“以戏曲为小说”:一种文体现象的发生与消解

○ 王瑜锦

(南通大学 文学院,江苏 南通 226019)

中国古代小说与戏曲关系的探讨是一个历久弥新的话题。从古代小说、戏曲的源头来看,讲唱艺术对二者具有深刻的影响。这一影响使得戏曲、小说呈现出同源异体的面貌,在具体的发展过程中又呈现出既融合又分离的趋势。融合主要体现在创作方法、叙事方式、内容体裁等方面的相互借鉴与渗透,这些层面主要集中在小说、戏曲文本的文学性上。分离则表现在文体形式和表现方式上,戏曲重“曲”,重在场上表演,小说则重案头叙事。戏曲、小说这一“若即若离”的关系在明清以来表现得十分明显。潘建国曾指出:“自汉唐以降,小说的内涵与外延多处于动态变化之中,且不说文言小说如何与笔记野史相区分这一悬而未决的难题,即便是文体特征相对明确的白话小说,也始终与戏曲、弹词、鼓词、子弟书等叙事文学的其他文体相纠缠,直到20世纪初期才得以明确区分。”[1]185潘氏之言极为精到地指出了各个俗文学文体之间相互纠缠的复杂关系,同时他也准确地指出了小说与戏曲的“明确区分”要至20世纪30年代。而在此之前的晚清民初学人论及小说戏曲的内涵时,多以戏曲为小说之一种,这可从当时所使用的术语看出,如“传奇小说”“韵文小说”“曲本小说”等概念均指戏曲作品。另外,在古代小说的分体中,作为戏曲文体的传奇往往被列在其中。至20世纪30年代,随着文体观念的成熟,戏曲终被排除在小说之外,成为和小说并列的一体,“以戏曲为小说”的观念彻底消失,由此小说与戏曲实现了分离,并取得了长足的发展。本文希望在学界已有研究成果的基础上①,清楚辨析其存在状态及消解之原因,并对此现象作出相应的反思。

一、晚清以前小说与戏曲的交融及原因

中国古代“小说”一词的内涵极为驳杂,据谭帆先生考定,其大约具有四种内涵②。其中作为口头伎艺名称代指民间发展起来的“说话”伎艺的“小说”一词与“戏曲”存在着同源之关系。另外,明清时期的通俗小说文体又与戏曲在文本层面相互勾连。由于明代中后期的杂剧和传奇专注于文本,使得戏曲在某些层面具备了小说文本的作用。总体来说,古代小说最核心的价值被定义为“小道”,这一价值属性决定了其没有明确的文体边界,故其与戏曲时常出现交融。

首先,从源头来看,小说、戏曲在宋代均为一种口头技艺,小说至明清逐步发展为具有独立体式的章回小说,戏曲则有南北曲。然而这一源头将它们紧紧裹挟在一起。王国维《宋元戏曲史》在分析到宋代滑稽戏时便云:“虽托故事以讽时事,然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说,实有力焉。”[2]22又云:“诸宫调者,小说之支流,而被之以乐曲者也。”[2]33显然,无论是滑稽戏还是诸宫调,它们均与当时的小说有着密切的联系,我们亦可看出此时戏曲所注重的仍然是叙事性。小说与戏曲的这一同源在清代的目录学著作《也是园藏书目》中便有体现,其中设“戏曲小说”类,此类中又下设“古今杂剧、曲谱、曲韵、说唱、传奇、宋人词话、通俗小说、伪书”多个次一级门类。前五类书籍为戏曲著作,“宋人词话”与“通俗小说”所收为小说作品。值得注意的是,《也是园藏书目》子部延续传统的目录学分类,仍设“小说家”一类,但是“子部小说家”所收以笔记小说为主。关于“通俗小说”和“宋人词话”与戏曲并置在一类而不入子部小说家,温庆新认为,与戏曲一词连用的小说通常是指一种伎艺,尤其是在宋元时,“小说”作为一种说话的伎艺十分流行,从这个角度看,小说与戏曲是同源异体的,突出的是小说的表演性;其次,他还认为两者的文本都含有虚实相杂的成分,从而具有故事性、虚构性的特点[3]。这一解释清楚地道出了章回小说和戏曲存在“亲缘关系”的原因,而这一“亲缘”将其紧紧联系在一起。

其次,小说、戏曲多出于下层文人之手,历来为正统文人所鄙夷,这一相同的历史际遇又为其拉近了关系。明清时人常以词曲和小说为小道,如孔贞瑄《一线天演义序》便将小说和戏曲并列提及,以其为“小道”,其云:“大抵吾鲁著作渊薮,不独经学、理学、史学具有源流,即稗官、传奇、词曲之小道,亦各有所本,非《四声猿》、十种新书之类悦人耳目漫要才子浮名者,可同年而并传之也。”[4]225-232关于词曲为小道之论述,明清曲论家亦有自觉体认,何良俊《曲论》云:“古乐之亡久矣,虽音律亦不传。今所存者惟词曲,亦只是淫哇之声,但不可废耳。”[5]5徐复祚亦云:“夫余所作者,词曲,金元小技耳,上之不能博高名,次复不能图显利,拾文人唾弃之余,供酒间谑浪之剧,不过无聊之计,假此以磨岁耳,何关世事!”[5]244《四库全书总目提要》对戏曲的态度则代表了正统文人较为统一的看法,其词曲类小序云:

词、曲二体在文章、技艺之间。厥品颇卑,作者弗贵,特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗,古诗变而近体,近体变而词,词变而曲,层累而降,莫知其然。究厥渊源,实亦乐府之余音,风人之末派。其于文苑,尚属附庸,亦未可全斥为俳优也。今酌取往例,附之篇终。词、曲两家又略分甲乙。词为五类:曰别集,曰总集,曰词话,曰词谱、词韵。曲则惟录品题论断之词,及《中原音韵》,而曲文则不录焉[6]1807。

此处将词曲二体并置在一起进行考察,认为其“品卑”,是“余音”“末派”和“附庸”,鄙夷之意溢于言表。在词、曲二体之中,显然曲体的地位更为卑下,相对于词的五类之分,曲则仅仅收录一些“品题论断之词”,曲文则被摒弃在外。与戏曲相似,古代小说自其发端伊始便被打上了“小道”的印记,虽然从汉代以降,小说之体式和内涵屡变,但其“小道”的属性一直未变。即空观主人《拍案惊奇序》:“宋元时,有小说家一种,多采闾巷新事,为宫闱承应谈贤,语多俚近,意存劝讽。虽非博雅之派,要以小道可观。近世承平日久,民佚志淫,一二轻薄恶少,初学拈笔,便思污蔑世界,广摭诬造,非荒诞不足信,则亵秽不忍闻,得罪名教,种业来生,莫此为甚。”[7]273此处以宋元小说家为小道,认为其稍可观,但是对后来的章回小说大加鞭挞,认为其“非荒诞不足信,则亵秽不忍闻”。而在《四库全书总目》中,章回小说更是被完全剔除,其遭遇与戏曲如出一辙。

再者,明清通俗小说重情节、重叙事,最明显之处莫过于对情节之“奇”的强调。而呈现为文本形态的剧本也由于重内容与情节之描写,常常被归入小说一类中[8]2。以“传奇小说”一词的使用为例,明清时人常称《西厢记》《牡丹亭》等戏曲剧本为传奇小说。凌濛初《拍案惊奇》卷九:“从来传奇小说上边,如《倩女离魂》,活的弄出魂去,成了夫妻;如《崔护渴浆》,死的弄转魂来,成了夫妻。奇奇怪怪,难以尽述。”[9]81《倩女离魂》为郑光祖所作之杂剧,而《崔护渴浆》在元时是白朴和尚仲贤同名杂剧,此处均被统称为“传奇小说”。乾隆帝在《大清高宗纯皇帝圣训》云:“近有不肖之徒,并不翻译正传,反将《水浒》《西厢记》等小说翻译,使人阅看,诱以为恶。”[10]472以上诸例皆以戏曲作品为小说,其着眼点便是戏曲剧本的文学性,凌濛初所关注的均是戏曲作品情节与内容之“奇”,作为统治者的乾隆其关注的自然也是其中不经之内容。

最后,从功能上来看,当时的章回小说与戏曲剧本多用于个人阅读,这一点在戏曲上表现得尤为明显。小说本不存在场上表演之功用,其纯为个人闲暇时阅读之物。酉阳野史《新刻续编三国志引》便云:“夫小说者,乃坊间通俗之说,固非国史正纲,无过消遣于长夜永昼,或解闷于烦剧忧愁,以豁一时之情怀耳。”[7]188小说是一种消遣品,并没有“国史正纲”的功用,故仅能解闷娱人。杂剧由场上向个人的转变是在明代中后期完成的。明代杂剧的创作主要分为两个阶段:前期主要以宫廷藩王为创作主体,后期是以弘治年间的康海、王九思等人为主的文人杂剧创作阶段,明后期的杂剧最突出的特色是案头化[11]62。所以明代杂剧剧本更多的由场上变为个人阅读,由此剧本成为人们日常的消闲品。而在明清的文人传奇中,亦有文词一派,强调传奇的可读性。杂剧和传奇剧本从场上向个人生活的转移,使得它们在私人阅读过程中与小说扮演着同样的角色。《水浒传》第二十回写宋江将晁盖寄来的书信遗忘于阎婆惜处时云:“宋江道:‘……昨夜晚正记起来,又不曾烧得,却被这阎婆缠将我去。因此忘在这贱人家里床头栏干子上。我常时见这婆娘看些曲本,颇识几字。若是被他拿了,到是利害。’”[12]270此处虽为小说中虚构之描写,但亦是当时生活细节的呈现,阎婆惜日常所阅读物便是《西厢记》一类的曲本。清高一麟《矩庵诗质》卷一一《砭俗》四首其三:“风流名士近何如,不爱读书爱看书。杂剧稗官堆满眼,逢人犹自说三余。”[13]639陈宏谋《五种遗规·训俗遗规》卷三云:“尝见人家几案间摆列小说杂剧,此最自误,并误子弟,亟需焚弃。人家有此等书,便为不祥,即诗词歌赋,亦属缓事。若能兼通六经及《性理》《纲目》《大学衍义》诸书,固为上等学者。”[14]274上述均言当时文人家中常有杂剧以供阅读,这些剧本在阅读的过程中,其扮演的角色无疑和小说是相同的,故上述诸言将小说与杂剧并举。

另外,小说与戏曲在内容题材、文体体制、叙述方法等方面有着深度的联系,当前学术界亦有深入之探讨。③需要注意的是,上述在探讨小说与戏曲之关系史时多着眼于两者的文学性,从小说的角度看,两者存在较多的交融与重合。反之,站在戏曲的角度,明清曲论家多将戏曲、小说分而论之,最核心的观念便是戏曲重“曲”,小说重“文”。如李渔《古本三国志序》便明言“词曲与小说不类”:

昔弇州先生有宇宙四大奇书之目,曰《史记》也,《南华》也,《水浒》与《西厢》也。冯犹龙亦有四大奇书之目,曰《三国》也,《水浒》也,《西游》与《金瓶梅》也。两人之论各异。愚谓书之奇当从其类,《水浒》在小说家,与经史不类,《西厢》系词曲,与小说又不类。今将从其类以配其奇,则冯说为近是[15]3。

李渔对比了冯梦龙和王世贞所列的“四大奇书”之书目,认为后者所列没有照顾到作品的类属,《水浒传》本为小说家,不应该与经史著作相提评论,而《西厢记》是词曲,不能与小说并置在一起,正确的方法应该是“书之奇当从其类”。纪昀也曾说:“小说既述见闻,即属叙事,不比戏场关目,随意装点。”[16]481然而他们的观点并没有阻止两者的交融,至晚清民初,“以戏曲为小说”几乎被大多数学人所认同。

二、晚清民初时期的“以戏曲为小说”

“以小说为戏曲”的现象可追溯至晚清的醉犀生、邱炜萲等人,此后提倡“新小说”的诸多学人承继了这一用法,这一使用一直持续至20世纪30年代。综观当时学人“以小说为戏曲”的论述,主要表现在具体术语使用、文体区隔等层面上。他们以戏曲为“传奇小说”“韵文小说”“稗史小说”“曲本小说”,不仅以此分类,还将多种戏曲作品归置其中。

首先,时人或称戏曲作品为“传奇小说”,或将“传奇”视为小说之一种。早在1891年,醉犀生序《今古奇闻》将戏曲作品视为“传奇小说”,其云:“今人见典谟训诰,辄忽忽思睡;见传奇小说,则津津不忍释手。呜呼!世风日下,至于此极。然稗官小说亦正有移风易俗之功,如《琵琶》《荆钗》二记,……。”[17]8541899年邱炜萲云:“天下最足移易人心者,其惟传奇小说乎!自有《西厢记》出,而世慕为偷情苟合之才子佳人者多;自有《水浒传》出,而世慕为杀人寻仇之英雄好汉者多;自有《三国演义》出,而世慕为拜盟歃血之兄弟,占星排阵之军师者多。”[10]548-549邱氏所用“传奇小说”一词既指《水浒》《三国》,也指《西厢记》。

代指戏曲的“传奇小说”一词风靡于晚清的文学改良运动。1902年梁启超等人主办了第一份小说专刊,命之为《新小说》,在《中国唯一之文学报〈新小说〉》一文中,梁启超构划了《新小说》的刊文内容,其中“传奇体小说”赫然在列,其内涵则指戏曲。稍后陆绍明沿袭了梁启超的用法,他为创办伊始的《月月小说》规划了刊用的十二种小说,在《发刊词》中他提到的第十二种便是“传奇小说”,其云:“黄沙白草,石碣断碑,英雄豪杰,表扬为宜。独运神斧,以成心匠,抒我丽辞,言其真相。传奇小说第十二。”[18]199《月月小说》第八号、第九号刊出的由我佛山人填词、仪陇山农评点的《曾芳四传奇》便是上述所言的“传奇体小说”,其体制则为戏曲。

梁启超等人对“传奇小说”的使用,产生了广泛影响,后来者也多用此词来指戏曲。1914年成之在《小说丛话》把小说分为九类,其中第四类为“传奇小说”,关于此类小说,其云:“此种小说,亦以餍人好奇之心为主。所以异于神怪小说者,彼所述奇异之事,为超绝的,而此则限界的也。此等小说,不必纪实。凡杜撰之事,属于恢奇,而其事又为情理中所可有者,皆属之。如写武人则极其武,写美人则极其美是也。其大多数常以传一特别有趣味之事为主。如《西厢记》其适例也。”④很明显,成之以《西厢记》此类戏曲为传奇小说,并指出了其与神怪小说的区别。濑江烛物填词的《金凤钗传奇》楔子说:“传奇非普通小说可比,普通小说可用补笔、提笔,而传奇不能也。兹用楔子一出先使兴娘阴魂出场,叙明情根未断,宿愿须偿,将下面正文尽行笼照,则以下诸折毫无阻碍,可以游行自如矣。”[19]这里所比较的是传奇与普通小说的写法,虽然论者意识到两者写法各异,但是仍以传奇为小说之一种。胡惠生《小说丛谈》为小说分体时,将传奇列为四体之一,其云:“今人之言小说者,或分为文言、白话,或别为传奇、章回,亦不能括尽小说体裁。爰以鄙见,分为笔记、演义、传奇、弹词四体。”[20]1922年,邵祖平《论新旧道德与文艺》一文仍以“传奇小说”指称戏曲,其云:“新文艺之号召于中国者,有白话文、白话诗、写实派小说。‘白话文’本为中国之旧有,其用宜于语录、家书、小说及传奇小说之科白,非不欲多用也,不能用也!”[21]直到1926年,翰在《小说略评》仍以“传奇小说”指称戏曲,其云:“故吾谓章回小说,至《水浒》《红楼》而造其极。笔记小说,至《聊斋》而造其极。传奇小说,至清初《长生殿》《桃花扇》而造其极也。”[22]5773

除上述所言“传奇小说”之外,当时学人还赋以戏曲作品其他的名称和类属,如“韵文小说”。1903年,浴血生《小说丛话》:“中国韵文小说,当以《西厢》为巨擘。吾读之,真无一句一字是浪费笔墨者也。”[23]黄人《中国文学史》称“院本”为“押韵之小说”,其云:“小说为工细白描之院本,院本为设色押韵之小说。”[24]1913年,张行《小说闲话》:“今日梨园所演之剧,多取材于小说。然则,小说与戏本为一体,惟一出之散文,一出之韵语,是其别耳。故吾谓小说与戏本不宜分而为二,况传奇即为剧本,可以扮演,而《桃花扇》《燕子笺》等悉纳之小说范围之内。然则今通行之戏本,亦当统谓之为小说也。”[22]2503-2504明确地将戏曲纳入小说之范畴。1921年,民哀《稗官琐谈》以“有韵之小说”称戏曲,并比较了两者的创作难易,其云:“盖传奇焉有韵之小说,故较无韵小说为难。皮相者言曰:但得一奇妙之事,能分场不差,曲调不差,虽不出色亦足自立,无韵小说反须处处着力,工拙之判立时可分。有韵小说可以凭借,何难之足云噫,为此言者,决不会做传奇小说,盖未识个中甘苦耳。”[22]4064

“韵文小说”这一概念在当时影响甚巨,一些小说史著作便以其为小说之一体(类)。1925年徐敬修《说部常识》认为:“韵文小说,包括‘骈文’‘诗歌’‘传奇’‘弹词’四种,然作品极少,今日已不十分通行,作者亦少,盖此类作品,非小说中之重要部分也。”[25]111926年,傅岩《小说通论》将小说从形式上分为短篇和长篇小说两种,两种皆含有“有韵”和“无韵”小说,“有韵小说”被其称为“歌曲体”,用来指代戏曲⑤。1927年,范烟桥《中国小说史》认为“传奇小说始于元,是韵文小说”⑥,其元明清部分自然也包括了大量的散曲、杂剧与传奇之内容。

另外,当时小说戏曲还被统称为“稗史小说”“曲本小说”。1897年,几道、别士在《本馆附印说部缘起》中言及“国史”与小说的利弊时便将《三国演义》《水浒传》《长生殿》《西厢记》等统称为“稗史小说”,其云:“据此观之,其具有五不易传之故者,国史是也,今之所称之‘二十四史’俱是也;其具有五易传之故者,稗史小说是矣,所谓《三国演义》《水浒传》《长生殿》《西厢》‘四梦’之类是也。”[18]27“曲本小说”一词,就笔者所见,最早见于清人石成金的《家训钞·靳河台庭训》,其云:“女子通文识字,而能明大义者,固为贤德,然不可多得;其他便喜看曲本小说,挑动邪心,甚至舞文弄法,做出无耻丑事,反不如不识字、守拙安分之为愈也。”[26]175明清时士妇闲暇时多喜欢阅小说曲本,此处大致是泛指。而明确提出“曲本小说”这个概念的是1908年老伯的《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》一文,其所言“曲本小说”与“传奇小说”相近,如其云:“曲本小说,以传奇小说为最多。”又云:“吾知曲本小说,滥觞于《西厢》传记,其将由此而日新月盛,渐泛滥于普通社会,殆亦时势之所必然者矣。要而言之,小说之寄意也深,而曲本之音节动人,则无深而非浅也;小说之行文也隐,而曲本之声情感物,则无隐而非显也。深也、浅也、隐也、显也,是皆由曲本小说之能事,而智愚贤不肖,悉陶熔于口诵心维之天籍间也。”[27]他既将曲本视为小说,又认为曲本与小说有不同之处,但是“曲本小说”这一概念影响不大,后来者并没有采用。

晚清民初“以戏曲为小说”的观念不仅体现在术语上,还体现在具体作品的区分上,如当时一些小说考证和评论类的图书和文章在考评小说时亦间及戏曲。考证性的著作如钱静方《小说丛考》和蒋瑞藻《小说考证》,两书均收入较多戏曲考证性的文章。评论性的著作和文章如冥飞等著的《古今小说评林》、烟桥的《小说话》、解弢的《小说八字评》等,它们均论及《桃花扇》《琵琶记》《西厢记》《牡丹亭》等戏曲作品。可见在当时很多学者的认知中,戏曲是小说的一种。

上述梳理了晚清民初“以戏曲为小说”的诸多论述,从中可以看出对“传奇小说”“韵文小说”等术语使用影响较大的是晚清的文学改良派学人,其中尤以梁启超为最。梁启超主办的《新小说》虽为小说专刊,但是纳入了戏曲、诗歌等内容,他强烈的政治面向使其对文体的界限不甚注意,故而只关注其内容和价值,但是他巨大的影响力也使得这些术语广泛传播。

三、文体观念的成熟与“以戏曲为小说”现象的消解

晚清民初,将小说与戏曲明确分开的学人也只有少数。别士在1903年曾提出“曲本、弹词之类与小说之渊源甚异”的观点[27]。1920年,张静庐在《中国小说史大纲》说,“传奇是否小说?在我的眼光看起来,传奇实在是曲的一种”[28]53。1923年,叶楚伧在《中国小说谈》中也曾说:“中小学说旧有的分类中,有‘传奇’。但传奇是戏剧,不是小说。依我的见解,传奇和其他小说,有个极大的异点。小说所有原则是文字之美;传奇所有的原则,不止在文字之美。传奇至少要含‘歌’‘舞’两原则;小说的原则,并不在此。唐时有旗亭唱诗的女子,这倒含有传奇意味的,然而小说和诗,却早已各立门户了。”[22]5102-5103但是上述论述在晚清民初这一时间段内还只是少数人的声音。

直到20世纪20年代中后期,很多学者试图去纠正“以小说为戏曲”的观点。但是由于个人文体思想的混乱,他们在划分时往往陷入了矛盾与迷惑之中。胡怀琛《短篇小说概论》一文中将小说从实质上分为“记载体”“演义体”“诗歌体”,其为“诗歌体”作出的定义是“能够唱的小说”,但在具体论述时又云:“我的意见,记载是小说,戏曲应该脱去小说的范围而独立,便叫戏曲。演义乃介乎小说与戏曲之间。”⑦陈景新《小说学》第二编“小说的体裁”中划分传奇为其中一体,在具体解释时又说:“传奇并不是小说,确是戏曲。所以和他种小说有个极大的异点,小说上的原则,是在文字之美感;传奇上的原则不止在文字之美感,必须含蓄歌舞两种,方才能够表现著作的精神。”[29]100-101徐敬修一方面在《说部常识》中将传奇视为“韵文小说”,另一方面又强调着它们之间的不同,他说:“小说与戏剧,虽同占文学上重要之位置,而记载事实,亦不能谓其迥乎不同,然细辨之,彼此实有不相同之点甚多。”[25]14他列出了三点不同,是“范围不同”“描写不同”“篇幅不同”,由此可看出其关于小说、戏曲文体认识的矛盾之处。金慧莲在《小说学大纲》一方面分小说为“章回式”“杂记式”“传奇”“弹词”四体,另一方面在解释“传奇小说”时又极力地将其与小说相区别,其云:“传奇小说,可以谱入弦索,登场扮演。与其名为小说,不如名为剧本。是以与其他小说不同,小说之原则,在文字之美感。传奇之原则,不止文字之美感,必含蓄歌舞两种。”[30]38

真正自觉将小说与戏曲两文体进行明确区分的是郑振铎。1927年6月,郑振铎在《研究中国文学的新途径》一文中明确指出对于文学分类不清是小说、戏曲相混的主要原因之一,且这一混杂的文体观念足以迷乱研究者之心目,所以亟需明确的分类。郑氏云:

许多人对于文艺的界说,至今还不明了,许多人对于中国文学的分类,至今还认别不清。例如,某某人的《小说丛考》,某某人的《小说考证》,都把小说与传奇杂剧混在一处。即把《燕子笺》《桃花扇》《一捧雪》与《水浒传》《红楼梦》同放在一起。名为《小说丛考》或《小说考证》的一书,其实乃大部分讲的是戏剧,其中还杂有几部弹词。……像这样不清不楚的分类,与混杂的研究,颇足以迷乱了后来者的心目,所以把中国文学的内容整理了一下,使某类归于某类,某种归于某种,同类者并举,异体者分列,也是当今研究中国文学者之急务[31]301-302。

于是,郑振铎将中国文学分为九大类别,其中第三类是“戏曲”,第四类是“小说”。戏曲类下辖“戏曲总集及选集”“杂剧”“传奇”“近代剧”与“其他”五种。小说分为“短篇小说”“长篇小说”“童话集民间故事集”三种。郑振铎的这一文学观念并非凭空而来,早在1922年,郑氏在《整理中国文学的提议》一文中将中国文学划为九类,其中第二至五类分别为“杂剧传奇”“长篇小说”“短篇小说”“笔记小说”,此处虽未详细说明小说戏曲相混之弊病,但已将二者分而置之。郑氏在此文中还提倡打破旧的文学观念,建构近代的文学研究的精神,此“近世精神”来源于莫尔顿的《文学的近代研究》一书,郑氏将其提炼为“提倡统一的观察、归纳的研究与进化的观念”[32]110三点,而对文学的整体进行分类是其中的应有之义。另外,我们看到西方文学的“诗歌、小说、戏剧”三分的文体思想在五四以来逐渐被认同,陈国球先生曾言:“‘五四’已还的文学论述,是在西方的文学观念流转过程中进行的。大家似乎都认同了一套‘普世的’基准——戏剧(drama)、史诗(epic;或作叙事诗,后来再演化为叙事体的小说)与抒情诗(lyric)三分的文体观念。”[33]10而郑振铎作为此中一员健将,其作如此解释似乎只是顺势而为。

郑振铎之后的杨启高、赵景深等人承继了他的这一思路,试图用新的分类方法实现小说与戏曲的分离。1930年,杨启高《中国文学体例谈》将古代文体分为“韵文”“散文”“骈文”“合文”“文辞”“文评”六类,其所言“合文”是综合韵骈散三者而成之文,小说便在其中,而他认为“中国戏剧如杂戏、传奇为雅乐,既可归于歌韵文内,亦可列于合文内”[34]44。虽然其分类颇显杂乱,但是小说与戏曲显然被区分开来。赵景深则建议舍弃20年代常用的“韵文”和“散文”的概念,他在《文学概论讲话》说:“古代的戏剧和小说也是有韵的多,戏剧则称为剧诗,小说则称为叙事诗。我国戏剧如杂剧传奇有唱有白,唱的部分也都是有韵的。现今的小说却又无韵。那么,戏剧和小说究竟应当算作韵文呢,还是应当算作散文呢?所以我们与其分文学为韵文和散文,不如分文学为普通的五类,即:诗、小说、戏剧、散文、文学论著。”[35]56从以前的“韵文”和“散文”两类转向“诗”“小说”等五类之分,小说、戏曲之间的界限也变得明确。

经过了郑振铎等人的努力,20世纪30年代之后的小说史论著基本都将小说与戏曲区别开。如胡怀琛就清楚辨明了“传奇”一词的含义,他1934年在《中国小说概论》中云:“不过到了明清时,剧本也称‘传奇’,如《桃花扇》《长生殿》都称‘传奇’。这完全是另外一件东西,体裁和唐人的小说叫‘传奇’毫不相同。”[36]31而“传奇小说”一词在20世纪30年代以后基本用来指代唐代的传奇小说,与戏曲并无瓜葛,如胡伦清所编选的唐代传奇小说选集便直接命名为《传奇小说集》。其后谭正璧《中国小说发达史》、孔另境《中国小说史料》、郭箴一《中国小说史》等书皆将戏曲排除在外。在相关文学史著中,戏曲与小说相混的情况基本不复存在,“韵文小说”之概念虽偶有残留,但是已不包含戏曲在内,这一点可从1937年薛建吾编著的《中国文学常识》一书中看出,他从文字上将小说分为散文和韵文,散文包含文言、白话、半文半语小说。在论韵文小说时云:“作品极少,如传奇已归入戏曲类,《二十一史弹词》可属之。”[37]2371939年,夏丏尊等著《开明国文讲义》也说:“戏剧如杂剧,如传奇,如皮黄戏,都有唱有白,唱的部分都是韵文,而现在的话剧却全然是散文。小说通常是散文。然如弹词之类,便是韵文的小说。”[38]590这里的“韵文小说”已经只包含弹词,戏曲则独立成为一体。此后“以戏曲为小说”这一现象彻底消失,戏曲、小说、诗歌、散文几大文体彼此独立发展,小说史与戏曲史学科也取得了长足的进步。

综上,20世纪以来对戏曲、小说相分离的阐述逐渐增多,无论是叶楚伧、胡怀琛的“美感”说,还是郑振铎的归类,其背后起催化作用的均是西方的文学思想与美学思想。19世纪末20世纪初,西方美学思想被翻译传入中土,当时的学者深受影响,夏曾佑(《小说原理》)、徐念慈(《余之小说观》)等人在其文章中均用这一美学思想解释小说,此后小说应具有文字美、语言美、内容美的观点逐步被接受,其与戏曲之间的裂痕也逐渐增大。

四、结 语

上文论述了“以小说为戏曲”这一特殊文体现象的发生与消解。明清时期小说与戏曲的种种交融使其在发展过程中经常被一同提及,甚至其内涵都有重复。下至晚清,文学改良运动中的小说、戏曲亦被同时提及。梁启超等人彻底扭转了小说、戏曲在古代的卑微地位,但其以政治为主导的社会改良观念并没有为小说和戏曲史学科规划明确的出路,相关术语的混乱便是明证。直到20世纪20年代,郑振铎等人明确了小说戏曲之间的界限,并对这一混乱的现象给予了批驳,此后的30年代此类现象终于销声匿迹。

虽然戏曲、小说一为场上表演,一为案头叙事,但其因为共同的价值地位、叙述内容等而相互纠缠在一起,可以说产生这一现象的根本原因是中国古代的文化背景与文化土壤。20世纪以来,在西学的冲击下,原有的文学秩序与文学格局不断崩溃,取而代之的是新式的教育制度和文学思想,教育系统的“分科”与文学研究的“分体”使得小说、戏曲原本稍显混杂的状态得以分明。此后的一百年,古典小说与戏曲也取得了长足的发展。

【注 释】

①艾立中认为“清末民初‘戏曲’内涵的复杂性是文化改良者引起的,这些人为推进中国思想和文化的变革尽心竭力,他们‘发现’了小说这一通俗文艺作为宣传工具的诸多优点,还把戏曲也包含在小说中,认为戏曲是小说的分支,这种认识一直延续到五四运动前夕(1918年)”。艾氏在分析这一现象时着重从当时的文化环境着手,而忽略历史上小说戏曲本来便是同源异流,这一现象并不是当时文化改良者的独创。另外,他将这一现象的时间断限前至1897年(《国闻报》的《本馆附印说部缘起》),后至1918年的五四运动。显然,这一时间断限是有误的,在1918年之后,仍然出现了多次“以小说为戏曲”之论述。详见艾立中《清末民初“戏曲”内涵新论》一文,载《戏曲研究》2009第3期。徐大军《中国古代小说与戏曲关系史纲要》一文虽然分析了“曲本小说”“韵文小说”“传奇小说”“诗歌体小说”等术语,然亦有未尽之处。另外徐氏侧重的是小说与戏曲之关系,尤其是其表现和演变,对于本文所关注的“以戏曲为小说”之现象未能深究。参见徐大军《中国古代小说与戏曲关系史纲要》,《文化艺术研究》2010年第3期。

②这四种内涵是:“一是无关于政教的‘小道’,指谈说浅薄道理的论说性著作,宋以降又指与‘杂家类’相近而又相区分的笔记杂著。二是有别于正史的野史、传说,是指与‘杂史’‘杂记’等相近而又相区分的叙事性作品。此义界的形成与魏晋南北朝特别是唐代史学的发展成熟密不可分。三是作为口头伎艺名称,指民间发展起来的‘说话’伎艺。四是虚构的有关人物故事的特殊文体,主要指通俗小说。”参谭帆、王庆华《小说”考》一文,载《文学评论》2011年第6期。

③相关研究可参见以下论著:许并生《中国古代小说戏曲关系论》,文化艺术出版社2002年版; 涂秀虹《元明小说戏曲关系研究》,生活·读书·新知三联书店2004年版;徐大军《元杂剧与小说关系研究》,河南人民出版社2006年版;徐大军《中国古代小说与戏曲关系史》,人民文学出版社2010年版;徐文凯《有韵说部无声戏 清代戏曲小说相互改编研究》,中国传媒大学出版社2010年版。

④参见陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料 第1卷 1897-1916》,北京大学出版社1997年版,第454页。又1919年横山《逍遥经》划分小说为“章回小说、剳记小说、传奇小说和翻译小说”,其中“传奇小说”下云:“旧著当推《西厢记》《琵琶记》《桃花扇》诸作,此种大都传述艳情哀情,以文章胜,不以情节胜。”参见李定夷编纂《新十三经·逍遥经》,国华书局1919年。1921年枫隐在《小说蠡侧录》中亦称戏曲作品为传奇小说,并将其与章回小说、笔记小说并列而讨论,其云:“词至宋而造其极,章回小说至《水浒》《红楼》而造其极,笔记小说至《聊斋》而造其极,传奇小说至清初而造其极。既造其极,后人继毕力尽气以追蹑之,终觉膛乎后矣。”又云:“世人论传奇小说莫不推《西厢记》《牡丹亭》,其实二书思想皆极猥陋,以清初之《长生殿》《桃花扇》较之,雅郑迥殊矣。”载黄霖编著《历代小说话》第3992页。

⑤关于这一划分,傅氏列图予以说明,详见傅岩《小说通论》,武昌时中合作书社1926年版,第9页。关于这一划分的原因,傅氏解释如下:“或曰:‘子列歌曲体于小说中,则小说与戏剧有何分别乎?’曰:‘歌曲乃小说变为戏剧之过程,故不得不附于小说之中也。如《西厢记》《琵琶记》《桃花扇》《长生殿》传奇,虽名为曲,有何不可视为有韵小说哉?’”见傅氏著《小说通论》第14-15页。

⑥范烟桥:《中国小说史》,苏州秋叶社1927年版,第3页。又范氏表达了其“以戏曲为小说”的原因,其云:“然无论为北曲,为南曲,皆不能无小说以为资料,时代愈降,音乐愈繁复、愈曲折,繁复曲折皆小说之特色,故戏剧虽离小说而独立,然血脉固相通也。”

⑦胡怀琛的相关论述载黄霖《历代小说话》第4941-4959页。胡氏1933年出版的《中国小说研究》延续了这一“矛盾”观念,他分小说为“记载体”“演义体”“描写体”“诗歌体”,在描述“诗歌体”时他指出了戏曲是“诗体的小说”,关于“诗歌体”小说内涵,其曰:“诗歌体就是把诗歌的方式来做小说。它的发生很早,变化很多。最早的诗歌体小说就是记事诗,最后的诗体的小说就是戏曲。”但是他又将其排除在小说之外,其云:“我们现在姑且照最普通的说法,不把他放在小说里讲,只大略说这几句话,使人家知道它的性质是怎样。”见胡怀琛撰《中国小说研究》,商务印书馆1933年版,第125页。