元杂剧中历史剧的虚构特征探析

漆晓文

摘要：元杂剧中的历史剧多是以可考于历史文献的人物、事件为基础创作的虚构故事，其本质更接近历史演义，即戏剧性高于真实性，角色形象服务于剧情设置，是“再造历史”。以元杂剧中讲述五代十国中沙陀李氏的“后唐戏”为例，虽然其中涉及的人物、事件均可考证于文献，但剧情内核、人物形象与史实往往相差甚远。这种演义化的虚构手法，不但使元杂剧中的历史剧产生了独特的文学色彩，也使虚构性特征的创作模式成为历史题材作品的常态，对后期戏剧艺术创作影响深远。

关键词：元杂剧  历史剧  虚构性  后唐

中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）01-0146－05

在元杂剧中，存在着大量以历史事件和人物为题材的戏曲作品，这类作品通常被称为历史剧。但究其根源，此历史剧并非是对真实历史事件进行的记录与还原，而是以历史文献资料为基础，辅以民间传说和其他文艺作品等，对历史人物形象进行虚构化改写，对真实历史事件进行演义性新编。其中部分历史剧由于塑造出了立体鲜明的人物形象和跌宕起伏的剧情，而被元杂剧之后的小说和戏曲文学等进一步传承与转化，其中的经典故事和人物至今仍活跃于戏曲舞台之上。在元杂剧的历史剧中，“后唐戏”是指表现五代十国中后唐人物事迹的杂剧。作为历史演义剧的代表，探析“后唐戏”历史剧的虚构特征有助于发掘我国历史剧的虚构成因，以及虚构演义文学对民族文艺审美产生的影响。

一、元杂剧“后唐戏”的虚构性

在元杂剧中，讲述沙陀政权及其人物的戏剧可以统称为后唐戏，即讲述后唐建立者沙陀李氏的相关故事的杂剧。目前，见收录于《全元戏曲》的“后唐戏”，有关汉卿的《邓夫人苦痛哭存孝》《刘夫人庆赏五侯宴》，白朴的《李克用箭射双雕》（残折），陈以仁《十八骑误入长安》（残曲），以及作者佚名的《李嗣源复夺紫泥宣》《压关楼叠挂午时牌》《雁门关存孝打虎》。

这七部作品中，《十八骑误入长安》由于所剩残曲篇目过短，仅能从标题判断出是讲李存孝事，具体内容不存，因此不进行讨论；《哭存孝》《五侯宴》《紫泥宣》《午时牌》《存孝打虎》均存全本，《箭射双雕》存残折，但内容仍有参考价值。其中，《哭存孝》讲李克用听信谗言误杀李存孝的故事；《五侯宴》讲李嗣源养子（历史上为继子）李从珂机缘巧合认回生母的故事；《紫泥宣》讲唐使陈景思解宝搬兵被劫，李嗣源收服薛铁山、贺回虎的故事；《午时牌》讲朱温与李克用互不服气，在压关楼上对赌，李存孝活擒孟截海赢取赌注的故事；《存孝打虎》讲李克用收养安敬思并改名李存孝，击败黄巢大将的故事；《箭射双雕》讲李克用与周德威赌箭，靠神射技艺射落双雕使周德威拜服的故事。综合来讲，元杂剧中的“后唐戏”故事是歷史演义性质的文学作品，或描写勇将名王的征战故事，或对历史人物的命运进行艺术化展示，带有鲜明的虚构特征。

以出现在《紫泥宣》与《存孝打虎》中的配角陈景思（陈敬思）为例，他在戏剧中的身份与其历史原型差异极大。《紫泥宣》中，李克用称他与陈景思是同事，“一张纸上画过字”①，在《存孝打虎》中，李克用自叙与陈景思是旧识，陈曾为他保奏，是救命恩人。历史上，陈景思是唐朝廷的一名监军宦官，唐僖宗时任河东、代北监军使，不是“吏部尚书”，更没救李克用的命。史载的陈、李交集，开始于“陈景思沙陀搬兵”，《旧唐书》载：“（中和元年）三月，陈景思赍诏入达靼，召李克用军屯蔚州”②，结束于“上源驿之变”，中和四年，陈景思陪同李克用拜访朱温，在朱温发动的叛变中遇害。《旧五代史·卷二十五·武皇纪》载：“（中和四年）从是月，班师过汴，汴帅迎劳于封禅寺，请武皇休于府第，乃以从官三百人及监军使陈景思馆于上源驿……武皇得从者薛铁山、贺回鹘等数人而去。雨水如澍，不辨人物，随电光登尉氏门，缒城而出，得还本营。监军陈景思、大将史敬思并遇害。”③可以看出，陈景思与李克用的合作时间并不长，从中和元年担任河东监军使开始，到中和四年陈景思被朱温杀害，只有四年，而李克用在青年、中年时期都定居于北方沙陀部落，未曾在朝廷内生活过，说二人曾为故交或为同事，明显没有证据。因此，在艺术作品中体现的陈李交情，都是戏剧化的附会，而陈景思的尚书身份更是完全虚构，其原因或为编剧者不喜宦官身份有意改写，又或为监军职位职责范围狭小，便替换为常见尚书职位，使剧情更加通俗流畅。

二、“后唐戏”的虚构特征

（一）服务剧情需要的人物形象重构

在“后唐戏”中，较常作为主角出现的人物是李克用、李存孝，较常作为正面形象出现的人物是克用妻刘夫人、周德威、李嗣源、李从珂，经常以反面形象出现的人物是康君立、李存信。这些人物大多有明确的历史原型，而在元杂剧中，他们的形象根据剧情需要，进行了相当程度的改写与重塑，而其中最具代表性的人物就是李克用。

李克用，本姓朱邪，沙陀人，以其父李国昌（朱邪赤心）归唐，改姓李。唐僖宗时，李克用率部引发“沙陀之乱”，一度遭到唐朝廷的围剿。后因黄巢叛乱加剧，唐朝廷招纳沙陀军平叛，李克用颇建功勋，受封为晋王。朱温篡唐后，李克用以复唐自居，与后梁争夺天下。其子李存勖建立后唐，追谥其为武皇帝，庙号太祖。在杂剧中，李克用的形象多样，有时是一个武艺高强的战将，能够让周德威拜服（《箭射双雕》）；有时是自尊自重的直臣，因被轻视而殴打太尉，但被贬后仍关心国事，积极回应钦差宣召（《紫泥宣》）；有时是暴躁直率的武夫，因醉酒拳殴国舅被贬，又因国家需要而出兵，拔剑起誓“再有阻当军情，说不去破黄巢的，此剑为令”（《存孝打虎》）；有时是因享乐而偏听误事的“缺陷英雄”，因醉酒失察导致能征惯战的义子被小人杀害，但在醒悟后能够立即纠正错误，为屈死者报仇（《哭存孝》）。综合来讲，杂剧中的李克用无论作为主角还是配角，都是感情充沛、刚烈善战的形象。实际上，这种正面的英雄形象，正是元杂剧作者们为剧情需要，结合历史人物原型进行的美化重构。

在塑造李克用的形象上，杂剧《紫泥宣》和《存孝打虎》最具有代表性。这两部杂剧的主要剧情都是叙述李克用领导义儿家将“兴唐灭巢”的“效忠”故事，因此，与历史原型相比，这两部杂剧中的李克用形象虚构得更加明显。在对李克用形象的塑造上，元杂剧主要采取“角色自述”与“矛盾事件”两种方式，从不同的角度进行人物行为、性格的描写。《紫泥宣》第一折，李克用初登场即自述为何现在沙陀：“某为征战有功，圣人安排筵宴与我庆功。有太尉段文楚压服我，在我上首坐，论功行赏，被我一拳，将段文楚迸落二齿。圣人欲待将我拿下，众官叩头作保，看我是有功之臣，贬我在这沙陀地面，闲居歇马。”《存孝打虎》中，李克用自称“某袭幽州刺史……因某带酒打伤国舅段文楚，圣人大怒，贬某在沙陀歇马三年。”由此可见，杂剧中的李克用通过“自述”个人行动，展示出刚直、暴烈、桀骜的武臣形象。

以“与段文楚有矛盾”这一事件为例，杂剧《紫泥宣》设置为朝廷宴会，李克用不满权贵段太尉抢功，一拳打落段的门牙，并因此被唐王贬谪；《存孝打虎》则设置为李克用醉酒殴打了皇亲段国舅，被唐王贬谪到沙陀，两种情况都是段、李因琐事结下私仇，李克用遭遇皇权报复。历史上，二人并无私怨，段文楚身为唐臣，在沙陀之乱中被李克用杀害。《新唐书》叙述最详：“乾符三年，段文楚为代北水陆发运、云州防御使。是时无年，文楚晙损用度，下皆怨。边校程怀信、王行审、盖寓、李存璋、薛铁山、康君立等曹议曰：‘世多难，丈夫当投罅立功。段公乃儒者，难共计。沙陀雄劲，李振武父子勇冠军，我若推之，无不应，则代北唾手可定。拾取富贵若何？咸曰：‘善！乃夜谒国昌子、云中守捉使克用曰：‘岁艰禀食削，吾等不忍饿死，公家威德著闻，请诛虐帅，安部内。克用许之，募得士万人，趋云州，次斗鸡台。城中执文楚至，杀之。”④《资治通鉴》对段文楚的遇害情况进行了补充：“癸酉，尽忠械文楚等五人送斗鸡台下，克用令军士玼食之，以骑践其骸。”⑤这场兵变是沙陀李氏脱离朝廷管辖的开始，在随后数年之内，沙陀军控制了云、代、蔚、朔，且欲继续东进，唐室一度联合各藩镇与沙陀开战，直到黄巢之乱加剧，唐王招纳沙陀平叛，唐室与沙陀的矛盾才得到缓和。在元杂剧之前，宋代的演义性讲唱作品《唐史评话》也曾叙述段文楚死于兵变，但没有叙述李克用的授意行为。杂剧要合理引出“陈景思沙陀搬兵”，则需要先解释“李克用为何在沙陀”，而杂剧又以李克用为唐朝的忠良，无法在剧情中使用其叛乱事迹。因此，杂剧将段文楚的形象改写成“段太尉”“段国舅”，将私人矛盾作为李克用被贬到沙陀的直接原因，为陈景思的沙陀之行构成戏剧性的故事背景，使李克用的形象更加正面而具有特点。因此，杂剧将段文楚、李克用对立表现为忠臣和权贵的冲突，增强故事的戏剧性。对段文楚与李克用身份的虚构，体现出历史剧从本事原型到戏剧故事的创作过程中“为剧情服务”的改编特点。

（二）历史事件的演义化改编

从剧情设置的虚构来讲，“后唐戏”中，既有剧情完全虚构的杂剧如《午时牌》《箭射双雕》，又有对某一真实历史事件进行演义性改编的杂剧，如《紫泥宣》《存孝打虎》中提到的“陈景思解宝搬兵”事。但最为典型、最符合演义性特征的是关汉卿的杂剧《哭存孝》中“车裂李存孝”事。《哭存孝》，全题《邓夫人苦痛哭存孝》，作者为关汉卿，叙述李存孝军功卓著，得到李克用赏识，要将潞州给他镇守。小人李存信、康君立嫉妒，趁李克用醉酒，把李存孝排挤到邢州，又设计营造出李存孝欲反的假象。李克用听说义子造反，要去捉拿，其妻刘夫人劝阻。刘夫人拜访存孝，察觉误会，把存孝带回李克用身边想要解开矛盾。李存信、康君立怕事情败露，灌醉李克用，支走刘夫人，矫旨车裂了李存孝。后经存孝妻邓夫人鸣冤，李克用诛杀了小人李存信、康君立，为李存孝报仇。这部杂剧的主旨为“忠臣遭小人构陷，家属悲愤鸣冤，最终平反昭雪”，是对历史原型事件“存孝反叛”进行的文学演绎。

关于后唐名将李存孝的生平，《旧唐书》《新唐书》《新五代史》均有记载。李存孝与李存信、康君立不和，存信言语上构陷存孝也确有其事，但李存孝背叛李克用，投唐自立也是事实。《新五代史》载：“初，存孝取潞州功为多，而太祖别以大将康君立为潞州留后，存孝为汾州刺史，存孝负其功，不食者数日……存孝素与存信有隙，存信谮之曰：‘存孝有二心，常避赵不击。存孝不自安，乃附梁通赵，自归于唐，因请会兵以代晋。唐命赵王王镕援之。明年，赵与幽州有隙，惧而与晋和，反以兵三万助晋击存孝。”⑥李存孝之死的本质原因，是他背弃义父的叛变行为。虽然李克用对李存孝的勇猛十分欣赏，但义子的叛变行为不可饶恕，他只是在处死李存孝后对丧失人才感到遗憾。在杂剧中，康君立、李存信被设计成只会玩乐、挑拨离间的小人，其中也有历史原型的因素。李存信与李存孝颇为不睦，康君立是李存信的朋友，也对李存孝不满。此二人的死因均与李克用有关，但并非杂剧渲染的“锄奸报仇”。李克用的义子李存信，由于屡次战败被李克用问罪，自己恐惧惊吓致死；曾协助李克用夺取云州的功臣康君立，因言語忤逆被李克用毒死。尽管李存信、康君立的功绩比李存孝少，但这二人也是沙场宿将，在李克用身边地位较高，绝非平庸的弄臣。此二人的死因都与惹怒李克用有关，但与“李存孝被车裂”没有直接因果关系。杂剧为了故事的戏剧性而对“存孝反叛”这一历史事件进行了大幅改编，将历史上的夺权内斗改写为小人构陷、忠良屈死、家属讼冤、最终报仇的英雄悲剧。这种对历史事件进行演义化改编的创作模式，是元杂剧“后唐戏”的典型创作特征。

三、“后唐戏”戏剧虚构的成因

从整体故事内容、情节设置来讲，杂剧中的“后唐戏”是典型的“历史演义”，即以真实历史人物为写作对象，但只是以历史事件为基础，结合相关传说、民间故事和讲唱文学等流行文艺手段的多重编创，最终形成演义化、戏剧性高于真实性的虚构故事。这种虚构性创作模式的成因，一方面受到前代讲唱文学的影响，以矛盾突出的故事情节和性格鲜明的英雄形象吸引观众；另一方面则是编剧者遵循了自然的创作法则，在创作过程中令人物角色服务于剧情。

关于后唐故事的讲唱文学作品，最知名的是《五代史平话》。《平话》叙述五代到宋的王朝兴衰起灭，作者不详，一般认为是宋人编写、元人修订的讲史话本，作为参考文本供民间说书艺人进行讲演说唱，全书按五国分为五种，每种二卷，共十卷。虽然现传《新编五代史平话》为残本，但在元杂剧与散曲中，经常提到艺人讲演《五代史》，可推知五代与后唐故事在宋元明时期的民间十分流行。关于李克用与沙陀军“救唐”故事，《唐史平话》应为较早期的文艺创作，宋代以后的元明杂剧、小说所讲述的后唐故事，大多数都本自《唐史平话》，又在《平话》基础上加以扩写、改编。讲唱文学之后，杂剧兴起，在继承讲唱中演义故事的同时，又从历史文献中取材，加入更多的人物以丰富剧情，又通过改编人物身份、塑造对立关系以加强戏剧性，将历史事件文学化、艺术化。例如，《平话》对段文楚之死仅是一笔带过；而杂剧精心设计出段文楚与李克用之间的矛盾，通过对立行动来突出主角的性格特点。如《紫泥宣》设置了段太尉席上抢功，要座李克用上首，李克用不服，痛殴太尉被贬沙陀的故事背景，通过这种“朝中权贵”与“边塞名将”的矛盾引出人物行动，突出角色性格，使李克用的形象更丰满而具有特点。《存孝打虎》在身份设计上进一步加强了这种关系的对立，即特权阶级的“国舅”段文楚与受到皇权管制的“幽州刺史”李克用发生矛盾，通过“李克用醉打国舅”事件塑造出他暴烈如火的性格，又用皇帝派陈景思送来的赦令来恢复李克用“忠臣良将”的正面性，合理引出后文中李克用听闻唐王有难立刻“誓剑发兵”的行动。在我国的文化传统中，权臣、外戚往往是跋扈、干政、擅权的形象，被视为历朝痼疾，例如太尉高俅、国舅杨国忠等。因此，“后唐戏”将这种身份赋予历史上的受害者段文楚，并不是因为段文楚的原型德行有亏，而是为了文学作品的戏剧性考虑，通过文化传统的印象构成戏剧冲突。历史演义是文艺作品，需要符合文化潮流、文化政策以得到推广，也需要塑造个性鲜明、符合审美的角色以吸引观众。如果保留历史记载与《五代史平话》中李克用为夺占云州而杀害段文楚的事实，就会给文艺作品中的角色留下叛乱、滥杀的污点。在封建时代，太尉是权臣，国舅是外戚，而身为边将却敢于挑战权贵势力的李克用，虽然流露出脾气暴躁的一面，却称不上是道德瑕疵，还显得他刚直勇猛，更容易得到各阶层观众的接纳、喜爱。

从戏剧创作法则来说，一部作品确定选题只是创作的开始。在创作中构思情节和细节描写时，如果一味要求事件真实、还原历史，必然会被史实束缚，作品难以表现出戏剧性，而缺乏戏剧性的作品无法吸引观众。元杂剧的作者，除一些以创作为乐、自有官职的知名作家外，大多都是以编写剧本为职业谋生的“书会才人”，如果作品不能吸引观众，那么他们的谋生事业也会遭遇打击。因此，在他们的戏曲创作中，剧本的素材故事可以来源于文献资料，但戏剧作品本身离不开虚构。明代王骥德在《曲律·杂论上》中曾提到：“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。”⑦尽管王骥德对戏剧虚构持保留态度，但他也明确指出，元杂剧中的历史演义剧仍遵从其事件原型的框架，只进行前因后果、人物形象上的虚构修饰，而绝非胡编乱造。

四、结语

综上所述，元杂剧中的“后唐戏”普遍具有虚构特征，以演义化的故事情节塑造出个性鲜明的戏剧角色，这些角色脱胎于历史文献，但对其事迹、性格、命运的展示都不拘泥于文献的记录。演义化虚构创作的成因，既与我国热衷记史、允许民间存在稗史的民族文化和宋代以来流行的讲史说唱有关，又与杂剧作者力求以跌宕起伏的英雄传奇吸引观众有关，而這种具有典型虚构特征的演义化创作模式，对后世文艺作品也影响深远。元代之后，“后唐戏”杂剧中所展现的故事依然没有丧失生命力，不仅被吸收进小说《残唐五代史演义》，还保留在一些地方戏剧目与京剧剧目中，如晋剧《沙陀国》、京剧《珠帘寨》、昆剧《雅观楼》等。在当代的戏曲剧目中，仍有许多演义戏剧，如：三国戏《黄鹤楼》、隋唐演义戏《罗成叫关》、杨家将戏《四郎探母》、说岳戏《挑滑车》、明英烈戏《战太平》等。这些戏曲剧目中的人物形象、故事情节塑造，往往与历史原型、文献记载相去甚远，但却是戏曲舞台上经久不衰的传世佳作。由此可见，从文化传播中的受众的角度来讲，赢得观众喜爱的戏曲作品，即使扮演的剧情是改编后的“无中生有之事”，依然会拥有顽强的生命力。