衬托、影略、不说破

摘 要：衬托、影略、不说破的写作方法在诗歌具有确定、集中的描写对象的情况下才更有意义。省试诗是一种严格的命题作诗，题目字面一般包含有几个表意单元，这些构成因素在写作过程中需要一一照应。省试诗题字构成的特点和诗歌写作模式与衬托、影略、不说破的写作手法有着天然的契合之处，并一定程度上促进了这些手法的使用。衬托、影略、不说破同时也是省试诗取象、构思的重要方式，对诗歌的写作效果、风格特点有重要的影响。

关键词：省试诗；写作手法；衬托；影略；不说破

中图分类号：I206.2              文献标识码：A                 文章编号：1672-1217（2023）01-0134-05收稿日期：2022-11-16

作者简介：王群丽（1972-），女，山东荣成人，聊城大学文学院教授，文学博士。

唐省试诗是一种严格的命题作诗，写作者依题敷衍，依靠写作技巧来成诗。如何准确地传达出诗题的意蕴，如何恰当地摹画出描写对象的性状特点是省试诗面临的首要问题。省试诗题字多简练含蓄，诗歌的写作中不可能不涉及诗题字面以外的物象；诗题所包含的多重物象中通常也有一个中心物象需要被突出。在处理诗歌所涉物象之间的关系时，衬托、影略、不说破的手法在省试诗中被频繁使用，成为一个值得关注的现象。

一、衬托

衬托，也叫映衬，是指“为了突出主体的人物或事物，用客体的人物或事物去做陪衬”①。省试诗的描写对象是事先规定的，大多数情况下要依靠想象成诗，不能象那些吟咏性情的诗歌一样，因为事物间天然的联系，诗中物象自然可以相映成趣，可以将眼前所见信笔写来；又因为省试诗必须围绕题目铺写，题字代表的物象自然居于主要地位，题字之外的物象只能是用来陪衬的，因此映衬的构思方式对省试诗有着非常重要的意义。

大部分省试诗在写作中都需引入相关物象以成诗。省试诗中引题外之物以衬托题意的情况如下：

（一）在写作中自觉地大量使用衬托手法。虽然省试诗赋题的方式，易使诗歌流于衬凑题字，但很多省试诗歌在衬托手法的使用上能够反映出作者在诗歌谋篇布局上的理念，并非徒事衬凑。如郑谷《咸通十四年府试木向荣》（题中用韵）：“园林青气动，众木散寒声。败叶墙阴在，滋条雪后荣。欣欣春令早，蔼蔼日华轻。庾岭梅先觉，隋堤柳暗惊。山川应物候，皋壤起农情。只待花开日，连栖出谷莺。”②诗歌既有时间上的前探（雪）后延（花），又有地域上的南北巡视，并由定点的大庾岭、隋堤进而扩展到地无分南北的山川皋壤，有具体的花木“梅”“柳”，特定的向荣枝条，也有大片的园林众木，还有无处不在的时令物候以及春日的阳光。由“木向荣”三个字生发出这样多的物象，都仰仗于衬托手法的使用。作者也善于谋篇布局，所生发出的诗歌境界远近大小搭配得当。再如朱延龄《秋山极天净》、陆畅《山出云》，作者对篇章物象的安排均有自己一定的逻辑顺序，衬托物的使用都有一定的章法可循。省试诗中句子之内物象安排上使用衬托笔法的情况也很多。如王涯《望禁门松雪》：“依稀鸳瓦出，隐映凤楼重”中的“鸳瓦”“凤楼”；夏侯楚《秋霁望庐山瀑布》：“湿云应误鹤，翻浪定惊鸥”，中的“鹤”“鸥”都是用来作衬托的物象，只是前者是实象，后者为虚象。

（二）省试诗题目的诗化，或者有时候诗意不够浓厚，仅仅是题字的复杂化都可使中心物象直接处在一定的环境之中，本身就具有衬托笔法的痕迹。如《昆明池织女石》一题中“织女石”存在的环境被点出，在诗歌的写作中自然需要照应。童翰卿《昆明池织女石》（一作司马复诗）：“一片昆明石，千秋织女名。见人虚脉脉，临水更盈盈。苔作轻衣色，波为促杼声。岸云连鬓湿，沙月对眉生。有脸莲同笑，无心鸟不惊。还如朝镜里，形影两分明。”诗歌题目重心在“织女石”，昆明池是附带条件。“苔作轻衣色，波为促杼声。岸云连鬓湿，沙月对眉生”一句中“苔”“波”“岸云”“沙月”物象都是为了衬托“织女石”形象的，但同时也是从题字中规定的“昆明池”一语中衍生出来的。再如何频瑜《墙阴残雪》、石殷士《日华川上动》、张仲素《夜闻洛滨吹笙》俱是此类。这类诗歌从题目上就限定了它整个篇章结构上的衬托性思维——将物放在特定的环境下来写。

（三）有些诗化题目是描摹性的，题目自身不能引导作者进行衬托式的构思，但省试诗对描写对象的限定和强烈的赋形写物倾向，都使得作者在写作时不得不引入题字外的物象来作衬托，以增加诗歌的表现能力，同时也取得詩句之间字面上的不同，多一些变化。如王毂《春草碧色》：“习习东风扇，萋萋草色新。浅深千里碧，高下一时春。嫩叶舒烟际，微香动水滨。金塘明夕照，辇路惹芳尘。造化功何广，阳和力自均。今当发生日，沥恳祝良辰”。诗歌题目虽有春草物象，但“碧色”二字极难描摹，诗人不得已将写作的重点放在春草上，并引入青草生长的地域和环境中可能出现的物象“烟际”“水滨”“金塘”“夕照”“辇路”“芳尘”，以作衬托。再如无名氏《嘉禾合颖》、张仲素《寒云轻重色》亦是此类。

二、影略

影略法是一种和诗歌取象密切相关的写作技巧。影略作为词语的含义是指一种较为模糊、简约、不甚确定的状态。在前人诗论中，影略作为一个专门术语，则有三种向度：

一是指诗歌用典方面不与原事过于相符，而只是约略用些关键性的词语，如望风扑影，可以见出本事的痕迹，但和本事之间的关系又不象纸上印迹与印章之间的关系那样一一对应，明晰可辨。杨慎《升庵诗话》卷十“张正见咏鸡”条下：“张正见《咏鸡诗》曰：‘蜀郡随金马，天津应玉衡。上句用金马碧鸡事，下句用《纬书》玉衡星精散为鸡事也。以无为有，以虚为实，影略之句，伐材之语，非深于诗者孰能为之？”①《丹铅余录》载：“‘忧思约带，即古诗‘去家日以远，衣带日以缓也，而以四字尽之。如‘簪短带长，尤为奥妙。‘簪短即毛诗‘首如飞蓬也，‘带长即‘衣带日以缓也。两诗意但以四字尽之。‘解我胸舂，即毛诗‘忧心如捣也，影略用之，最为妙。”②这里的影略类似首见于《冷斋夜话》后来声名显赫的“夺胎法”③，只是更多地保留了原句语义和词汇方面的形迹。语言比原句简约是其主要特征。相比夺胎法的灵动变化，影略用前人成句的方式，还只是这种写作技巧的雏形。

影略的第二个所指义是在诗篇命意方面的。惠洪《冷斋夜话》卷四“贾岛诗”条：“贾岛诗有影略句，韩退之喜之。其《渡桑乾诗》曰：‘客舍并州三十霜，归心日夜忆咸阳。如今更渡桑乾水，却望并州是故乡。又《赴长江道中诗》曰：‘策杖驰山驿，逢人问梓州。长江那可到，行客替生愁。”①惠洪这里虽称贾岛诗为“影略句”，就单个句子与诗题的关系来看，句子自身的“影略”之意体现得并不明显。两诗诗题均为纪行类，就唐人写作的惯例而言，一般会记述途中所见风光景物，但两诗都未从此处着笔，其写作目的也不在于描摹，而在于表述自己的行旅之愁，但这种愁绪并没有象岑参《逢入京使》“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干”那样直接表达出来，而是利用两组具体地理位置有差距又与作者行旅之事密切相关的地名来表现的。相对诗题中的“桑乾”“长江”，“并州”“梓州”只是个参照物，诗人将这个参照物的情况写出来，再将更遥远的地点和这个相对切近的参照物相比较，作者的用意在这种参照中以一种较为宛曲、含蓄的方式表达出来了。这两首诗中对“渡桑乾”和“赴长江”的事件本身都有所提及，但不加铺写，其“影略”笔法的运用，更主要是体现在诗人的命意构思之上的。

影略法的第三个所指意是就诗句句法而言的。惠洪《冷斋夜话》“影略句法”条：“郑谷《咏落叶》未尝及凋零飘坠之意，人一见之，自然知为落叶。诗曰：‘返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”②这种情况才是最具写物意义的影略句法——这里所谓句法，实际上是一种写作的笔法，而并非句子内部如何结构安排——其特点是对所咏之物不作形态上的直接描摹，而是通过叙述它和客观环境中其他事物的关系来见出所咏之物，偏于写物之“用”。物的名字一般不直接点出，但是否点出物的名称并不是衡量是否影略句法的标准。上引郑谷诗歌每一句的写法都是“影略”，则影略不但是一种句法，也有通篇体式上的意义，有些诗论家也把影略与香奁、宫体等并列，称为“影略体”③。

省试诗重视写物赋形，通篇意义上的影略诗非常罕见，且主要是由于诗歌题目难以按照写作惯例来赋写物色，所以诗人才另辟蹊径的。郑谷《京兆府试残月如新月》：“荣落何相似，初终却一般。犹疑和夕照，谁信堕朝寒？水木辉华别，诗家比象难。佳人应误拜，栖鸟反求安。屈指期轮满，何心谓影残？庾楼清赏处，吟彻曙钟看。”这首诗通篇未做赋形之语。“水木辉华别，诗家比象难”一语既点出残月和新月虽有区别但很难在形象上来区别他们，又表达了诗人写作上的苦衷：这样的题目是很难从形象描摹的角度来写的。末联“吟彻曙钟看”，点明所写之月仍是残月，与题目的表达重心一致。除此之外，全诗首尾一致，句句都在表达“残月如新月”这样一个意思。首联为直陈题意；次联从夕生、朝落的角度写新月、残月的似而不同；四联以佳人、栖鸟的误认写两者的相象，佳人句亦是用典；五联则从月亮盈亏渐变的角度来表达残月、新月实际上的区别。整首诗都没有写残月和新月外形的相似，但从二、五联泛指的观者和四联具体的佳人、栖鸟的感受上我们可以很明确地领会到诗歌字面之后作者的表达意图。就省试诗切题的要求来说，郑谷是将题目看成一个整体来展开铺写的，没有象大多数省试诗那样对题字成分进行拆分，逐个进行描写，所以能够以写题“意”而不绘形的方式完成诗歌。

另一些摹形困难的诗歌中，也常常出现影略句法，如徐夤《东风解冻省试》：“暖气飘蘋末，冻痕销水中。扇冰初觉泮，吹海旋成空。入津三春照，朝宗万里通。岸分天影阔，色照日光融。波起轻摇绿，鳞游乍跃红。殷勤排弱羽，飞翥趁和风。”整首诗题意的重心在“解冻”尤其是“解”字上，但解冻是一个渐变且又极为微妙的过程，这个过程很难用六韵诗来反复摹写，相比之下解冻所造成的后果更显明易见。徐诗首联、次联从整体上写暖风吹拂，河冰销泮，第三联已经不再直写“解冻”情形了，但“入津”句主语省略，语势承前而来，勉强可看作是暖风入津，冰销水通，与题意的关联尚未完全切断。至四五两联句子叙述的重心转到“岸”“天影”“色”“日光”“波”“鳞”上，虽“岸分”语暗示曾经“冻合”，“波起”“轻摇”可见出有轻风吹过，但句意完全写春天河水景象，与解冻这种过程没有直接的关系，只是从这种解冻后的景象中，可转而体会出解冻的现实。所以四五两联虽是描摹物色的句子，但就诗句与题意的关系而言，这两联却是地道的影略句。

当然，零散的影略句子在省试诗中屡屡可见，如张正元《冬日可爱》：“未消埋径雪，先暖读书帷”，写冬日之“用”，并见出“可爱”之意；“晋臣曾比德，谢客昔言诗”，用典故影写冬日。吕温《青出蓝诗》：“袍袭宜从政，衿垂可问经”，写青之用，与王季文此题诗“浸润加新气，光辉胜本青”之句相比，吕诗影写的特征非常明显。舒元舆《履春冰》：“鸟照微生水，狐听或过人”，上句可见出是“春冰”，下句可想见“履”意，都是影写。

省试诗题目的复杂化，对描写中心物一定程度上具有离散的作用，这种离散作用迫使诗人在使用赋形手法时，不得不在一句诗或一联诗中同时兼顾两个或者更多事物的特点，有时甚至把写作重心放在两种事物的相互作用上，如《东风解冻》的“解”，《景风扇物》的“扇”字，都是题目的重心，这使得诗人不再能够专力赋写一物，很大程度上促进了影略句法的使用。

还要指出的是，省试诗中影略句法的应用主要表现为两种不同的模式，一种是郑谷《残月如新月》式的，诗歌不再致力于赋形而句子隐含理趣，有宋诗风调。另一种就是上举《东风解冻》类型的诗，虽不直接写描写对象的形状、质性，但仍然是赋形写物的思路，不脱齐梁、唐诗习气。

三、不说破

省試诗中值得关注的另一种写物手法是“不说破”①。有些论者将不说破看作是影略法的主要特征，实际上不说破的最主要特征是不说出所要描摹的事物的名称，除此之外几乎可以使用任何手法来对描写对象进行表述，并不禁止体物，更类似于“谜语诗”②，只是诗歌成熟期的不说破更多地表现为一种技巧，游戏的意味并不浓，在省试诗中尤其如此。在具体的写作过程中，诗人们往往直接描写物色，彰显事物的外观、形状、质性等方面的特征，以达到不必指称其为某物而读者自然心领神会的效果。这种效果也在一定程度上证明作者的描写是成功的。而影略法是正面描写事物，却回避直接描写事物自身的特点，是一种针对描写物的“禁体物”诗。

不说破的写法一定程度上强调了赋形写物的笔法。“托尔斯泰故意不说出熟悉物品的名称，使熟悉的也变得似乎陌生了。他描绘物品就好象是第一次看见这物品，描绘事件就好象这事件是第一次发生那样。”③对一个物品进行描绘和仅仅写出它的名称，或者在写出名称后进行描绘，其产生的艺术效果应该是不同的。不写出名称，对作者来说有一种表达上的压力，迫使他更多地关注“物”的典型特征，以将描写对象从它所属的那个纷繁的世界中、无数各具特点又不乏共性的事物所共同构成的背景上凸现出来。在不说破的情况下，文本对读者也具有更强的引导性，更容易使读者积极去领会作者的表达意图，从作者的视角去审视事物，以作者对事物的观感代替自己对熟悉事物的固定认识。如果物的名称在一开篇被说出，作者心目中“物”的形象更容易被唤起，从而对读者观感中的事物形象产生一定的冲击，最终两者会叠加起来，形成读者的阅读所得，这种情况下更容易造成“一千个读者心目中有一千个哈姆雷特”的阅读认知性再创造。

与影略法相比，不说破的方式更易胶着于对描写对象自身的刻画，使诗歌堕入巧言切状一途；且取象易集中，如不能佐以思致，则往往境近语切，一览无余。影略因为要写物之“用”，涉及的物象可能比较广泛，诗境一般不会过于切近；但诗句表“意”的目的性比较强，每个句子相对独立，从不同的角度表达作者的写作意图，所涉物象缺乏内在的联系，除了一些写物色彩较浓的诗句同时兼有表意和建构意境两重功用外，物象基本都是单纯为表意服务的，几乎不可能具有典型的唐诗那种意象圆融的境界。

省试诗中不说破手法的应用要比影略法更广泛，由此我们也可以体会到省试诗对赋形写物的创作方式的偏爱和倚重。省试诗的题字构成一般比较复杂，且往往要题中用韵，因此整首诗对全部题字都不说破有一定的难度，大部分诗歌都只能做到对题字中的主要物象不说破。如裴乾余《早春残雪》：“霁日雕琼彩，幽庭减夜寒。梅飘余片积，日堕晚光残。零落偏依桂，霏微不掩兰。阴林披雾縠，小沼破冰盘。曲槛霜凝砌，疏篁玉碎竿。已闻三径好，犹可访袁安。”诗中除了“日堕晚光残”，因用韵所限，使用了题字中的“残”字外，“早春”“雪”的字样均未在诗中出现。首联破题，以“琼彩”指雪，以“雕”字写出阳光照射下雪融缺失之状，从而体现“残”，很可以见出作者对题字的极力规避。第五联“霜凝”“玉碎”之语既体现出残雪之意，又对雪的颜色作了描绘，形象较为鲜明。末联以“三径好”体现出雪融之意从而影写残雪，“访袁安”句寓有寄托。另如李正封《贡院楼北新栽小松》诗无“小松”，周存《禁中春松》诗中无“松”字，浩虚舟《琢玉成器》诗中无“玉”字，郑蕡《天骥呈材》诗中无“天骥”或“马”字样，均对题字中主要描写对象不说破。

不说破类型的诗歌在达成手段上，除了上述赋写物色的方法外，有时也借助“代语”①，如上引裴诗“霁日雕琼彩”，即以“琼彩”代“雪”，它如李正封《贡院楼北新栽小松》“华省植来新”，以“华省”代“贡院”，李君房《石季伦金谷园》“梓泽风流地”，以“梓泽”代“金谷园”，等等，俱是此类。不说破的笔法能够给诗歌带来一些生新之感，代语的使用也使诗歌在表意上多了一点儿婉曲，對赋形写物容易导致的浅近之弊一定程度上有纠正的作用。

结语

总的来说，衬托、影略、不说破的写作方法都是在诗歌有确定、集中的描写对象的情况下，才更有意义；省试诗的写作模式、题字构成特点等因素又天然与这些写作技巧有契合之处，这使得两者之间的关系非常密切，其对彼此的意义，远远超过普通诗歌中创作笔法与诗歌之间的关系。

Chentuo（衬托），Yinglue（影略）， Bushuopo（不说破）

——Writing Techniques wich Has a Close Relationship with PTDIE

WANG Qun-li

（School of Literature，Liaocheng University，Liaocheng 252059，China）

Abstract：The writing techniques of Chentuo， Yinglue， Bushuopo are extremely valuable under the circumstances of the poems possessing the definite and concentrative description objects. PTDIE （ the Poems in Tang Dynastys Imperial Examinations） is a kind of strict topic-assigned poems. Its titles usually consist of several meaning units which should be written in the poems. The titles composition characteristics and the writing models of PTDIE suit the writing techniques of Chentuo， Yinglue， Bushuopo， and promote these writing techniques being used. These techniques are important methods of aesthetic choice and conception in poems writing， and also affected writing deeply.

Key words：PTDIE；writing techniques；Chentuo；Yinglue；Bushuopo

[责任编辑 唐音]