁难相数，广厦千间是天童。”中的“天童”，即指的是具有一千七百多年历史，将佛教东传去日本的“天童寺”。

⑤ 出自[宋]释道璨《偈颂十八首》。

⑥ 贾国平《音乐分析中的历史观照与认知创新》，《中央音乐

学院学报》2018年第3期，第33页。

⑦ 夏之放《文学意象论》，济南：山东人民出版社2017年版，

第159页。

⑧⑨？輥？輰？訛 引自2022年12月9日，贾国平在西安音乐学院题为《中国传统音乐元素在当代音乐创作中的植入处理》的

讲座。

⑩ 王次炤、苏哲《语言的音乐和音乐的语言》，《中央音乐学院

学报》2022年第3期，第81页。

？輥？輯？訛 出自王昌龄《文境秘府论》

[2019国家社科基金艺术学青年项目：“中国当代音乐作品的复调思维与形态研究”（项目编号：19CD174）成果]

丛密雨 博士，杭州师范大学音乐学院副教授，中央

音乐学院博士后

（责任编辑 李诗原）