《十八岁出门远行》对余华的意义

谢嘉齐

(辽宁师范大学 文学院,辽宁 大连 116082)

《十八岁出门远行》写于1986年,发表在《北京文学》1987年第一期的头条。它被文学史追认为余华第一篇具有先锋意味的作品,也被余华自己追认为创作的起点。我们可以认为,如果说“伤痕文学”是借助对创伤记忆的书写对历史进行理性批判,进而修复历史以重建一个可以为历史“代言”的主体,《远行》则是以荒诞的非理性的方式讲述了一个在暴力创伤的刺激下感性的“自我”如何诞生的故事。

先锋文学对“自我”的极端强调和理解偏差、对“真实”的偏执想象,成就了余华,也限制了余华。但与其说从《活着》开始代表了余华的“转向”,倒不如说是先锋文学的自我调整、自我救赎,这既包括叙述方式的调整,也包括余华人生观的调整。“先锋”精神表现在求新求变的文学内部自我调整的动力机制和现代主义的精神探寻,在这个意义上,余华又是永远的先锋派。在《远行》中,我们看到了其作为余华创作的原点的意义,其写作的线索、流变乃至转向都可以从这个文本找到源头。《远行》隐喻着特定历史语境下自我的诞生,但却是一个没有完成的结构,具有不断流动、不断创造的不稳定性质。小说的题目也可以视为一种“整体象征”:对“自我”的寻找,就是一次永远在路上的“远行”。

1 “自我”的诞生

据余华的自述,《远行》缘起于余华在晚报上看到的一个抢苹果事件,这样的事件完全可以生成不同的故事,但余华是这样虚构的:“我”在山区公路上走,开始一点不累,但逐渐为安身的旅店而操心,突然出现了汽车和司机,汽车又突然抛锚,农户突然出现,趁火打劫,抢走了苹果,我因为维护正义而遭到莫名的暴力,这里的暴力被叙述者命名为浩劫。而让“我”感到愤怒的是司机,他不仅不理解“我”刚刚在保护他的苹果因此受伤的良苦用心,反而对我哈哈大笑,又把我的红色背包抢走了。我什么都没有了,躺在汽车的座椅上认识并找到了自己,回到了自己暖和健全的心窝。并想起了一个温和的午后,父亲作为一个阴谋家的形象将“我”推向了险象环生的外面的世界。这年我十八岁,我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘,那是第一批来这里定居的胡须,所以我格外珍重它们。我在这条路上走了整整一天,已经看了很多山和很多云。我在路上遇到不少人,可他们都不知道前面是何处,前面是否有旅店。他们都这样告诉我:“你走过去看吧。”我觉得他们说的太好了,我确实是在走过去看……。

主人公并没有像鲁迅笔下的“过客”一样,拒绝爱和布施,越过坟墓和鲜花,一直走下去。问题很快得到了现实层面的解决:“虽然汽车将要朝我走来的方面开去,但我已经不在乎方向。我现在需要旅店,旅店没有就需要汽车,汽车就在眼前。”我遇到了汽车和司机。我与司机建立联系的过程第二次地向我们的主人公显示了外部世界的陌生。主人公的逻辑是“他只要接过我的烟,他就得让我坐他的车”,而当我想要搭车时,“他用黑乎乎的手推了我一把,粗暴地说:“滚开。”这是对人情伦理的一次破坏和颠覆,这一切都投射进了“我”的内心中,加速了我的主体成长。而这一切又被一种看似荒诞的方式暂时解决,我与司机暂时成了朋友,人情伦理得以恢复,对我们的主人公来说,世界似乎再一次告别了陌生。“我觉得自己与他更亲近了。车窗外的一切应该是我熟悉的,那些山那些云都让我联想起来了另一帮熟悉的人来了,于是我又叫唤起另一批绰号来了。”“我”的主体生成在这里似乎宣告中断了,但如果这样的话,我们就不能理解为什么司机态度会突然转变,为什么我与司机能成为朋友。这个情节的虚构更能体现后面司机对我的背叛的荒诞。“汽车突然抛锚”就成了一个重要的隐喻和象征,象征着人性的变幻无常、不可理解,象征着并不可靠的真情与良善。司机对这一切是无动于衷的,他做起了广播操并小跑起来。我又想起了第一次向我展示世界的陌生的旅店。司机的冷漠无常难以琢磨第三次向“我”展示了外部世界的陌生。以上这些还都只是序幕,随着汽车的抛锚,一场荒谬绝伦的暴力故事即将展开。正是遭受到的莫名的暴力向“我”展开了这个世界的全部陌生性。我的一切熟悉感和安全感被暴力彻底摧毁,在告别了“熟悉的绰号”以后,“我”眼中的过往世界的虚假性也就彰显了出来,“我”开始独自面对一个新的世界——这是一个荒谬绝伦充满暴力和背叛的世界,我因此获得了真正的自我体验,由单纯的外在发现走向深度的内在自我,一个真正的“自我”主体在突如其来的暴力和对暴力事件带给“我”的内心创伤的“自白”中得以创生出来。

人是历史地存在的,“历史已经祛魅,但我们依附历史的那种感觉还保留下来”[1]。因此有这样几个细节便不可忽视。“我”遭受莫名暴力的具体过程的描写中,值得我们重视的细节是:首先,这是一个莫名的暴力,“我”只是按照我的维护正义(当然,也许还有维护友谊)的逻辑,最开始不明白发生了什么,明白过来以后去责问他们,没有得到理睬就开始喊道:“有人抢苹果啦!”然后就遭到了暴力:“这时有一只拳头朝我鼻子下狠狠地揍来了,我被打出几米远。爬起来用手一摸,鼻子软塌塌地不是贴着而是挂在脸上,鲜血像是伤心的眼泪一样流。”司机不仅不理解我的行为,反而嘲笑我流血的鼻子。“我”还是不死心:“我是在这个时候奋不顾身扑上去的,我大声骂着:“强盗!”扑了上去。”然后又是暴力:“于是有无数拳脚前来迎接,我全身每个地方几乎同时挨了揍……”很显然,我们的主人公熟悉的经验不足以理解这突如其来的一切,“我”并不是以一个先验的主体姿态去经历暴力,而是暴力体验驱使着“我”的主体生成。“我想叫唤一声,可嘴巴一张却没有声音(可见,面对暴力,我连抗辩的声音都无法发出)……那个时候我连愤怒的力气都没有了。我只能用眼睛看着这些使我愤怒极顶的一切。”(文本行进到这里,主人公才真正地认识了这个世界,感受到了这个世界的陌生性。在此以后,“我”再也没有用熟悉的经验去理解和行动),从感受到愤怒到连愤怒的力气都没有再到回到自己的内心,我们看到了一个个暴力、欺骗、背叛和不可思议的事件的刺激之下,主人公的内在自我在逐渐深化直到最终创生出来的过程。

如果我们再深入阅读暴力经验的书写,还会发现第二个饶有意味的细节:那就是施暴者是一些面目不甚清晰的人,可以说我遭受到的是一个整体性的暴力机器(机制)的伤害,它不属于任何一个活生生的主体,但“我”显然对这整体性的暴力机器缺少足够的反思能力。对我来说,暴力只是一种“感觉结构”,在这种“感觉结构”中,内面自我正在逐渐的生成,但我们是否也可以这样理解:这个内面之自我是经历了暴力打击和创伤体验之后的自我保护,而缺少理性反思和主体行动、申诉和抗辩的能力和能动反抗意志。因为自白制度实际上规定好了哪些是我们应该隐蔽的“内面”,我们按照这样的“制度”来表达自我,而并没有觉察到这个“自我”同时承受着双重规训,一方面被“自白制度”所规训,另一方面,自白制度之诞生恰恰是主流意识形态规训的结果,两者是同构的。所以柄谷行人深刻地指出:“把自我、内面的诚实对立于国家、权力的这种思考,则忽略了内面亦是政治亦为专制权力的一面。”[2]

别一个值得重视的细节是“父亲”和“红书包”。在经历一系列的暴力的打击和创伤经验以后,我已经一无所有,因为过往的熟悉的经验已经无法解释这个荒诞的世界,那个不可思议的司机抢走了我的红书包,在这个意义上,显示出了它的隐喻意义,红书包的历史指涉似乎无需赘言。而它被无情地抢走,证明了由父亲象征的革命传统建立起来的“常识”和“秩序”的不可靠性,主体不得不承受“无父”的恐慌,重新寻找他的现实位置。“外面风越来越大,但我躺在座椅上开始感到暖和一点了。我感到这汽车虽然遍体鳞伤,可它心窝还是健全的,还是暖和的。我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店,没想到旅店你竟在这里。我躺在汽车的心窝里,想起了……”我的现实位置就在我的内心,我借此处的温暖和健全来抵抗外部世界的寒冷和黑暗。由此我们的主人公完成了一次由外而内的成长过程。

这恰恰确证了文章结尾段的重要性和必要性。父亲作为一个阴谋家的形象将“我”推向了险象环生的外在世界,但是《远行》中体现出来的“弑父”意识并不是特别明显,“我”在与父亲象征的革命传统断裂以后,结尾“我”对父亲为我背上红书包的回忆(当然,也有可能是想象)是带有一丝温情色彩的,“无父”的恐慌显然让“我”难以承受,我不得不依靠回忆与想象中的“阳光”和“温暖”(其实就是回忆中的“父亲”)重新建立与这个世界的联系。所以有学者曾指出,小说实际上并没有自我放逐地流浪以达到精神自由的迹象[3]。所以,虽然父亲的“阴谋”是我“远行”的起点,但放在小说最后,在“我”温情的回忆与想象中被叙述出来,当然不仅仅是一个叙述技巧的问题,它恰恰证明了这个最终生成的内面自我的虚弱本质。

最后,如果我们简要概括一下,《远行》是否可以这样概括:这个世界的荒诞、暴力是令人绝望的,根本无法解决的,那么与其做无谓的抗争,还不如退守回内心。进行这样一个概括以后,《远行》的叙事策略就很明显了。这就是我们需要反思的地方,主体是历史存在的主体,主体的位置是在意识形态中的位置。退守内心,封闭自我同时意味着承认现存秩序的合理性,看似以一种荒诞的非理性的方式,极为主观的拆解了常识和秩序,实际上不过是从现存秩序不合理性的被动发现中,生成了一个感性的自我。如果这个自我缺少对现存秩序的理性反思和主动实践的能力,一切荒诞和暴力仍将延续下去。在意识形态的位置中,这样的主体仍然是传达旨意的主体,是丧失了行动能力和反抗能力的主体。

“先锋文学”则更加彻底的走向了自我,彻底解构了一切常识和秩序,凭借“虚伪的形式”抵达内心的真实,避免历史总体性和意识形态的武断干扰。但是,这是不是也走向了一种自我的偏狭呢?在消解了对象主体的神话的同时,是否又重新建构起了一个新的关于自我主体的神话呢?这就是福柯启示我们的历史发展过程中产生的“相同意义的自我繁衍”。

拒绝以现代性为尺度对于相对确定的历史所指进行反思和承担,我们只能获得一个空虚暧昧的自我,这样的“自我”是虚弱不堪的,“无根”只会带来恐慌和失序,同时带来急于寻求意识形态认同进而重建主体性的可能,进而被新意识形态话语收编,“改革文学”和“寻根文学”分别以不同的言说方式(叙事策略)完成了这样的自我证明。所以,我们必须对“先锋文学”的“自我”极端强调同样保持深刻的警惕,它远没有我们想象的那么完美。

现代中国,个人何以自处?始终是一个严肃的现代性追问,像鲁迅的《狂人日记》、郁达夫的《沉沦》、余华的《十八岁出门远行》都属于这样的“内清”“自白”的文本。个人何以自处的现代性的追问需要无数勇猛的知识者进行悲壮的努力,要有知其不可而为之的精神,给出了最伟大的答案者莫过于反抗绝望的鲁迅。《远行》和《狂人日记》更大的区别在于,狂人在觉醒过后,病愈候补去了,对于这个问题,常见的阐释认为这是狂人反抗的失败,是一种面对现实的妥协,重新回到现实秩序中去了。我并不认同这种看法。如果我们将狂人的狂看作是主观内面自我的“第一次觉醒”,那么他的病愈候补就可以看作是“第二次觉醒”,这恰恰证明了狂人从封闭的内在自我突围出去了,他确实回到了现实关系和秩序中去了,但这是在有了内面自我的“第一次觉醒”的基础之上的“走”出去,这是一个否定之否定的辩证过程。因此,他与现实的关系也就不能简单地认作是妥协,而更应该看作是一种实践方式。我们不妨将狂人的病愈候补也当作一种寻路方式。鲁迅清醒的现实主义精神就体现在:现代的观念在鲁迅这里从来都不是抽象的精神之影,而是一定要放在残酷的现实境遇下进行深度逼视,始终将包括自己在内的一代启蒙者从内面自我和情感力量的裹挟中超拔出来,不论前面是坟地还是鲜花,都要义无反顾的“走”下去。相比之下,《远行》则是一个“没有完成的结构”,主人公只完成了发现内面自我的“第一次觉醒”,而没有经历从内面自我中突围出来,直面现实的“第二次觉醒”,这是一个悬置的主体。它可能是妥协的、丧失行动能力和反抗意志的传达旨意的主体。当然,它也同样存在冲决出来的可能,这是一个随时可以走向相反方向的动态的主体,是一个没有完成的结构。

2 “自我”的流变

有学者就认为:“揆诸余华创作进程的演变,《远行》中诞生的“自我”,包括作家以此表达的对“自我”的理解,终于在《活着》《许三观卖血记》中重回更宽广的整体。与具有共感性质的作品“前后左右”连接,并结合作家日后的创作历程来返视,《远行》并非封闭之作[4]。但是如果将“自我”放置在具体的历史语境中来看待,启蒙主体事实上是从封闭走向了消解。余华给出的答案仍然不是现代性的,而是现代主义的。《活着》只是用现实主义的创作手法,写出的却是一个现代主义的精神寓言,其能指性远远大于其所指性。在此之后的《许三观卖血记》《兄弟》,余华游刃有余地变换着叙述方式,但无论是宽阔的大门还是窄门,他表达的都是人的生存困厄和生存意志,他从八十年代的先锋写作的嘉年华的暴动走向了九十年代以来的嘉年华的狂欢,从愤怒的抒情走向了宽恕和谅解,宽恕同样是一种现代主义精神。无论是福贵、许三观甚至李光头,这些以现代性的视角看来类似阿Q式的人物,在现代主义的宽恕精神下,他们成了可歌可泣的民间英雄。这是否是另一个层面上的妥协?“民间”具有双重性,既有生气勃勃的一面,也有藏污纳垢的一面。我们不可否认在民间苦难生活下福贵和许三观身上体现出来的人性的淳朴善良和生存意志的坚韧不拔。但是,这并不应该以牺牲个人的全部尊严和穿过生命伦理的底线,无条件地接受对生命的残害为代价。这种底层民众的麻木隐忍的状态恰恰与前现代封建意识形态是“同构”的。却更多地引起消费时代通俗文化的认同,我认为,余华小说从八十年代的“先锋写作”到九十年代的“民间写作”,始终没有解决的问题就是历史维度的缺席,特别是缺少一种现代性的历史反思和担当意识:八十年代的他仅仅止于对暴力和幻觉的沉迷,却没有对产生暴力的根源和暴力机器有足够的反思能力,这当然和他的代际的文革记忆和体验有关,当然也与他的人生阅历的缺乏有关。而就在他同时意识到,在《十八岁出门远行》《现实一种》这些先锋写作中他所建构的“真实”的世界图景并不能给人带来对这个世界的信心,相反,只能带来失序和恐慌。九十年代“走向民间”的写作就成了一次并不成功的“转向”,也许他的本意是将知识者的立场隐藏在民众之间,却在事实上消解了启蒙主体。

余华在八十年代的“先锋写作”中发现了人性的丑恶,却在文本中过分沉迷其中不可自拔,最终不得不以走向宽恕的民间写作寻求答案,无论是前期冷漠客观地“溢恶”,还是后期叙述者的隐退,从叙事文体上都是一种看似客观的主观性。对待历史则都显然缺少应有的担当意识,如果说他在八十年代的先锋写作,在冷静的呈现中,尚且可以读出一些启蒙话语的印记,比如《世事如烟》中对算命先生几乎掩饰不住的批判态度,《古典爱情》对柳生“历史健忘症”的批判,《一九八六》在《往事与刑罚》影射历史的叙述结构上,添加了经过现实和历史理性的选择和过滤基础上的“细节”和“经验”,并巧妙地运用了视角转换,呈现出了家庭伦理的悲剧。“疯癫叙事”更能看出余华继承于鲁迅的鲜明的启蒙痕迹。1986年是文革结束十年,十年前还是人人自危、血雨腥风,十年后则是轻歌曼舞、一片祥和。而那个自我施虐的疯子就成了唯一一个连结这两个世界的人。并不是十年后的人没有经历过十年前的浩劫,而是他们自觉地忘记了让人创痛的历史。那个疯子回来时让他曾经的妻子感到不安,直到自残而死妻子才恢复正常。在这个意义上,那个疯子是唯一的清醒的人,而其他的人都是被新的世界的漂亮外衣所迷惑的愚昧的人,很难不让人想到鲁迅笔下的狂人和吃人。这显然是启蒙与被启蒙的关系。“历史健忘症”是余华着力批判的,这从余华总是喜欢书写两个时代的对照就可以看出来,类似的例子还有《河边的错误》,第三章余华用“夏夜的诱惑”这一隐喻的手法暗示文革时代的终结。这个小说的“疯癫叙事”的表现形态更加复杂,就在人们享受着“夏夜的诱惑”时,那个象征着的暴力和死亡的杀人成魔的疯子回来了,历史的阴影从未散去。但是当马哲因为内心的良知和正义开枪打死了不受法律制约的暴力的疯子以后,自己却只有被指认为疯子才能免遭“法律”的惩罚。马哲疯了,他被送去了精神病院。但这是一个光荣的疯子,是在非理性的疯狂时代唯一一个保持理性的疯子,我们读完整篇小说,不难感受到叙述者(作者)对马哲的态度是明显的肯定与同情,当马哲扣动扳机打死了疯子,我们感动于这样的勇气和正义,也愤怒于那个史无前例的没有法律的疯狂时代。

《兄弟》则以上下部的形式并置了两个时代,但叙述方式和叙述效果已经有了根本的不同,深层原因则是余华从启蒙滑向民间的价值观念的转变。余华从九十年代的民间写作开始,无疑是放弃了知识者的启蒙立场。《活着》的叙述者是福贵本人,他以一种老年心态追叙自己的一生,我一直认为,叙述是一种权力,余华放弃了这种权力,让一个一生除了苦难什么都没有的农民充满温情地叙说对一个个苦难的隐忍和接受。据余华的自述:原本仍“使用过去的保持距离的冷漠叙述,后来改用第一人称,让人物自己出来发言,于是我突然发现自己的叙述里充满了亲切之感,这是第一人称叙述的关键”[5]。《许三观卖血记》是第三人称叙述,叙述者更像是一个旁观者,是在看和听,而不是在说。正是在不停地民间日常对话之中,一种民间的温情也随之荡漾出来,许三观成了一个民间英雄,但这却是凭借一次次地卖血,一次次无条件地残害自我的尊严和生命为代价的,叙述者在最大限度地赋予许三观等发出声音的权力的同时,显然也忘记了自己在适当的时候也应该“现身”,而叙述者有意地“隐身”,背后的操纵者只能是作者本人,所以我说余华放弃了启蒙者的立场,有其叙述层面的依据。《兄弟》则走向了狂欢叙事,真可谓众生万象,忠厚、善良、倔强的哥哥宋钢无法摆脱悲剧式的命运,而厚颜无耻的李光头则成了刘镇的超级巨富。陈思和认为,李光头是一个“民间英雄”。不可否认,李光头身上确实有着一种生存智慧,这使得他在两个不同的疯狂时代都能左右逢源。但是,我们难道只能对李光头的生存智慧简单地肯定的吗?我们难道不应该反思哥哥宋钢悲剧的时代根源吗?我们难道不应该反思弟弟李光头是怎样一步步地成了这样一个无赖的吗?我们到底该肯定什么?否定什么?从现代价值观念来说,如果说想要生存就要活成李光头,而不是宋钢,那我们还能有什么指望?如果现代性所提供的价值观念统统被抛弃掉,那人类就别无出路。当然文体和意识形态并不是割裂开的,狂欢叙事文体必然导致价值观念的失序和混乱。

余华一以贯之的创作“线索”,是在看似冷酷的外衣下,一颗温暖而百感交集的内心。如果你认为余华“血管流淌的不是血,而是冰渣子”,那就错了,他是被他自己建构起来的冷酷血腥暴力的世界吓怕了。对“温暖”的向往也限制了《远行》中的自我主体抵达类似“垮掉的一代”的反抗意志的可能。在《远行》中,回归暖和心窝的“自我”在《细雨》中黑暗的青春色调和家族故事的追溯打开,写法上也更加“现实”,故事情节也相对明晰和完整,可视为介于先锋和民间写作之间的过渡之作。还有什么比一个被弃绝的少年更震撼人心、更具有历史批判力量的呢?孙光平割掉了孙广才的耳朵的情节,弑父意识非常明显。祖父年轻时的传奇经历和现在的卑微猥琐更是一个反讽结构。“我”无法在这些不可靠的温暖中找到真正的心灵寓所,抚摸精神的创伤。温情在《细雨》中只是一个个行将倒塌的房屋,是一个个自鸣得意的表象瞬间。

3 结语:先锋文学的“自我”救赎

吴亮认为,先锋文学的自由是对生存的永恒性不满,对有限的超越,对社会束缚的挣脱,对日常感觉的改变和对变幻无穷的叙述方式的永久性试验。我们必须分清楚创作手法与创作精神的区别,考察余华创作的流变和线索,我们看到余华的先锋精神是一以贯之的,我们之所以对余华的转向争论不休,根源在于对“先锋”的理解。我理解的“先锋”是求新求变的文学内部自我调整的动力机制和现代主义的精神探寻。与其说是余华的“转向”,倒不如说是先锋的自我调整、自我救赎,这既包括叙述方式的调整,也包括余华人生观的调整。先锋只有在不断的调整之中才有续航先锋的可能,先锋是文学内部的动力机制,是动态的,而不是一成不变的,真正的先锋是精神的先锋。从《十八岁出门远行》《现实一种》再到《活着》《许三观卖血记》《兄弟》,我们看到了余华对于人类命运和生命存在的可能性前景不断发现、不断探索的努力。无论是“愤怒”还是“宽恕”,揭示丑陋还是展示高尚,主观想象还是活生生的事实,余华总是有他自己的一套精神谱系,他审视并深切地体恤人类的精神苦难,建构起某种异质性的悲剧的生存哲学。余华不理会评论的压力,坚持独立、自主的审美理想,从“形式先锋”到“民间写作”到“批判现实”,蕴含着余华永不满足的艺术激情,总是能够在人们认为他江郎才尽的时候为读者奉献出耳目一新的创作实绩。余华认为,先锋派不是主义,也不是最后的目标。在这一点上,可以说,余华当之无愧是永远的先锋派,他的每一部作品都会引发评论界的轩然大波,就证明了这一点。他的“转向”也因此可以视为他有力地克服了先锋写作理论和创作上的局限性,在对现实人生更宽阔博大的思考和对简单朴素的艺术境界的追求中走向成熟的标志。