元杂剧乞丐形象研究

胡连子

（广西民族大学，广西 南宁 530007）

关于文学作品中乞丐形象的研究，目前学界主要偏向于小说作品，戏曲作品的乞丐形象研究甚少，尚无专篇论文。其实，元杂剧与小说的乞丐形象的塑造各有侧重。比如，同样是写书生郑元和沦为乞丐的情节，唐传奇《李娃传》此情节主要为突出妓女之贤德，而元杂剧《曲江池》则开始表现出对书生的同情与偏爱。有鉴于此，本文试以元杂剧为例，探析中国典戏曲乞丐形象的特点与价值。

一、元杂剧乞丐形象转变及其原因

据笔者考查，元杂剧的乞丐形象，多与商人、书生或雅士有关。详论如下：

第一，书生与乞丐。“书生沦为乞丐”的代表杂剧是《李亚仙花酒曲江池》《看钱奴冤家债主》。《曲江池》 中郑元和因留恋风月花光积蓄，被父亲驱逐家门，沦为唱哀歌乞讨的乞丐。《看钱奴》中书生周荣祖，由于其父亲不信佛惹怒上天，使周荣祖一家沦为乞丐。这里，书生郑元和与周荣祖原本家境优渥，因为情爱和灾祸，沦为落魄乞丐，但二人最终结局均摆脱乞丐身份。郑元和在妓女李亚仙的帮助下高中状元，二人完婚；周荣祖最终与儿子相认，财产失而复得。书生与乞丐的身份转换，蕴含着深刻立意。乞丐身份预示着对书生的惩罚。郑元和沦为乞丐是因为放弃科举，沉溺情爱。周荣祖由于父亲罔顾神灵，家财尽失，只能以乞食为生。从中可以窥见元代社会对于读书人要求: 即积极入世的进取之心与礼侍神佛的虔诚之心，如若不然，便会遭受惩罚。剧作家借书生地位下移达到惩戒的目的。同时，乞丐身份亦是对书生的考验，为其最终摆脱乞丐身份进行铺垫，结局的处理方式体现出剧作家对书生的包容。

第二，商人与乞丐。“商人沦为乞丐”的代表作品有《合汗衫》《东堂老》《徐伯株贫富兴衰记》。《合汗衫》 的商人张义对乞丐陈虎和赵兴孙施以援手本是善举，陈虎却心生歹念夺其家财，致使张义夫妇沦为乞丐。最终在赵兴孙帮助下，张义重新获得家产，一家团圆。《东堂老》的扬州奴，生于富商之家，父亲去世后将家产挥霍一空，以乞讨谋生，后在李茂卿夫妇帮助下发家致富。《徐伯株贫富兴衰记》的徐员外靠放外债营生谋利，因嫌贫爱富，被上天惩罚，大火毁其家宅，后落魄为乞丐。元代社会，商人与乞丐经济地位差异悬殊，大众对商人与乞丐在心理上却持同样态度，即对二者均表现出批判与赞扬并存的矛盾心态，这亦是剧作家将其身份互转的情感基础。剧作中商人与乞丐均善恶并存，他们无一例外经历了身份转换。乞丐身份在剧作中发挥着考验与惩戒双重功用，即对于有情有义的商人与乞丐，借落魄成为乞丐考验其品行，具有暂时性，为其最终发迹提供必要补充；对于无情无意的商人与乞丐，乞丐身份则具备惩戒的目的，具有持久性，尽管此类商人与乞丐短暂地获得地位与财富，其结局仍然是回归乞丐身份，由此体现剧作家的否定态度。

第三，雅士与乞丐。曲彦斌《中国乞丐史》认为雅士主要是指 “具有一定的社会地位和修养的人”。[1]因此，身份与品节是衡量雅士的双重标准。“雅士沦为乞丐” 的代表杂剧是李寿卿所编历史剧《伍员吹箫》。伍员即伍子胥，伍子胥的故事源于历史真实，主要讲述楚国公当政时，伍子胥一家被费无忌杀害，后其忍辱负重，以吹箫行乞为业，十八年后在专诸等人的帮助下打败楚国。杂剧主要叙述伍子胥报仇雪恨的故事，体现“善恶有报”的主题。此类杂剧融入乞丐形象，其主要作用在于为雅士的正面形象增加光彩，凸显人物忍辱负重、意志坚定的高尚品质。雅士沦为乞丐不仅是身份的转变，亦是对其人格、心智的考察。行乞的经历愈加悲怆，就越能体现主人公立体的形象及人格魅力。

总之，乞丐作为书生、商人、雅士地位下移之后的过渡身份存在于剧作中，以其摆脱乞丐身份作为故事结局，由此完成乞丐身份的转换。究其原因，主要有以下两个方面。

一是实现“道德沦丧至道德回归”的文学主题。重视道德一直是中华文化传统。自先秦始，孔子主张“士不可以不弘毅，任重而道远。”[2]孟子称:“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此所谓大丈夫。”[3]这些均体现先贤对士人君子德行的要求与理想人格的推崇。对有违道德和无德之人，古人也同样加以贬斥，《左传》有云“苟非德义，则必有祸。”[4]《国语》谓:“德义不行，礼义不则，弃人失谋，天亦不赞。”[5]可见先贤对“德”的重视，认为无德必然遭遇祸患。因此，“道德回归”成为文学作品中人物形象塑造的重要母题，以此为主题展开的文学作品层出不穷，元杂剧中乞丐与书生、商人、雅士之间身份转换即是如此。乞丐与书生、商人、雅士之间的身份转换揭示剧中人从道德缺失至道德完善的转换，沦为乞丐是对沉溺情爱的士子、纨绔商人的惩罚方式，体现其道德沦丧所带来的不幸结果。然而，呈现不幸遭遇并非剧作家最终目的，展现书生、商人、雅士道德沦为乞丐后的抗争与努力方为剧作的主题表达。摆脱乞丐身份揭示着书生、商人、雅士的觉醒，从而实现由道德沦丧到道德回归的整个过程。

二是寄托作家个人情感。王国维指出“元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”[6]可以说，自娱，亦是作者创作目的之一。元代科举制时断时兴，文人社会地位低下，尽管其阶级地位高于乞丐，但归根结底仍是处社会下层，与前代相比，巨大的身份落差令剧作家对乞丐身份卑微、受人歧视、居无定所的生存状态有所共鸣，乞丐形象因此获得文人关注。另一方面，剧作家心理上对乞丐身份并不认可，因此，剧作结局的安排均使其摆脱乞丐身份，发迹变泰。比如，《徐伯株贫富兴衰记》的贫寒书生徐伯株最终高中状元，《曲江池》 的郑元和最终金榜题名，奉旨成婚。这些情节均可体现剧作家对乞丐同情与否定并存的心态。据《录鬼簿》记载，以上列举的杂剧作者郑廷玉、李寿卿、张国卿等，均有过困窘的经历。[7]对小人物的关注暗含作家对于自身命运的思考。元代文人不同于以往作家以俯视视角看待市井生活，而更多以平视的视角观察下层社会。[8]可以说，身处社会底层的乞丐群体获得文人关注并非偶然。“因而在戏剧人物的塑造过程中，一方面剧作者要化身为剧中人物，同时戏剧人物也要充分地体现剧作者的主观意图，充当剧作家的情感代言人”，[9]这表明，剧作家欲借乞丐发迹的故事抒发个人的不平之鸣。对于上层社会骄奢淫逸现象，剧作家无力改变，亦是通过富人沦为乞丐的情节安排，达到自我排解。乞丐的形象对于剧作家而言不再是单纯的边缘人物，而是具有某种讽喻意味的贫富象征。乞丐身份既是贫穷有志者发迹的起点，也是富贵无德者最终的归宿，是因果轮回、贫富无常观念符号化的象征体。

概言之，乞丐身份的转换饱含剧作家深刻的立意，元杂剧作为元代文学代表，这种“转换”既蕴含由“道德沦丧至道德回归”的文学主题，与历代文学传统一脉相承；同时，身份的转换亦寄托着作家个人情感，是元代社会背景下文人创造性的情感表达。

二、元杂剧乞丐形象的艺术特点

乞丐与书生、商人或雅士之间身份的转换，在剧作中艺术特点鲜明，主要体现为以下三个方面。

（一）体现强烈的戏剧冲突

乞丐属于社会边缘人物，现实生活易被大众忽略，但在戏剧创作中，小人物的介入及其身份的转换，使剧作戏剧冲突强烈。对比手法是强化冲突的关键。主要有两类对比，一是同一人物前后身份的对比。如扬州奴，最初是花钱如流水的纨绔子弟，后变成街边乞儿（《东堂老》）。伍子胥本是将军，后家破人亡，吹箫行乞度日（《伍员吹箫》）。书生郑元和原家境殷实，后唱挽歌谋生（《曲江池》）。乞丐作为剧中人物的过渡身份，使剧情离奇又跌宕起伏。二是不同人物身份的前后对比。《看钱奴》中贾仁从穷工人阴差阳错变成财主，邻居家周荣祖却变成街头乞丐。《合汗衫》陈虎利用卑劣手段成为财主，张员外却因善心变成乞丐。《徐伯株贫富兴衰记》中徐伯株发奋科举成为县令，叔父一家因卑劣行径遭天火惩罚，沦为乞丐。不同人物前后身份的对比，带有鲜明的惩戒意味，戏剧化效果明显。乞丐身份的融入，强化了剧作警示人心的作用。

（二）蕴含“尚奇”的文学色彩

“尚奇”是古代戏曲创作的突出特征，明清传奇尤为如此，所谓“无奇不传，无事不传”，[10]其实在元代，剧作家们就已经表现出明显的“尚奇”意识。钟嗣成评价范康《杜子美游曲江》“下笔新奇”，评价鲍天佑《王妙妙死哭秦少游》“硅步之间，惟务搜奇索古而已，故其编篡多使人感动咏叹。”[7]可见钟嗣成对“奇”的重视。实际上，乞丐形象的转换也正是杂剧创作“尚奇”创作传统的体现，谭帆先生指出：“‘奇’作为一个审美范畴，在中国古典剧论中，主要是指戏剧情节的曲折多姿，变幻莫测。”[9]剧作中，书生、商人、雅士沦为乞丐，及其最后脱离乞丐身份，这些情节书写强化剧作传奇色彩，引人注目。在“尚奇”的同时，剧作家并非一味标新立异，而是立足于现实生活。如徐伯株成为县令后偶遇沦为乞丐的叔伯一家，其内心微妙复杂的情感变化 （《徐伯株贫富兴衰记》），或是贾长寿得知自己当日驱赶的乞丐是自己亲生父母时表现出的迟疑、困惑 （《看钱奴冤家债主》），此类情节离奇、曲折，细节描写又贴近生活，易引起观众共鸣。乞丐、书生、商人、雅士在剧中的交互呈现，既符合生活真实，又迎合艺术真实，使得剧作“奇而不怪”“奇而见真”。

（三）呈现立体化的人物形象

推动人物形象立体化，是乞丐形象转换的主要艺术特点之一。谭帆先生论及人物个性化时指出：“个性化的人物塑造要求在正反、优劣、美丑等多重关系所构成的丰富性中突出人物形象的独特性。”[11]实际上，这里所说的“正反、优劣、美丑等多重关系所构成的丰富性” 亦是塑造立体化人物形象的关键要素。在剧作中，身份的转化激发了人物性格的多面性，这对塑造立体化人物形象起到一定的催化作用。以《东堂老》扬州奴唱词为例。沦为乞丐之前，扬州奴嚣张跋扈，目中无人:

（赵国器云)扬州奴，你和媳妇儿拜你叔父八拜。（扬州奴云） 着我拜，又不是冬年节下，拜甚么拜？（旦儿云）只依着父亲，拜叔叔咱。（扬州奴云）闭了嘴，没你说话，靠后！ 咱拜，咱拜。（作拜科，云）一拜权为八拜，（起身作整衣科，云） 叔叔，家里嫂子好么？（正末怒云）退！（扬州奴云）这老子越狠了也！[12]

赵国器临终托孤，扬州奴却不以为然，举止无礼。随后扬州奴成为乞丐，再次见到叔父，语言得体又态度诚恳：

（扬州奴云）你孩儿往日不听叔叔的教训，今日受穷，终知道这钱中使，我省的了也。（正末云）哎呦，儿也，兀的不痛杀我也！[12]

经历过磨难的扬州奴，性格中坚毅、勤肯一面被激发，最终凭借其经商能力重新获得财富，整部剧作塑造了一个立体多面的商人之子的形象，乞丐身份在其中发挥着重要作用。其他剧作人物形象亦是如此，软弱被动又积极进取的书生郑元和，意志坚定又无助悲情的雅士伍子胥，乞丐身份与人物其他身份的有机衔接，使得人物个性化特征逐渐显现，避免了身份单一可能造成的人物形象扁平化及脸谱化。

简言之，乞丐形象对于突出剧作情节、表现方式以及人物形象方面均发挥着重要作用，既有助于戏曲情节的开展，强化戏剧冲突，同时蕴含着“尚奇”的创作手法，并且身份的转换亦使人物形象更加立体生动。

三、乞丐形象的文学功能

（一）迎合观众尚俗审美取向

郭英德先生认为：“宋元以后的中国文学正是在通俗化和典雅化之间‘拉锯战’式的文化张力中发展演变。”[13]由此可见通俗性文学在宋元以后的发展态势。杂剧之所以能成为元代文学的 “主力军”，其通俗性特质不可忽略。元杂剧的通俗与否，决定了听众数量的多少。元杂剧中乞丐形象的塑造，亦是为满足观众尚俗的审美取向。作者以乞丐作为剧作的主人公进行创造性的刻画，体现出剧作家对于观众审美的思考与把握。乞丐的弱势地位与世俗化形象反映出社会下层群体的普遍共性，从而避免观众对角色认知差距过大，亦增强剧作的通俗性。并且，乞丐本色语言与俚俗诙谐的行为举止充满民间色彩，通过艺人的场上敷演更加生动立体，吸引了观众的注意。如《徐伯株贫富兴衰记》的徐员外在沦为乞丐后唱莲花落诉说身世，《看钱奴》中贾仁插科打诨诉苦，乞丐穷酸气质令人忍俊不禁。可以说，乞丐形象所表现出的民间性与趣味性满足了观众对于通俗文学的审美期待，使得不同形式的乞丐形象被剧作家继续挖掘塑造，于戏曲中焕发生机。

（二）顺应观众“大团圆”式结局的心理期盼

与西方崇尚悲剧的文学审美不同，中国戏剧往往以“大团圆”结局。王国维有言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。”[14]尽管王国维此话实际暗含批评之意，但必须承认，古代戏曲小说“大团圆”式结尾一直沿用，正说明其在民间认可度之高。据学者云峰统计，元杂剧今全本流传者227 种。其中以大团圆结局者205 种，约占全本流传总数的90%。[15]据此可知“大团圆”式结局乃剧作家公认的创作模式。李渔曾云：“全本收场，名为‘大收煞’……水尽山穷之处,偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑。务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣也。”[16]也就是说，戏曲创作最终目的是为达到团圆之趣。元杂剧乞丐身份的转换，正是为其“大团圆”式结局进行铺陈设计，书生、商人、雅士无论经历何种考验与磨难，至剧作的结尾，他们最终均突破考验，摆脱低下的身份。此种结局处理方式既与戏曲创作传统相一致，亦符合观众的接受期待。施爱东《大团圆结局何以成为元结局》 一文指出：“市场需求决定戏剧编演和故事讲述，如果观众不喜欢，市场不认可，这样的故事只有两种结局，要么修改结局，要么退出口头传统。”[17]即是说，“大团圆” 式结尾与市场需求与观众审美相互呼应，剧作中乞丐形象的多方面立体呈现，最终是为“大团圆”结局服务，博取观众好感，使作为商品的戏曲剧作得以畅销。

（三）满足教化目的

曲彦斌在考察乞丐的口语称谓“叫化”时指出：“‘叫化’与‘教化’同音，含有德行的意味。”[1]中国古代是以中央集权为手段的封建专制主义国家，文学作为教育手段一直发挥其教化功用，戏曲创作亦有此用心。夏庭芝《〈青楼集〉志》称“ 院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然……皆可以厚人伦，美风化。”[10]这表明，元杂剧的教化功能在当时已经被当时文人所发现，并成为区别于宋金院本的标志之一。元代文学家胡祇遹也认为“乐音与政通”，指出元杂剧能于国家治理和百姓生活的多方面发挥启迪人心的教化功用。[10]明代汤显祖亦认为，戏曲可以“合君臣之节，可以浃夫子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢”。[18]汤氏同样认可戏曲在移风易俗、教化人心方面发挥的积极作用。《伍员吹箫》的伍子胥沦为乞丐的落魄形象，以及最后发迹变泰的情节描写，体现儒家传统的进取精神。《曲江池》的书生郑元和落魄为乞丐和最终的功成名就的情节书写，表现作者对于积极入士的提倡和对贪图享乐的鞭挞。李娃形象的塑造暗含封建士大夫对“贤妻”的美好心愿。《合汗衫》《贪钱奴》《东堂老》则体现古代社会对“仁、义、礼、智、信”的认可和宣扬，乞丐形象在剧中发挥着承载及催化的作用。可以说，以乞丐形象教化于民，发挥劝借功用，是剧作家塑造此类形象的目的之一。概言之，从受众角度出发，乞丐形象及其身份的转换一方面迎合了观众尚俗的审美取向，另一方面又顺应观众对“大团圆”式结局的心理期待，满足市场需求，同时，乞丐身份的形成及最终摆脱乞丐身份，其中蕴含着深刻的教化目的，这些共同推动此类杂剧的传播与再创造。

与元杂剧诸多光彩夺目的人物形象相比，乞丐这一形象也许并不突出，但同样发挥着它独特的文学价值。乞丐形象的创造性转换既是文学传统 “道德”主题在戏曲的外在表现，又体现元代社会下层文人的个人期盼。书生、商人、雅士与乞丐之间身份转换既是剧作文本构思的关键，同时也是观众观剧热情之所在。对元杂剧乞丐形象及其身份转换进行探究，有利于我们进一步了解元代社会剧作家创作观念、表现形式以及观众审美对于戏曲创作的突出作用。特别是，“身份转换” 作为小说戏曲叙事文本特点之一，值得引起研究者的注意与进一步探究。