舞蹈综艺节目《这！就是街舞》的内容升维与形式呈现

□ 徐晨昱

近些年我国舞蹈综艺节目快速发展，以青年小众文化为内核的《这！就是街舞》打开了中国舞蹈综艺节目的新世界。这档节目摆脱了传统舞蹈综艺的造星模式，以专业的态度、新颖的表达、精致的舞美广受好评，作为打破国产综艺史最高分的节目横空出世。除此之外，节目在内容创作与形式呈现两方面都做出了具有突破性的尝试并取得成功，为街舞艺术的普及与国内舞蹈综艺的制作提供了新的模式。

舞蹈综艺节目的内容升维实践

2018 年，以优酷、灿星文化联手打造的《这！就是街舞》和爱奇艺出品的《热血街舞团》为代表的街舞类综艺，成功开启了中国街舞元年。2022 年的夏天，《这！就是街舞》第五季强势回归，打破了“综N 代”的魔咒，以“小而专”的内容架构赢得了广阔的市场空间，不仅把“街舞”这一小众文化推入了大众视野，更是将其融合中华文化后反向输出给海外受众，做到了内容价值层面的升维与创新。

打破圈层壁垒：青年小众文化走入大众视野。德国经济学家冯·杜能最早在圈层结构理论中提出了“圈层”这一概念，我国著名社会学家费孝通在《乡土中国》一书中也对圈层进行了不同角度的解读。有学者认为圈层指的是“来自不同文化圈子、有着不同的社会背景的用户在网络交流的过程中，由于所接受的教育和思想模式的不同，会逐渐进行分化，出现明显的分层现象，在不同的层级中圈内所谈论的话题不尽相同，看待问题、分析问题的角度也会产生变化”。[1]而在以95 后为代表的新生Z 世代中，圈层文化掀起了新一轮的社会组织与社交方式，以二次元、电竞、国风、潮玩手办、硬核科技、宠物等为代表的亚文化圈层，显示出更加多元化、流动性、虚拟性的特征。街舞作为一种运动艺术，以“趣缘”为核心聚集起了许多同好者，在节目播出之前，只是作为亚文化在圈子内部进行传播与发展，难以被圈外人关注。但《这！就是街舞》也正是从新颖小众的题材出发吸引了大众目光，利用平台与明星杠杆打破了街舞的圈层壁垒。

非主流文化的亚文化本身就意味着范围较小的受众群体，想要以此为基点打造爆款综艺，自然有一定难度，但《这！就是街舞》以专业的态度深挖街舞文化，并通过具备街舞元素的道具舞美呈现，将青年小众文化带入了大众视野。首先，想要吸引圈外人的目光并让其认可，专业性与权威性是重要前提，要让专业的人说专业的话、专业人做专业的事。节目在第一季就请来了美国狂派舞创始人Russell Ferguson、假面舞团创始人之一Jeff Phi Nguyen、国际编舞师Phillip Chbeeb 作为节目评委并参与编舞，他们的视角和点评极大提升了节目的专业度及街舞文化的普及度；节目主持人和DJ 邀请的是在街舞圈有多年实战经验的廖搏、李玉龙，他们本身也是街舞出身，在节目需要Battle 和即兴表演时能够快速选择适合当下情况的音乐。为了提升街舞作品的可看性，节目还邀请了多位国内外街舞OG 作为选手参赛，他们在街舞圈本就享有一定的声誉和地位，具备丰富的舞台经验，在即兴对战和编舞方面都能创作出高质量的作品，能够引发受众讨论和多级传播，破圈作品也随之产生。

小众文化对于普通受众天然存在“信息壁垒”，受众在收看节目时可能出现无法理解文化内涵的情况，为了打破这一壁垒，《这！就是街舞》将舞种及舞者的介绍、动作和招式的拆分用花字的方式展示出来，充满街舞元素的花字也是节目的标志性特征之一。“圈层文化拼贴特点的体现，不是在‘一无所有’中创造新的物体，而是在现有的语境中，将已有的事物重新编码，将它放置在新语境中，从而生成不同于之前的意义。”[2]除了独特的节目花字，《这！就是街舞》还将街舞文化中两样重要的道具“毛巾”和“瓶子”也带入了节目并赋予其特殊意义，毛巾不只是用来擦汗，更是不同队伍的投票工具，代表赞赏和晋级；瓶子则用来决定表演顺序，运用随机性给予每个舞者平等的机会。道具的巧妙使用增加了节目的亚文化属性，给受众留下了深刻的记忆点，并通过符号的强化使受众逐渐跨越知识壁垒，了解并接受街舞文化。

舶来品本土化：引进来与走出去。20 世界60 年代末，街舞诞生于美国东海岸纽约城西海岸加利福尼亚州，一个黑人贫民区。[3]我国于20 世纪80 年代引入街舞，最初在沿海地区及经济发达城市进行传播。街舞作为舶来品，在中国的发展相较于国外晚了二十多年，且不具备天然的生长土壤，所以需要做到“入乡随俗”。《这！就是街舞》早在前三季就进行过“街舞+中华文化”的“国风街舞”创作，第四季更是直接作为“全球精英街舞挑战赛”召集了100 位国内外知名舞者，开启了“小众+国际化”的传播模式，进行了街舞本土化的新路径尝试。

1991 年，美国学者J.斯特劳哈尔曾提出过文化接近理论，文化接近理论又被称为文化接近性，指受众基于对本地传统、文化、观念等的了解，更偏向于接受内容相接近的节目。[4]从这一理论出发，提升文化接近性、减少文化折扣是节目进行国际化传播的关键。舞蹈是一种不受地域、语言、时间限制的普世性艺术，传播与理解门槛较低，具备跨文化传播的前提要素，但想要海内外受众都能理解传播内容，必须制作出具有深厚文化底蕴的好作品。节目第三季中黄潇和乔治的作品《双》体现了“莲生两面，佛魔一线”的中国传统哲思，展现出了中华文化的厚度与人性的悲悯；第四季法国街舞大神Poppin C 选择用经典华语歌曲《天涯歌女》进行个人作品展示，他提到我很喜欢中国文化，这首歌听上去非常美，我想把歌词和舞蹈结合在一起，让歌词的意义得以展现。同时，第5 期的首次跨国融合战便以中文歌为主题，让外国舞者通过中文歌曲了解中国文化，在讨论与交融中创作出《佳人》《赤兔》这样富含中国底蕴、讲述中国故事的作品。

《这！就是街舞》从第一季便开始尝试让街舞与传统文化结合，与民族舞结合，在推动本土文化传播的同时也开始走向世界舞台。节目的第一季曾经打破过中国综艺海外版权价格的天花板，首轮在香港、马来西亚、新加坡、泰国等10 余个国家和地区的电视台播出；第三季更是在原有的东南亚市场上积极开发了北美新媒体平台，同时覆盖欧盟27 个国家以及英国和爱尔兰的Kan China 频道，广受海外用户好评；[5]第四季在优酷、YouTuBe 官方频道的总播放量破亿，互动量超过1200 万，MyDramaList 评分达到8.5。《这！就是街舞》成功“出海”的背后，是它以中国文化为背景，用中国化的语言表达街舞这种艺术形态的生命力和表现力，也展现出中国文化强大的世界影响力。这档节目尝试把国际文化与民族文化相结合，在向外传播的过程中展示了民族价值与普世性的文化内涵，同时为综艺节目的国际化呈现提供了新的启发。

舞蹈综艺节目的创新呈现

赛制突破：以人为本的审美叙事。马克思认为审美是一项主体、容体相结合的精神活动，审美活动需要以客观存在为前提，以人的审美态度、主观认知为条件，进而实现人对外在世界的理性思考和情感体验。舞蹈中的艺术审美具备一般审美活动的特征，同时强调从舞蹈艺术本身出发，挖掘舞蹈艺术的美学内涵，从而带来主体视觉美和诗意美。[6]我国舞蹈综艺节目在2017 年之前，曾一度以情感为导向，抛弃了艺术最核心的审美叙事，用情感叙事淡化了对舞蹈艺术本身的表达，在舞蹈的基础之上增加了浓厚的情绪价值，获得了较高热度，但这样的强故事化叙事难免走向情感过度消费，这类以情感叙事为主的舞蹈综艺节目在迅速走红之后逐渐式微。

《这！就是街舞》摒弃了曾经的情感叙事，没有选择以真人秀的呈现方式关注舞者的故事或梦想，而是将叙事落回街舞艺术本身，通过赛制的编排突出舞者的专业技能和艺术表达。节目前三季的海选是通过舞者展示个人作品赢得队长的毛巾来晋级，其中穿插了对舞者的履历介绍以及他人评价，让观众在不了解该舞者的情况下也能有一个大致印象，较为充分地展示了每位参赛舞者的实力。在四位队长各自组队成功之后，以战队为组两两捉对厮杀，通过团队凝聚力来强化节目的对战感与刺激感，促使舞者在限时条件下拿出更好的状态与作品。冠军争夺赛中，除了每位舞者的作品展示之外，最后的冠亚军之间需要进行25 轮的Battle，将比赛的期待值与激烈程度推至高潮，如此耗时耗力的斗舞，呈现的是舞者全面的技术和顽强的意志，极大调动了受众的情绪，让圈外人也对街舞产生兴趣乃至尊重的情感。

技术升级：沉浸式体验高光瞬间。《这！就是街舞》从第一季开始便使用了“子弹时间”这一技术，“子弹时间”来源于电影《骇客帝国》中著名的子弹慢动作场景。节目第三季，优酷APP 上线了“自由视角畅享街舞”体验专区，小屏受众可以点击滑动屏幕360 度转换视角，这是阿里文娱摩酷实验室历时两年研发的“自由视角”技术，与“子弹时间”相比，实现了从“定帧观看”到“视频观看”的飞跃。“舞蹈+技术”的呈现，让受众能够从多细节多维度观看节目，增强在场感、沉浸感、画面感。高质量的作品与科技的加持，让节目在专业性与观赏性之间把握得恰到好处，为其破圈做出了不小的贡献。

衍生品牌：多平台宣传打造超级IP。《这！就是街舞》从第三季开始创造衍生节目，《一起火锅吧》以“谈话+美食”的形式延续了四位队长的街舞故事，给节目增添了喜剧色彩和话题热度；同时，节目纪录片《这！就是舞者》的开发也让受众在节目结束之余，了解舞者背后的经历并维系节目的讨论度，实现了从单一节目逐渐走向多元化衍生节目。另外，制作团队利用年轻人喜爱的社交媒体平台微博、抖音等战地充分为节目造势，截至2023 年2 月22 日，在微博上“这就是街舞”的话题阅读量达623.8 亿次，抖音的播放量达228.9 亿次，相关话题有“人民网评街舞5 的传承与创新”“这就是街舞总决赛”等，节目组充分利用话题与热搜对《这！就是街舞》进行宣传营销，促使“街舞IP”快速壮大并逐渐演变为超级IP，不停裂变分割更加广阔的市场。

舞蹈综艺节目传播效果与未来之思

使用与满足： 明星效应与街舞产业发展的双重路径。1962 年，美国社会学家伊莱休·卡茨提出了使用与满足理论，他提出是个体和群体的需求引发了他们对于大众媒体的期待，从而产生了不同的媒介接触模式，最终让受众获得满足，并获得反馈影响媒介期待。现代学者对该理论的研究深化了几个关于媒介消费行为的知识：一、解释人们是怎样使用媒介来满足他们的需求的；二、发现人们背后的具体动机；三、发现个人使用媒介所带来的结果。[7]据此理论，《这！就是街舞》的观看受众以女性、本科、18-30 岁的青年，多居住于国内新一线城市，“关注导师表现”的占比29.2%，“关注选手表现”的占比16.6%，“对街舞感兴趣，想要多了解街舞”的占比15.2%，并且关注导师表现、对街舞感兴趣的收看动机和受众对节目的人物满意度呈正相关，同时，这类动机越强，受众在观看节目后越有可能去进行接触街舞的相关行动。[8]

明星效应是受众收看节目的重要动机，也是节目“出圈”的关键推动力，诚然，对于街舞类综艺节目来说，导师个人的号召力必须考虑在内，需要借助艺人的影响力提升话题度，吸引大众眼球，但如果导师的存在喧宾夺主，便有可能模糊节目原本的焦点，对于节目的长足发展以及“街舞”这一小众文化的传播都是有所损益的。另外，受众在收看节目之后，自身态度行为的改变也推动了街舞产业的发展，自节目播出以来便带火了线下街舞培训，与2018 年相比，2019 年全国各地区的街舞线下培训数量实现了178%的增长。可见，《这！就是街舞》系列节目及相关产业布局打通了全链路的娱乐消费场景，并正培育和扩大着这个垂直体育运动在社会层面的消费心智，实实在在地推动了街舞产业的发展。

游戏与现实：导师的退场与选手的消耗。《这！就是街舞》作为一档舞蹈竞技类节目已经走过了五季，在前四季豆瓣均分超过8 分的情况下，第五季仅获得了6.4 的评分，赛制的更改和老队长的游刃有余都让这档节目的对战性和观赏性有所减弱。第五季有韩庚、王一博这样已经连任过两三季的老队长，也有刘雨昕、李承铉这样初来乍到的新队长，本可以碰撞出令人预想不到的火花，但老队长对于游戏规则的过度熟悉而表现出的游刃有余，使得导演组难以成为规则的独立制定方。节目放弃了以往最有看点的战队制，没有战队间的比拼，也就让导师从队伍的带领人变成只需点评和打分的旁观者，从《这！就是街舞》的舞台逐渐退场。并且五季以来的节目录制已经消耗了大量国内外优秀舞者，节目组为了规避这一问题，将第五季设置为“青春之战”，把之前的老面孔“大换血”，邀请的皆是新生一代不超过三十岁的年轻舞者，但收获的反响却不如前四季。这档节目走到今天，是需要像小众音乐类综艺《乐队的夏天》一样停整休息，让选手和节目组养精蓄锐，还是继续探寻新的角度延续“这街”IP 神话，是节目组及行业创作者需要考虑的问题。