“新文科”视域下当代中国声乐理论性分层建构

○杨曙光 黄慧群

中国声乐释义含广义狭义两种，广义是指中国56个民族传统声乐艺术而言，它不仅包括各民族传统声乐艺术，也包括各民族在吸收国内外各民族声乐艺术因素的基础上，与本民族传统不同的、新近创造出的、具有当代中国文化内涵的演唱形态。狭义是指在新文化运动之后，学院教育将西洋美声唱法与汉族传统的戏曲及民歌唱法相结合而创造出的一种中西结合的唱法。新中国成立后，我国的学院声乐教学一直沿着“民”“美”两条路径在传播：一个是以中国汉族传统戏曲、地方民歌及各少数民族民歌为基础，借鉴与融合美声技术的中国民族声乐艺术；另一个是以美声唱法为基础，以国际通用的发声技法为统一标准，以汉语语言演唱的中西声乐艺术。

七十多年来，中国学院派声乐教育不再局限于曾以中国传统民族声乐演唱为基础的教学与研究，而是将以西方声乐技法为基础、结合汉语言艺术特征、演唱特征、审美特征的“中西声乐”并入体系。两种具有明显文化烙印、技法区别的演唱形态，相汇而歌，但各自延展与繁荣。这也与近年来“中国乐派”的建设应和而歌。本文立足于新文科视域下当代中国声乐研究，时间限定在新中国成立后，内涵释义上严格观照“中”“西”两种演唱形态及学术发展路径。肯定中西方文化互文与中西方演唱形态互动融合，正视中国声乐在当代发展中“民”“美”并驾齐驱，是本文学理研究的前提与基础。

新文科视域下的当代中国声乐，既传承了中国悠久的历史文明和多样化的民族文化基因，又广泛吸收了他文化的文化异质。通过历时性的发展，在时代更迭中不断进行内部文化的衍进、外部文化的交融，形成了以中国文化内涵为核心，具有中国传统音乐文化风格、中国语言特征，吸纳多元、发展多维的一个开放性声乐学科体系。同时，在新文科建设的风潮之中，中国声乐已突破传统文科的思维模式，以继承与创新、交叉与融合为主要途径，与多学科交叉及深度融合，形成了表达方式、审美格局的革新。

那么，新文科视域下当代中国声乐的内涵到底有什么，为什么它必须体现中国传统声乐艺术、西方声乐艺术、中国特色的当代声乐艺术三者之间的包容性与共存性，并以歌唱家主体源生性、音乐多态性、演唱多元性和声乐交融性呈现。在高校声乐教育中如何延续新文科发展视阈对于中国声乐的有利影响，是本文最终的研究目的。

一、歌唱家的主体源生性

歌唱家的主体源生性是以“乐人”为目标投向以及对其身份意义的诠释。在中国特定的文化环境中，卓有成就的歌唱家大致可分两类：一类是声音极具个性，不可替代、不可模仿、追求艺术特色的歌唱家；一类是秉持学院派严谨、规范、技术全面、追求艺术表现力的歌唱家。虽然他们的歌声来自不同源生主体，却散发着风格迥异、中西融合、品格高尚的艺术光彩。

声乐艺术又称歌唱艺术，取决于是否由歌唱家在实施。歌唱家经历了从作品向创作者（二度创作）和演唱者（演绎）的转变过程，体现了歌唱家主体地位的不断提升和自身价值及意义的确立。可以说，任何时期、任何社会、任何族群，歌唱家都是某种文化精神的传播者，他们的成长都与社会经济及特定文化环境紧密相连，不同的历史变革和文化环境塑造着不同演唱风格的歌唱家。而作为同一时期的歌唱家，由于身份背景及学术经历不同，其艺术风格和演唱特点也截然不同。如胡松华、李光羲、姜嘉锵、于淑珍、李谷一等是由专业院团和地方表演院团培养出来的歌唱家，他们的禀赋极高，精于作品处理，声音极具个性，突出展现的是艺术特色。郭淑珍、黎信昌、李双江、施鸿鄂、吴雁泽、刘秉义等则是从学院教育体系中培养出来的优秀代表，其演唱风格与艺术理念均与当时的中国声乐教育体系息息相关。他们一方面接受美声唱法发声技术对声音的审美规范，另一方面又扎根于传统对歌唱语言的灵活运用，并且在舞台上广泛实践直至今日。胡松华几十年从事少数民族文艺工作，深入四十多个地区体验生活。李光羲从学员起步，一步步跟前辈老师学习，一边演出一边实践，成长为中国歌剧历史的继承和发扬光大者。李双江几十年的军旅生涯锤炼了他一颗“为兵服务”的心，使他的歌声成为军中一个时代的声音和文化记忆。施鸿鄂留学保加利亚的经历无比艰辛，被李凌描述为“险恶境况中滚过来的一个声乐战士”，更被学界称为“歌唱的典范”。从他们的艺术轨迹乃至成熟的进程，可看出他们作为歌唱艺术的创作主体，其才华和身份得到大众的认可和尊敬，歌唱家的地位和威望也在社会中得到显著提高。

针对不同歌唱家进行个性化演唱研究，是中国声乐所关注的乐人的典型作品、演唱形态、演唱技法的研究基础。比如施鸿鄂肯于探幽索隐，注重从严谨、慎密、含蓄、细致及特有性格的基础上追求差异；胡松华善于从自然、流畅及各民族发声方法中寻找差异，着力于如何运用音色、力度、语言、速度的变化“创造”特点；李双江注重从语言、词义和声情中探究个性，让歌声散发出浓郁的神韵；而李光羲则精于从歌剧的综合性中去考虑演唱的差异，有机地把歌剧表演融入到歌声中，懂得交流，舞台感好，突出“情”，使歌声有画面感等。这些各具肖妙的演唱细节，是他们善于把声乐技术跟语言、表演、审美等有机结合的结果，也是他们以满腔热情和多姿风格去感染听众的有力证明，值得总结。

总之，对歌唱家主体源生性的身份认同研究，不仅是对代表性歌唱家进行有效艺术实践经验的区别分析，也是从不同层面、不同角度对他们已有成果和贡献的梳理。回归声乐本质的个性研究，从个性中寻找中国声乐艺术实践发展溯源中的理论共性，从而丰富当代中国声乐研究的理论架构。

二、声乐艺术的音乐多态性

唱歌行为作为一种音乐活动，始终受生存空间范围的自然环境和人文环境的影响和制约。中国音乐多态的生成与发展，包括风格、形态、类种、内容、功能等特殊性因缘，皆与中国特殊的自然地理和历史文化紧密关联，它们是音乐风格与文化功能赖以形成的重要土壤，在其漫长的时间里百变其形，终至形成了争奇斗艳的音乐种类多样化态势，以及错综斑斓的音乐风格多元化现时格局。它们是形成中国声乐艺术不同演唱风格多态化的滥觞源头。因此，要真正了解中国声乐音乐多态性的生成原因，就必须从它和它赖以生存的“土壤”的复杂关系着手。

（一）地理生态环境与音乐的多态分布

从自然地理环境看，不同空间地貌的自然地理环境是音乐种类分布、音乐风格、音乐文化类型的依托。如文献中的“东音”与“南音”，“北曲”与“南曲”，“吴歌”，“燕歌”，“楚调”，“蜀音”等不同地域、各种风格音乐的表述；20世纪80年代以来，中国民族民间音乐关于“民歌色彩区”划分的研究①苗晶、乔建中：《论汉族民歌近似色彩区的划分（上）》，《中央音乐学院学报》，1985年，第1期，第26-33页。，大河流域学的研究等，都是地理音乐方位及其地域性音乐风格的认知反映。

从流域学视域看，大河流域中分布着的若干大型水系，形成若干个水系流域音乐生态，不仅是声乐演唱（民歌）的发育土壤，也是形成音乐多态化的传播通道。黄河流域因从西到东跨越青藏、内蒙古和黄土三大高原，地形地貌差异较大，使这一地区的音乐极为丰富而独特，不仅孕育了“华夏正宗”的炎黄文明，同时也赋予了黄河流域音乐和文化浓厚的多元混血色彩。长江流域自西向东横贯中国，多达上千条大小支流辐射南北，是少数民族数量最多的地区，形成了长江流域各民族独特的多民族生态文化和音乐类型的多态化。而黑龙江水系与环境相适应的渔猎，与长白山环境相适应的狩猎和伐木，与草场相适应的游牧与畜牧，以及与黑土地环境相适应的农耕等，皆为黑龙江流域各族民歌中最为常见的歌词题材，体现出该流域传统民歌中鲜明的地域性特征等。②何晓兵：《中国传统民歌赏析》，北京：高等教育出版社，2021年，第248页。

又如体现族群“多元杂糅”音乐风格的湖南桑植民歌。那里是土家族、白族、苗族等28个少数民族长期杂居融合的地方。由于地理环境封闭，境内山脉众多，阻碍了人们的文化交流，塑造了桑植民歌独有的地域性族群文化交融特性的音乐风格，故在演唱技法、音乐风格等都呈现出不同的“多元杂糅”的演唱特征。它既有别于毗邻川东地区的汉族民歌风格，也与同属“南楚”之地的湘中和湘东民歌风格差异显著。

此外，不同自然地理环境和资源也常常造就不同音乐品种的物质条件基础和相应的音乐风格。譬如在民间生活中呈现的各种劳动号子、秧歌、牧歌、茶歌、田歌、猎歌、渔歌等，既有在牧业劳动中唱的挤奶歌、剪羊毛歌等，也有在农业劳动中唱的打场歌。还有我们最常见的、在野外自由抒发情感而演唱的山歌等，人们依据不同自然环境和资源，采用相应的生产方式去进行开发，便可创造出相应的音乐类型，为音乐的多态性提供深厚的生存土壤。

（二）文化区生态环境与演唱风格流变影响

从文化生态环境看，不同地域文化类型也是形成音乐多态化的直接因素。一方面，文化因历史变迁使地域性的音乐风格受到民族、民俗、语言等多方影响，另一方面，不同地区的音乐文化特质，所呈现出的地域性音乐风格特征、声乐演唱特征、音乐形态特征也大不相同。

如青藏音乐文化区的“花儿”。由于受地域文化差异、传唱人演唱方式和各民族传统习俗不同影响，其在“原始传唱—民间传唱—专业传唱”过程中的演唱差异，是形成“花儿”演唱风格音韵流变以及音乐多态化的重要线索。

滇黔音乐文化区居住的云南汉族，由于与多个少数民族世代比邻而居，相互之间文化交往频繁，其民歌的互相借用和融合也比较显著。《猜调》原本是世代居住于滇池周围的彝族所创造和拥有的山歌，但当汉族迁入之后，与彝族杂错而居、同耕共垦，彼此在文化上互相交流采借，遂使《猜调》在汉族中广泛流行起来。③同注②，第173页。这种音乐的迁入现象也可视为中国民族文化与地域文化形成音乐多态化、演唱流变的成因之一。

荆楚音乐文化区的“田歌”。它汇集了汉、湘、沅、赣等河湖密布、民生各异的湖湘文化群，形成了以“田歌”为代表的演唱风格，其音乐形态多与劳作而歌的生活方式息息相关。何纪光演唱的高腔山歌《洞庭鱼米乡》就是“田歌”中的典型代表，其尖锐强劲的真假声交替演唱，赋予了这首歌典型的地域性音乐特征。

吴越音乐文化区与古吴歌一脉相承的“对口山歌”，从音乐形态上看，这首慈溪曲调的来源，与迄今在整个杭嘉湖平原流行甚广的古“吴歌”曲调“滴落生”有源流关系，也与江南小调《孟姜女》同属一个民歌家族。这种“同宗变体”现象在各地域民歌中普遍存在，使我们通过地理环境、方言等因素追踪演唱风格的流变成为可能。

透过自然环境与人文生态对音乐多态性的分析，实质上是对中国声乐演唱风格和体裁多元存在之特殊衍变规律的认识，也是对中国声乐艺术发展资源与路向的把握。音乐与外部环境相互作用所表现出的民族特色、地方特色，构成了音乐的“风格特质”。与特定的人文内容、情感、功能和效用指向，则构成了音乐的“文化属性特质”。因此，运用中国音乐地理学的研究方法，以继承和弘扬我国音乐文化遗产为出发点，结合历史文化与地域文化，对演唱语言、演唱风格、音乐价值观等多态性音乐特征做探究性研究，也是中国声乐理论研究非常重要的方法和指向。

三、声乐艺术的演唱多元性

正如前文所述，中国由于自然生态多样、文化历史悠久、民族群落众多、社会构成复杂等地理环境和人文传统诸方面因素的作用，使得中国声乐艺术的风格种类与作品数量都极其庞杂，由此构成了一个内涵极为丰富的中国声乐艺术资源库，为声乐演唱风格的多元性提供了源泉。也正因此，中国声乐艺术在发声技术、演唱风格、审美习惯与接受方式上，均与世界其他文化体系中的同类艺术，存在程度不同的差异。在当今文化视域下，中国声乐主要以“美声唱法”“民族唱法”“通俗唱法”“原生态唱法”等多元演唱风格为主，这是中国56个民族文化多样性决定的，也是现代审美以多元融合的丰富性改变单一演唱风格的发展趋势。

（一）中华民族多元一体格局下的演唱多元性

每一种唱法都是一种演唱风格，每一个民族都有自己的民族特色和演唱风格，每一位歌唱家都以独特的演唱风格作为标志。这些都是演唱多元化的源泉。

这里以2004年中央电视台“西部民歌电视大赛”窥斑见豹。该赛以原生态民间音乐的传播为宗旨，参加大赛的1,300多名歌手来自44个民族，他们所演唱的歌曲除部分依据民歌改编之外，大多来自本民族文化的世代创造和传承。因此，他们的演唱无论从内容、风格到演唱（表演）形态都呈现出极其多元化的面貌，完全可以用“百花齐放，瑰丽多彩”来形容。而这些来自高山旷野的自然之声，犹如一次中国传统民间音乐文化的“考古”大发现，除蒙古族“呼麦”、长调“诺古拉”、藏族的“缜固”和云南独特的“海菜腔”等这些已为大众所熟知的特色性演唱风格外，四川藏族的多声都民歌，哈尼族八声部合唱，傈僳族、水族、苗族的大歌等都是第一次在国家级电视媒体上呈现，让观众对中国多民族文化和演唱艺术，第一次有了直面而真实的新认识。④何晓兵：《从中心到相对—电视音乐传播价值论》，北京：中国传媒大学出版社，2007年，第174页。由于他们皆来自非职业的民间歌手，其用本民族语言演唱及没有经过专业训练和视听技术包装的歌声，均呈现出鲜活各异的艺术魅力和各民族风格迥异的演唱个性。正如来自云南高昂、有大山“海豚音”之称的彝族《挑水调》就透射出浓郁的“滇美”和“滇味”，这是美声唱法和民族唱法都没能做到的。这也说明中华民族“多元一体”是中国声乐演唱风格多元化来源的真正缘由。

（二）演唱风格原创性的多向来源

演唱风格展现了演唱者声音存在的独特价值，体现的是演唱者的文化内涵和声音的独特性。它是歌唱家二度创作的核心，也是用来描述演唱细节的形态，它揭示了歌唱家的创造性和演唱风格的差异性，以此来区分个人演唱中所表现出来的风格原创性。

胡松华的《赞歌》之所以独具一格，是他在演唱上采用了美声技法的气息支点和高位混合共鸣与蒙古族长调传统唱法中的独特吐纳功夫相结合，同时运用蒙古族独有的装饰性“诺古拉”演唱技法的结果。他通过蒙古族语言下巴松弛、灵活颤动的发声方法，保持了蒙古族长调的传统风格韵味，使得这种颇具个性化的声音获得一种基于形态风格和感情表达的合理性，从而创造了自己独特的演唱风格，突出了风格的原创性。才旦卓玛对藏族民歌“缜固”技巧的运用，也是声音在喉部作形的结果，即在演唱重复音的基础上，采用下二度和三度弹跳及声带摆动幅度较大的做法，使声音似断非断、断中有连，增添其旋律鲜活的动态效果。她通过延长音在过渡音中改变音色、增强音色的对比变化，尤其在真假声交替和喇音（破裂音）技巧运用中，使声音产生忽远忽近、若隐若现的艺术效果，是才旦卓玛对藏民歌审美的行腔要求和二度创作中对演唱风格独特选择的结果。如代表作《北京的金山上》的演唱就如此。（见谱例1）

谱例1 才旦卓玛演唱《北京的金山上》片段

才旦卓玛演唱的“缜固”气息有控制，喉部相对稳定而又灵活松弛，即便是喉咙微微紧缩但又不挤卡，声音在喉部上颚至鼻腔、眉心间充分振动，给人以清脆、高昂的头声之感，体现了藏族民歌在行腔技巧和音色风格上的特征和独有的原创演唱风格。

（三）演唱特点个性化差异的自觉选择

演唱特征主要指发声、用气、咬字、语气、共鸣、韵腔、装饰音等演唱形态的具体运用，它通过细化的演唱特点，诠释各具特色的演唱过程，做到曲曲有别、音音各异。李双江“金子一般的高音”⑤李诗原：《金子般的声音，火一样的激情—记男高音歌唱家李双江》，《人民音乐》，2009年，第10期，第9-13页。之所以辉煌，是他善于运用口腔中牙齿、双唇、舌、软腭、硬腭、咽壁等灵敏的组织与各个共鸣腔体共同协作的结果。他在演唱中清晰的语言和热情的感情表达，是通过口咽腔发声技术在极迅速的瞬息变化中来完成的，因此，熟练掌握口咽腔的功能和调节歌唱共鸣的作用，是他获得金属般高音的法宝。姜嘉锵的演唱则讲究流动的变化之美，在对他的采访中，他多次提及“摇”与“二次打开”的概念。他独创的“摇”，表现为强有力的气息支撑与控制下的有意识地声音收放，通过气息振动声带产生真假声规律交替，从而形成“摇”的余音效果，以渲染歌曲的情绪表达与意境营造。如他在《枫桥夜泊》中的“摇唱”处理就堪称经典，其细节处理主要集中在每个乐句的尾字“天”“眠”“寺”“船”上，将韵母“ian”再次韵开二度半音做两次“摇唱”处理，使声音在强有力的气息控制下收放自如，在气息振动的声带上形成真假声规律交替，并在情感的作用下形成“摇”的余音效果，产生空灵美感，以渲染歌曲的情绪表达与意境营造。所谓“二次打开”概念也是基于他多年的演唱经验，以及他一直提倡的重视汉语言在演唱过程中动态变化的理念之上的。他强调“韵”本身就是一种变化着的形态，即在行腔当中，由于字韵的变化而将韵母“二次”打开，以此来获得更加圆润、立体的声音。其常见作法有将“ei、ui、ou”韵母和后鼻音“ang、eng、ing”韵母归韵时，就需要“二次”打开技术来帮助韵尾归拢，使声音变活。如他演唱的《春晓》中“夜来风雨声”的“声”字后鼻音归韵处理便是如此。（见谱例2）

谱例2 姜嘉锵演唱《春晓》片段

李双江善于“有语感地歌唱”，注重通过发声技术解决语言问题。姜嘉锵则肯于探幽索隐，重视从古诗词的意境、虚实，声腔、韵味、起落、慎密、含蓄、细致等诗词属性追求声音的个性差异。这些演唱细节彰显了歌唱家们个人的性格、气质、修养和审美观念，也诠释了真正具有独立个性的歌唱家，一定是一位风格大家。

总之，中国声乐多维状态下的多种演唱风格，皆源自中国多民族与华夏文化的丰富，失去了这些文化土壤的滋润，必将导致演唱风格单调化和文化内涵的单薄化。因此，承认不同民族文化相对的价值观，是中国声乐和世界音乐风格多元化健康发展的前提。今天，中国舞台多元演唱风格层出不穷，如何在相互协调和碰撞中去挖掘各自的优势和特色，如何在保持民族特色和民族风格的基础上去创作，都值得我们去深思。这也提醒我们，对中国声乐多元化演唱风格的研究，必将是当代中国声乐非常重要的课题，它是中国声乐理论构建最广泛的基础。

四、中国声乐的交融性

众所周知，国际上意、德、法、俄四大声乐学派中有一个共同特点，即它们的发声方法和对声音的艺术规格与审美要求是相对统一的。而中国声乐因拥有56个民族、960万平方公里广袤地域及丰富多彩的各民族文化，其声乐本身就是多元化和多样性的，这就决定了中国声乐必须具有包容性和交融性。包容性体现在对外来声乐文化的接纳兼容和求同存异，交融性表现为对交流与融合的双重互交，是融合之后的艺术升华。

（一）中西交融

新文科视域下，对中国声乐的演唱形态、审美格局及歌唱意识进行分析，应始终坚持立足于中西两条路径并轨发展，这是当代中国声乐交融性的客观体现。在中国声乐发展中，一是学习“他者”经验，学习西方声乐发展的方法，寻其范式，探其源流，乘其发展之巨轮，寻中国声乐发展之路；二是立足“自我”实践，始终坚持以中国文化为内核，坚持继承与发扬中国声乐之精华，探索如何将美声技法与中国风格相融合、中西方唱法与语言相融合、中西方声音审美与文化内涵相融合，从而形成具有中国文化烙印及特征的，具有“中国范式”的、中西交融的中国声乐发展途径。

1.深化歌唱语言与演唱技法的辩证融合

以语言为突破口，强调中西技法与语言间的融合，以西方声乐演唱技法为“工具”，灵活运用语言、语音、语调所固有的音腔、音韵，调整技术、技法，颂中国声乐，是中国声乐百年发展中一直关注的学术热点。近年来，中西声乐在保持美声唱法艺术规格与审美特征的纯正性上，加强歌唱状态下字声统一的咬字行腔技术，在竭尽处理好技术与语言这一矛盾的辩证关系中取得了重大突破。如在2019年度卡迪夫国际声乐大赛中，中国选手雷明杰以一首中国艺术歌曲《在水一方》获得艺术歌曲大奖，说明中国人尝试突破声腔特征、语言风格，这是中国人突破语言障碍，将西方发声技法与中国演唱形态相融合的成功案例。这不仅加快了中国声乐迈向国际化的步伐，也佐证了依据作品语言，合理选择演唱技法，在统一的共鸣腔体中，灵活调动字与腔的关系，展现作品风格，呈现作品特性，是寻找中西声乐之间以语言为核心的技术交汇点。

2.注重西方技法与演唱风格的融合

中国声乐与西方声乐的交融性还体现在演唱风格与演唱技巧的交融。如歌剧《白毛女》是植根于中国传统声乐、中国戏曲而衍生出的具有中国戏歌唱法的民族歌剧，它在创作形式上虽借鉴了西洋歌剧的创作形式，但在演唱风格却紧密围绕民族性演唱技巧展开，以口腔共鸣和真声为主，注重气声结合及根据唱段情感表述采用不同的运气方法，讲究咬字吐字的“字正腔圆”。它创造性地采用了拖腔、哭腔、滑音、漱音、波音等演唱手法，产生了强有力的声音效果和戏剧渲染效果，具有其他歌剧所不能替代的民族性歌剧演唱风格。而《原野》作为中国西体式歌剧，在其表演、演唱技巧上都呈现出与传统声乐迥然不同的表现手法。《原野》的演唱打破了固有的传统声乐审美，虽剧情以中国故事为主线，但以西方技法为主要支撑，音色与《白毛女》歌剧所要求的明亮有所区别，对于声音的圆润、气息的连贯，以及共鸣腔体的统一性有着更高的要求。同时，在歌剧语言的演唱上，也融合性地采用了适合中国语言的咬字方式，即便是在西方统一的声乐技巧下，也能赋予中国声乐特征，以中国声音诉说中国故事。

3.中西方声音审美与文化内涵的融合

中西方声乐文化起源各异。西方声乐的文化内核多为宗教或神话故事，故更注重歌唱的呼吸与共鸣、声音的流畅与灵活等艺术表现方面，以“声音优美”为标准是西方声乐艺术审美的首要标准。而中国的声乐自古发展是诗歌同源，其发展与传承离不开“文人说乐”，所追求的声律美及强化“字词”在中国声乐艺术审美中具有重要地位。因此，相较于西方在技术审美上对于歌唱呼吸共鸣、气息流畅、音色音韵的审美而言，中国声乐对于字词之音韵有着更多的关注与技法研究。古人云：学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。⑥杜书瀛译注：《李渔·闲情偶寄（上）》，北京：中华书局，2014年，第228页。这是中西方声乐在演唱声音审美与音乐内涵方面的差异。随着西方技术的逐渐引入，中国声乐也已从重字轻声的局面逐步改善，将中国传统声乐中的字词音律之美与西方声乐中的声韵、呼吸、共鸣等技法相结合，形成了讲究旋律流畅、声韵圆润柔美、咬字吐词清晰的演唱方式。

在中西两方声乐演唱审美的交融性中，以中国音乐文化、中国故事、中国历史为主题的音乐也越来越多地被西方所接纳。普契尼的《图兰朵》引用了中国音乐元素“茉莉花”，讲述了一个西方人想象中的中国传奇故事。作品中多次运用东方旋律、东方乐器，成为西方歌剧创作中一次划入时代的记忆，也是中西方歌剧历史上最为成功的一次音乐交融，至今在中国的舞台上常演不衰。歌剧《红楼梦》2016年在旧金山歌剧院首演，2022年夏天复演，该剧邀请了中国青年歌唱家石倚洁、张玫瑰、吴虹霓等参演，让中国人站在西方的舞台上，通过中西技术和文化交融，向世界展示中国声乐的发展。2017年，著名女高音歌唱家狄安娜·达姆娆在其亚洲巡回音乐会北京国家大剧院专场中，以一首《我住长江头》让全场点燃文化的共鸣与音乐的共情，这也是西方歌者达姆娆，在西方演唱技法的基础上学习并模仿汉语言的咬字吐词方式，以西方声乐技法传递中国声乐审美交融所得到的共鸣。

（二）雅俗并举

随着世界文化格局变化和经济发展形势的影响及西方音乐剧、爵士、摇滚等音乐文化的不断进入，中国声乐已突破审美局限、技法局限和文化界限，从“大雅之堂”走向更多的创新之路，形成中国声乐传统文化内核与现代多元艺术创造的交融。出现了中国通俗音乐与当今的“雅乐”（主流音乐民族、美声）及美通、民通等多种不同演唱特点的“混搭”演绎，使音乐舞台上更多地体现出中国声乐多元并存的交汇趋势，引领了新时代演唱风格融合的潮流。例如由谭晶演唱的《康美之恋》《在那东山顶上》，雷佳演唱的电视电影插曲《人世间》，王莉演唱的《胡琴对我说》，姚贝娜演唱的《红颜劫》《菩萨蛮》等。这些歌者均经学院派声乐教育成材，但在其职业发展过程中，并非局限于单一的演唱风格，注重部分演唱作品与演唱风格跟通俗音乐的结合，为个人的演唱获取了更多的受众，也培养了更多元化的演唱形态。

此外，在《国家宝藏》大型文化宣传节目中，雷佳与吴牧野共同演唱了《帛画魂》《梦回唐卡》《仙才叹》《伏羲女娲图》《人间乐》等，这些作品用西方作曲技法创作而成，在演唱上与通俗音乐、民族音乐相结合，阐述了中国典藏文化内涵与深刻的传统文化底蕴，以国家主流演唱歌手的演唱技术、雅俗结合的演唱形态和易于接受的音乐风格，得到了更多听众的青睐，达到了传播中国声乐、中国文化内涵的目的。

总之，中国声乐的交融性，于内是在古今范畴内对中国传统音乐文化的吸收、传承与发扬，于外是对中西多种演唱形态、技巧、创作方式的不断融合，在音乐审美特征上，则是对雅俗音乐审美的有利趋避、对音乐演唱技术的不断完善，以此继承与完善当代中国声乐的多元演唱风格，不断探索中国声乐艺术跨界、交融、创新、认知的新阶段，为当代中国声乐发展提供了更多的创新点，是中国声乐理论研究的重要目标。因此，将中国声乐的交融性纳入中国声乐研究的内容之中，对中国声乐理论研究与实践的引领具有重要意义。

结 语

当代中国声乐的发展，必需手握理论与实践的双重利刃，在学理研究上，需守住专业艺术院校及艺术研究机构的主要阵地，而在从理论至实践的传承进程中，学院化教育则是总靶场。因此，对于中国声乐的建构与发展，我们首先应立足于当代中国声乐理论的“四性”分层研究，同时有将其延伸至当代中国高校声乐教育实践研究的能力，即运用新文科视阈进行跨学科研究平台的能力；运用教学手段提升声乐教学实践的能力；运用教学素材提升声乐演唱技能与音乐文化审美内涵的能力。值得一提的是，本次的中国音乐学院中国乐派“8+1、思政+X”课程体系建设，即是在运用新文科视阈，充分考虑中国传统声乐艺术、西方声乐艺术、中国特色的当代声乐艺术之审美交融、文化交融、技法交融，构建符合中国语言特征、演唱特征与音乐多态性特征的一次理论与实践共建。该课程在尊重中国声乐教育实情的基础上，保留个性化教育的根本，最大程度地提高了声乐教育的标准，平衡了学术科研、艺术教育、学科发展、艺术实践等多个方面，充分考虑各类高校对此标准的适用性，避免“一刀切”弊端。此外，通过整合教学素材与内容、规定教学手段与目标、完善教学考核方式与平台，形成符合当代中国声乐特征，适应中国声乐教育发展目标，切合中国声乐教育文化内涵的标准，为当代中国声乐教育做出重要贡献！

综上，新文科视域下当代中国声乐理论性分层建构，应注重知识性、学理性和学术性，关切并体现当代声乐演唱与传承的价值性与思想性，关注向教学层面的传播与实践，明晰中国声乐的文化内涵、审美内涵、技术内涵，并最终在新文科视域下，秉持文化自信与自强的信念，走向中国话语体系为主导的新时代！