论仇英《汉宫春晓图》的空间营造

摘要：仇英的《汉宫春晓图》表现内容丰富，集山水、人物、花鸟于一体，是中国工笔人物画长卷中具有代表性的作品。中国传统的工笔人物画并不基于西方的科学透视方法展现空间，而是使用焦点透视及散点透视，形成别具一格的空间意境。形式分析法是由沃尔夫林提出的重要的艺术研究方法，其中的概念与范畴对研究中国工笔人物画有极大的参考价值。文章结合沃尔夫林的形式分析法，从三个方面分析《汉宫春晓图》的空间营造。第一部分主要从绘画中的虚实结合入手，分析《汉宫春晓圖》线条、色彩中的虚实对比，以及画面中留白部分的运用；第二部分探究中国工笔人物画长卷流动性视点营造出的空间开放性；第三部分则以物象之间的重叠关系及多重空间的重叠关系为切入点，分析画面空间的纵深感营造。《汉宫春晓图》是画家智慧的结晶，其表现方法和艺术理念在当下依然值得我们学习和借鉴。将沃尔夫林的形式分析法引入中国画研究，可以帮助我们以新的视角观察和分析作品。

关键词：《汉宫春晓图》；空间营造；仇英；沃尔夫林；形式分析法

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）11-0-03

仇英有极高的艺术造诣，精通各类画种，其所绘的绢本重彩设色作品《汉宫春晓图》，向来有“重彩仕女第一长卷”的美誉。画面表现内容丰富，融合了人物、山水与花鸟，描绘早春时节汉宫妃子的闲适生活。整幅作品运用移步换景法，错落点缀数量众多的人物，人物位置安排恰到好处，描绘简繁得当，在空间构造方面具有典型性。

中国工笔人物画在唐代达到鼎盛，绘画技巧与相关绘画理论在发展的过程中逐渐完善。同时，中国传统的工笔人物画对空间的展现并非基于西方的科学透视方法，而是基于焦点透视及散点透视，形成了别具一格的空间意境。在中国古代工笔人物画中，画家们并非单纯注重再现客观事物，其更加注重内心的诠释，以各种形式体现了工笔人物画的创作理念和审美意识。

沃尔夫林在其著作《艺术风格学》中提出了形式分析法，将艺术作品中的共性概括为五对概念，他对平面与纵深、封闭与开放的阐述实际上就是对空间与画面的思考。下文结合沃尔夫林的形式分析法分析《汉宫春晓图》的空间营造。

1 运用虚实对比构造空间

中国画理论中少有对空间纵深和开放的直接阐述，然而在用笔用墨及色彩搭配等方面极为注重的“虚实相生”“计白当黑”等，实质上就蕴含着对空间营造的思考。

1.1 笔墨的虚实

中国工笔画向来注重“骨法用笔”，画家概括提炼现实中具有立体效果的物象，删芜就简，用富有变化的线条塑造形体，使线条具有独立的韵律、美感。《汉宫春晓图》中出现的实线与虚线，不仅展现了建筑的长度和宽度，而且划分了场景布局，引导了观者视线。画家将虚线和实线巧妙结合，使空间内部的划分较为清晰明确，也使空间的衔接与变化生动、自然、流畅。画面中出现的窗帘、帷幔等物，不仅丰富了画面环境，而且能起到遮挡作用。画家运用曲线展现出其柔软的质地，使其与周围建筑和窗户的直线形成对比。

画家用柔和流畅的墨线勾勒出女子小巧如蝶的脸庞、弧形的眉毛、细长的眼眸、秀气的鼻子和樱桃小嘴，显示出女子纤细精致的面部特征。长裙、长带和垂帘都用装饰性的墨线流畅勾画，让观者感觉裙子仿佛在风中飘动。除了用流畅的线条来表现画中的女性外，画家还用刚劲的线条勾勒出13名男性。宽阔的额头和高挺的鼻子，反映出男人的坚毅，线条的软硬对比展现出两性不同的特征。整幅画使用了不同质地和轻重的线条，创造了物体的多样性，形成了硬与软、实与虚的强烈对比，虚与实相互映衬，能给观者留下深刻的视觉印象。

1.2 用色的对比

在中国画中，“虚实结合”“虚实相生”是形式的重要组成部分，虚实不局限于用线方面，“实”也可以指画面上的重色块或细节刻画集中之处。在《汉宫春晓图》中，仇英通过色彩对比来区分画面的虚实，进而实现空间营造。画中仕女的脸被涂上了厚重的白晕，而眼角、脸颊等处则使用曙红、朱磦分染，露出微微透红的雪白肌肤。在展现出宫中女子的花颜月貌的同时，这些亮色块突出了仕女们的主体地位。相比之下，画家用土黄色作为卫兵等男性角色的皮肤底色，这既反映了男人粗糙的深色皮肤，又能削弱部分男性形象的存在感，使其与女性形象的肤色形成鲜明的对比。

在注重虚实对比的同时，仇英的用色符合封建社会人们的阶层身份。身份较高的人用朱红、鹅黄等纯度及饱和度较高的色彩，身份较低的人用较为低调、暗淡、朴素的色彩。如画面中，宫妃们的服装配饰颜色鲜亮、花纹繁复，缓带轻裘，珠光宝气，而台阶下的侍卫则头戴灰巾、衣着简朴，显示出分明的阶级差异。强化主体人物的色彩，简化其他色块，合理安排上色部分和留白部分的比例，能使色彩和空间形成相辅相成的和谐关系。

1.3 留白的运用

中国古代画家“计白当黑”，以空白为载体，体现空间的虚实关系。在《汉宫春晓图》的整体布局中，画家运用留白巧妙而恰当地体现出空间的虚实关系。如在画的主要部分，即宫殿周围，画家用清晰的笔墨勾勒出大量人物及周围的器物、植物等，描绘了饲养、歌舞、闲适、画像这四组活动，内部的紧凑布局与宫墙外广阔、无垠、朦胧的远景形成了鲜明的对比。

此外，在画面中通过建筑或人物活动分割出的每个小区域中，背景都是留白的，这些留白成了串联各个故事情节的“气”，使整幅画面具有流动感。宗白华先生曾说，中国画中的空白处并非真空，而是灵气所在之处、生命流动之处。当人们的视线在不同的场景中徘徊时，空间随着不同的故事情节而起伏变换。例如，在描绘仕女生活的场景中，露台上的每个人物都在做各自的事情，如下棋、读书、梳妆等。但人物的排列并非孤立的，而是跟周边人物有所呼应，这样的布局疏密有致，空白部分的面积随着人物、器物的多寡而改变，画面整体空间随之流动，这不仅凸显了绘画的主题，而且在视觉和心理上与人们产生了共鸣。

若我们将整幅画面分为上中下这三部分，画面最上部填满了建筑物，而人物活动主要集中在上部和中部，最下部则大片留白，这种留白是画家刻意安排的，以虚写实。这样一来，虽然画面中描绘了众多人物、器物，但是多而不乱、虚实相生、意境深远，有一种气韵流通的效果。画面中适当留白，能起到以少胜多的作用，这是中国画一贯的特点，反映了传统中国画天人合一的思想和“源于自然又超越自然”的审美意图。

2 以流动视点营造空间开放性

沃尔夫林对绘画的封闭性和开放性的探究，可以概括为对构图的营造与思考，与空间营造也有紧密的联系。沃尔夫林认为：“开放的形式风格处处都引向本身之外，并故意显得像是无限的。”

宗白华说：“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”［1］不同于西方绘画中定格于一瞬间的时空，中国画的时空是流动的、展开的。工笔人物画受天人合一思想的影响，主要采用散点透视法，在面积有限的纸上展现广阔无垠的空间［2］。在此过程中，画家会将主观情感融入画面中，营造出中国画独有的意境美。在中国工笔人物画中，横向的长卷较为多见，由于其尺寸特殊，因此也产生了特殊的动态观看方式，即边卷边看。画中以空间的延伸变化表达时间，移步换景，摆脱时空的局限，将故事完整呈现出来。画面描绘的内容是某一时间段的人物活动而不是某一个静态的瞬间。画面表现的观众的视点随着绘画空间的扩大而不断转移，给予观众一个无限的梦幻空间，体现了空间的开放性。

在《汉宫春晓图》中，画家像一只蹁跹的蝴蝶，利用视点的流动，将不同的场景组合成一个完整画面，画面的空间是多视点的融合。传统中国画中“仰观俯察”的视点在空间上是流动的、主观的，画中横向空间与纵向空间布局张弛有序，展现出流动感，能够淋漓尽致地展现主体的魅力。观者的视线从右向左，视点随着树丛、雾霭、建筑和人物的变换继续移动。从开卷宫外隐约可见的树丛，到宫墙内的植物、假山，再到精美奢华的宫殿以及在其中活动的宫娥、侍从……画中重点刻画了三处。

第一处描绘了女子们歌舞奏乐的娱乐场景。视线继续左移，第二部分的人物被巧妙安置在屋内、大厅和堂屋中，她们或是读书下棋，或是刺绣、戏婴，活动十分丰富，各人物活动有所呼应，引导观者视线继续移动。第三部分是整个场景的高潮，描绘了宫廷画师毛延寿为昭君画肖像的场景，旁边的仕女们好奇地围观着，在卷末的宫墙外，两名执勤的侍卫正在交谈。

场景的开端和末尾都出现了宫墙，宫墙将场景分为两个大的空间即墙内和墙外，观众的视线随着四个宫殿的出现从右到左移动，人物的数量从外部到内部不断增加，场景具有强烈的节奏感和放松感，张弛有度。人物在室内和室外的排列疏密有序，两个空间里的人物相互呼应，场景中的房屋门窗均呈敞开的状态，使建筑内外的空间更显开放和通透。

流动观察视角的另一种表现形式出现在五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，画面描绘了韩熙载在家中设宴的全过程，具体描绘了五个部分，即听乐、观舞、休息、清吹、送客。画家巧妙地将不同时间的活动组合在一起形成完整画面，用屏风分隔开每个场景，充分展示了延续、完整的空间，又表现出了不同时空具体的人物活动。在《韩熙载夜宴图》中，五个场景并非同一时间发生，而是有着先后顺序，屏风作为一种媒介，串联起整个画面。这种空间表现与《汉宫春晓图》不同，画中的人物和情景属于不同的时间和空间［3］。中国传统工笔人物画在空间构造上的灵活性、开放性可见一斑。

3 以重叠关系营造空间纵深感

沃尔夫林对纵深这一概念的思考与中国画的空间构造不谋而合，二者都包含使画面中各主体通过布局而形成视觉上的前后空间关系。重叠是中国绘画中常见的一种空间表现方法，虽然重叠关系并不明确表示物象之间确切的前后距离，但是它可以客观地显示出物体的位置前后关系。如果画面中各个物体之间没有前后的区别，就很难在画中营造出真正的空间。传统的工笔人物画既是具象的，又具有一定的装饰美感，在强调线条变化的基础上，辅之以色彩，注重物象固有色，忽视了光影、透视等。因此，画面中空间的纵深感是建立在重叠关系之上的。

3.1 物象的重叠

在《汉宫春晓图》中，景物、人物众多。然而，由于使用了重叠手法，因此人物与人物、人物与景物、景物与景物形成了多种多样、丰富多变的重叠关系，整体上增强了画作的层次感、立体感和纵深感。例如，在描绘下棋的一组人物时，画家用重叠的手法展现五个人之间的关系：四名仕女围绕在方桌旁，一人执棋，一人等待，其中执棋女子身后坐着持扇女子，她面对棋桌，头从背后微微探出。蓝衣女子坐在持扇女子之后，目光看向身侧。她们身后是一名男性侍从，他身体前倾，也在仔细地看着棋桌。当然，由于传统工笔人物画没有使用西方的科学透视法，因此这些重叠的物体虽然在空间上以不同的方式排列区分了前后关系，但是并没有因遮挡而产生的光影，没有颜色的明暗变化，也没有出现大小和透视的变化。

3.2 多重空间的叠加

在《汉宫春晓图》的空间构造中，画面中的廊柱、屋檐、石桥等将完整的画面分割成多个方向不同的小空间，除了运用人物和物品进行重叠之外，仇英也十分注重画面中纵向和横向空间的相互重叠，可以说《汉宫春晓图》的横向空间主要表现了画面各物象的主次与虚实，而纵向空间就是对前者的进一步丰富和超越。纵向空间形式的重叠不仅可以丰富横向形式的空间安排，而且不同形式的空间组合可以达到取长补短的目的，是对传统艺术形式的突破。如果说，绘画中横向即水平空间的表现在视觉上是可以立即被观者识别的，那么纵向即垂直空间的叠加就会进一步扩大观众的想象空间。

因此，在创作中国人物画长卷的过程中，畫者们会利用多种方式进行空间表现，对客观事物进行主观提炼。重叠提供了视觉效果和心理内涵，而位置的变化、转移和前后对比，又使绘画主题突出、关系清晰。在《汉宫春晓图》中，廊柱的间距、粗细、色彩不断变化，建筑空间的横向和纵向叠加强调了室内室外的关系。纵向的空间主要分为三层，即屋外、堂屋、里屋，画家用纵向空间的延伸、纵横交错的空间叠加、抑扬顿挫的叙事节奏，营造出纵深感，引发观者对视觉不可及之处的无限遐想。同时，在保证画面统一性的前提下，区分了建筑各部分的形态和空间占比，各部分的变化与差异避免了画面构成的僵硬、单调，营造出自然生动的空间纵深，体现空间的秩序美和层次感。

4 结语

中国人物画长卷的空间表现由传统空间观念所决定，其呈现出的空间虚实对比、视点的流动性、物象之间的重叠关系等与绘画理论中强调的画家主体精神、天人合一、关照自然万物融于心等密不可分。将沃尔夫林的形式分析法引入中国画研究，可以帮助我们以新的视角观察和分析作品。

在空间营造方面，仇英的画作《汉宫春晓图》充分展示了视角在场景中移动的灵活性，观者的视线跟随画面从右到左慢慢移动，随着树木、雾霭、建筑、人物和风景的变化而变化。艺术家熟练运用人物与人物、人物与景物、景物与景物之间的叠加来表现物体前后的空间关系，并用笔墨色彩的对比区分主次关系、虚实关系，营造出中国画独特的意境美。同时，仇英绘画中蕴含的明代社会风情和审美特征，对后世人物画家的创作产生了深远影响。

参考文献：

［1］ 陈治.浅论艺术的空间因素［J］.国画家，2013（20）：69-70.

［2］ 张页.论中国工笔人物画中的空间表现［D］.南京：南京艺术学院，2019.

［3］ 赵驰远.从仇英《汉宫春晓图》谈传统工笔人物画的空间表现［D］.沈阳：沈阳大学，2013.

作者简介：董一凡（1999—），女，山东青岛人，硕士在读，研究方向：美术创作与理论。