两种典型的语音转喻：语调转喻和音顿转喻

曹德和，王卫兵

（安徽大学文学院，安徽 合肥 230039）

一、引言

随着汉语概念隐喻和概念转喻以及语法隐喻和语法转喻研究初战告捷，进入21世纪以后我国学者将有关研究重心逐步转向语音隐喻和语音转喻。①学术研究常规做法乃为抓典型带一般。原型范畴（prototype category）理论认为，具有典型性的语言研究对象应当符合以下条件：a.性质单纯；b.形能关系稳定；c.具有适时出现的必然性。据此可知，多年来深受重视且认识多歧的“语调转喻”和“音顿②转喻”乃为语音转喻典型成员。下面通过事实再观照以及歧见再梳理，就前述典型成员的生成机理谈谈个人看法。

二、语调转喻③

借助句末边界调不同基频形式以表示不同语气为语调转喻。汉语语调转喻至少可分三种类型：一是通过句末边界调的基频斜升或基频上抬或二者的共同作用表示疑问语气，二是通过句末边界调的基频平移或基频持平或二者的共同作用表示续说语气，三是通过句末边界调的基频斜降或基频下压或二者的共同作用表示陈述语气[1]。这里只谈第一和第三种。为便于叙述，我们将前者句末边界调统称为“基频走高”，符号化为“↗”，将后者句末边界调统称为“基频走低”，符号化为“↘”。且看以下用例标线处：

（1）a．“嗯？↗”他表示不明白。（痴梦人《一念成疯》，花山文艺出版社，2015年）

（1）b．“嗯。↘”他表示同意。（[美]霍克《铁血天使》，吉林出版集团有限责任公司，2010年）

（2）a．肥嘟嘟不明白怎么回事，瞪着我：“唔？↗”（肖定丽《别欺负狗狗》，海天出版社，2017年）

（2）b．他淡笑颔首：“唔。↘”（蔡雨欣《及笄》，吉林文史出版社，2019年）

（3）a．“你不去？↗”他问。（[美]巴勒斯《地心王国》，湖南少年儿童出版社，2014年）

（3）b．“不，你不去。↘”他说。（[美]琼斯《红色警戒线》，译林出版社，2015年）

（1）a、（2）a、（3）a 标线处为前一种语调转喻的反映，（1）b、（2）b、（3）b 标线处为后一种语调转喻的体现。（1）a 与（2）a、（1）b 与（2）b 标线处语意相同，即便将“嗯”（音[n]）和“唔”（音…）替换为“呣”（音[m]）亦不会带来语意上的变化。基频走高也可表示疑惑；基频走低也可表示祈使或感叹。[2]66尽管基频走高或走低与相应功能并非一对一关系，不过如欲表示疑问且不打算采用疑问助词或疑问句式等其他同义手段，则必须选择基频走高形式；如欲表示陈述且无论是否用到语气助词“嘛”或其他同义手段，则必须选择基频走低形式。

汉语表示疑问和陈述的语调形式与英语有所不同，英语主要利用句末边界调基频的明显上升和明显下降，汉语主要利用句末边界调的略微斜升和略微斜降。[3]146-164[4]之所以有此差异，全因为汉语属于声调语言，其语调转喻的运用必须确保如下前提，即不可由于句末边界调的基频调适而导致尾字的声调失真。当然，由于语言共性的作用，在疑问和陈述的表现上汉语与英语不无共同点，这就是二者均将基频走高与基频走低作为区别手段。

为什么几乎所有语言均以基频走高表示疑问，均以基频走低表示陈述？对此有三种解释，一是认为这源于日常经验迁移，因为“只有脚踏实地才感到稳妥，才有一种肯定感。而相对直立向上的状态则不是十分稳当的，因而就产生了一种疑惑感”，于是便以基频走低表示肯定以基频走高表示疑问。[5]336二是认为这源于交际合作需求，因为基频走低意味着信心满满自视甚高，基频走高意味着底气不足自认卑微，故而在求问于人且希望得到回应的情况下总是选择基频走高形式，反之则否。[6]三是认为这源于身心自然反应，因为“升调表疑，降调表悟，其语调的物理现象背后蕴藏着身心紧张与放松的对立”，故而在不同身心状态作用下，疑问语调通常呈上行态势，而陈述语调始终呈下行态势。[7]20

本文认同第三种解释。之所以对前两种解释持怀疑态度，一是因为将日常经验迁移到语言形式身上，只可能是人类具备思维能力和语言能力之后的事情，而以基频走高或走低表示应景性疑问信息和陈述信息在此之前就已存在，亦即第一种解释经不起推敲；二是因为交际合作需求并非仅仅体现于求问之时[8]22-40，将上行语调与合作需求相捆绑，等于认为下行语调与合作需求无关，亦即第二种解释不合情理。之所以认为第三种解释最为可取，首先因为笔者注意到，作为疑问句基本类型的是非问和特指问[9]375，前者只是有时与基频走高相联系，后者与此没有任何瓜葛；而基频走高不仅表现在疑问句身上同时还表现在疑问词[10]以及表示惊讶的感叹词身上[11]，亦即基频走高与提问求答并无必然联系；其次因为笔者注意到，例（1）和例（2）不是表达概念意义而是传递应景信息，不是依托语言单位而是依托于非语言成分，如其中的“嗯”依托于非声非韵的[n]，其中的“唔”依托于非声非韵的…；可以替代使用的“呣”依托于非声非韵的[m]，尽管它们取自当代但体现出的却是前语言特征。[12][13]278-280前述非语言成分之所以能够传递应景信息乃是得益于基频的调适作用。基频走高形式和基频走低形式早在前语言时期就已形成。此时形成的基频形式不可能是理智的结晶而只可能是心身状态的外化，亦即只可能是心身放松或紧张的投影。④故此，我们以为在既有解释中第三种最为可信。

三、音顿转喻⑤

通过语句末尾不同音顿形式以表现不同韵文风格为音顿转喻。这里所说的不同音顿形式是指由双音节构成的二音顿和由双音节加单音节构成的二一音顿，这里所说的韵文风格是指道白风格和吟咏风格。

最早意识到汉语韵文存在道白风格和吟咏风格之别的是叶公超[13]，该发现得到诗学研究者的广泛认同，且卞之琳其后专门就此作过研究。[14]423-431目前的共识为：韵文语句主要以何种形式收尾对其整体风格的形成具有决定性：如果主要以二音顿收尾，有关韵文呈现道白风格；如果主要以二一音顿收尾，有关韵文呈现吟咏风格。[14]423-431[15][16]23-37[17][18]134-137[19]403-435[20]92-95

对此加以研判有一点得注意，亦即不可将“义群”与“音顿”混为一谈。[21]136-141须知前者是根据语义表现划分出来的语义组织单位，后者是根据停延表现划分出来的语音组织单位。杜甫《闻官军收河南河北》，从语义角度看其中八个语句都是以两字义群收尾，从停延角度看其中八个语句都是以二一音顿收尾。如果误将义群当音顿，则无法理解为什么该诗呈现出的不是道白风格而是吟咏风格。

笔者曾经通过三种方式对此作过考察：

其一，对二音顿收尾的韵文与二一音顿收尾的韵文进行“典型对比”实验，亦即将具有鲜明个性的二音顿收尾的韵文与具有鲜明个性的二一音顿收尾的韵文放在一起加以比较，看它们是否确实分别同道白风格与吟咏风格相联系。

（4）这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。（闻一多《死水》）

（5）京口瓜洲一水间，/钟山只隔数重山。/春风又绿江南岸，/明月何时照我还。(王安石《泊船瓜洲》）

例（4）中的语句皆以二音顿收尾，例（5）中的语句皆以二一音顿收尾，通过对比我们真切了解到，所谓韵文多数语句以何种形式收尾对于韵文整体风格的形成具有决定意义，绝非捕风捉影。

其二，对韵文中二音顿收尾的语句和二一音顿收尾的语句进行“留尾改前”实验，亦即保留收尾形式，压缩或删除其余部分，看这样做对于韵文风格的影响。

（6）a．五月的鲜花开遍了原野，/鲜花掩盖着志士的鲜血。/为了挽救这垂危的民族，/他们曾顽强地抗战不歇。（骆一禾《五月的鲜花》）

（6）b．→鲜花开遍了原野，/掩盖着志士鲜血。/为了这垂危民族，/他们曾抗战不歇。

（6）c．→鲜花原野，/志士鲜血。/垂危民族，/抗战不歇。

（7）a．碧瓦楼前绣幕遮，/赤栏桥外绿溪斜。/无风杨柳漫天絮，/不雨棠梨满地花。（范成大《碧瓦》）

（7）b．→楼前绣幕遮，/桥外绿溪斜。/杨柳漫天絮，/棠梨满地花。

（7）c．→绣幕遮，/绿溪斜。/漫天絮，/满地花。

例（6）为“保留收尾形式，压缩其余部分”之实验，例（7）为“保留收尾形式，压缩乃至删除其余部分”之实验。结果显示，例（6）尽管一压再压，但只要收尾形式不变，韵文整体风格依然故我；例（7）尽管既压又删，但是在收尾形式未变的情况下韵文整体风格并未有所改变。通过该实验我们清晰意识到：所谓韵文整体风格乃由多数语句收尾形式所决定，绝非凿空之论。

其三，对韵文中二音顿收尾的语句与二一音顿收尾的语句进行“变尾”实验，，亦即将前者收尾形式变换为二一音顿，将后者收尾形式变换为二音顿，看这样做将会产生怎样的结果。

（8）a神龟虽寿，/犹有竟时。/腾蛇乘雾，/终为土灰。（曹操《龟虽寿》）

（8）b．→神龟虽长寿，/犹有完竟时。/腾蛇乘云雾，/终为尘土灰。

（9）a．人闲桂花落，/夜静春山空。/月出惊山鸟，/时鸣春涧中。（王维《鸟鸣涧》）（9）b．→人闲花落，/夜静山空。/月出惊鸟，/时鸣涧中。

例（8）a 和例（8）b 反映我们如何将二音顿收尾变换为二一音顿收尾，例（9）a 和例（9）b 反映我们如何将二一音顿收尾变换为二音顿收尾。通过以上实验我们注意到，只要前者语句收尾形式由a转b，有关作品便会由道白风格转变为吟咏风格；只要后者语句收尾形式由a转b，有关作品便会由吟咏风格转变为道白风格。即此我们深刻认识到，所谓韵文整体风格由语句倾向性收尾形式所决定，乃为不刊之论。

为什么二音顿收尾的韵文总是表现为道白风格，二一音顿收尾的韵文总是表现为吟咏风格？目前的主导看法是：汉语韵文以“两音一拍”拍节性节奏向前推进，每个拍节对应于一个二音顿。[22]在等时化（isochronization）节奏规律作用下，韵文中的三音顿或者读同一个二音顿或者读同两个二音顿。在以入声收尾的情况下，因为尾字读音无法延长且难以独立站住而不得不通过前附以保持自己的存在⑥，此时的三音顿读同一个二音顿；在以平声收尾的场合，因为尾字读音可以延长且可藉此保持自己的存在，此时的三音顿读同两个二音顿。[20]45-49之所以吟咏风格总是与二一音顿收尾形式相联系，全因为前述风格乃是借助二一音顿尾字的读音延长而产生。之所以道白风格总是与二音顿收尾形式相联系，全因为前述音顿不存在尾字读音延长现象。[20]45-49[22][23]109-118[24]177-180[25]296概言之，对于道白风格和吟咏风格的形成，决定因素主要有二：一是汉语语音节奏以二音顿为自然单位，二是汉语语音节奏为等时化规律所制约。对于后者迄今未见不同意见，这无疑因为大家都很清楚，语音节奏总是以“大致相等的时间段落”[18]141为支撑，没有等时化规律的存在就没有语音节奏的存在。

关于汉语中的自然音顿为什么总是表现为二音顿，代表性观点主要有三：一是“音步轻重作用论”，二是“双音词影响论”，三是“单音节语⑦奠基论”。

观点一当以方兢为代表，因为在持有相近观点的学者中唯有其论述最为全面而坚决。例如他（1981）曾明确表示：“每个音步都有一个重音。”“音步就是语音词，语音词在诗歌中与音步基本上是统一的。”“语音词的结构是由轻重音搭配而成的”。[26]该观点一度颇有市场，不过如今认同者寥寥。[27]之所以有此变化，主要原因有三：首先是学人们注意到，陆志韦（1937）曾以轻重观指导新诗创作实验，结果以失败告终。[28]其次是学人们注意到，汉语节奏实为“顿歇”节奏，亦即实为建立在“音顿”复现基础上；[29]再次是学人们注意到，尽管“音顿”每每与轻重有联系，但后者依附于前者，主要起“辅助性和修饰性”作用。[20]52-54⑧

观点二当以李如龙以及吴洁敏、朱宏达[30]118为代表。例如李如龙曾表示：“汉代以后，双音词大量扩展，成了词汇系统的主体，形成了汉语的双音节音步。”[31]92该观点无疑存在千虑一失之憾。之所以这样说，一是它未能注意到没有音顿双音化的前导就没有语词双音化的跟进，误解了其间的因果联系；二是它未能正确反映二音顿与二音顿合成词的形成史，颠倒了有关事实的先后次序。

观点三当以郭绍虞、赵元任、沈家煊为代表。如郭绍虞（1938）说：“中国之复音语词，……其孳化的基础，依旧是建筑在单音上的。……复音语词以二字连缀者为最多，其次则三字四字。二字连缀者成为二音步，三字连缀者成一个单音步一个二音步，四字连缀者则成为两个二音步。”[32]赵元任（1975/2002）说：“音节词的单音节性好像会妨碍表达的伸缩性，但实际上在某些方面反倒提供了更多的伸缩余地。……语言中有意义的单位的简练和整齐有助于把结构词和词组做成两个、三个、四个、五个乃至更多音节的方便好用的模式。”[33]906-907沈家煊（2019）说：“汉语里单音节构成‘韵律字’，‘字’是句法和节律的枢纽。字与字组成的节律字组是对称缩放型的：二字组是单字的放大版，四字组是二字组的放大版，四字组继续放大为八字组，还可以放大为十六字组。”[34]268

以上论述有理有据，不过它们只是指出“韵律字”在汉语节奏单位的形成上起到决定作用，而并未说明为什么汉语自然音顿总是表现为双音节。其实对于前述问题还有另外一种解释，即着眼于生理作用的解释。例如早在上世纪20年代闻一多（1921/1993）就已将“脉搏跳动”“紧张和松弛”等视为语音节奏构成基础[35]54，早在上世纪40 年代朱光潜（1943/1982）就已论及脉动、呼吸等生理节奏对于心理节奏和语言节奏的影响。[18]110-111不过由于问题极其复杂加之缺乏仪器实验支持，有关研究非但未能继续推进相反还不断遭遇质疑。如郭沫若（1926/2019）当时就曾表示无意识的生理节奏绝无可能成为有意识的语言节奏的根源。[36]229对此本文的意见是：只看到生理节奏与心理节奏、语言节奏之间的整齐契合而看不到其间的错综对应固然不妥，但完全否认生理节奏对于心理节奏、语言节奏的影响则更不可取。近年来方兴未艾的具身认知（embodied cognition）学说指出，语言作为认知载体，其表现时时处处受制于人类身体的结构形态、运行方式以及能量能力，故此有关语言的一切研究须将身体作用考虑在内。[37]35-62我们注意到，尽管不同语言的节律表现不尽相同，有的主要表现为轻重对立，有的主要表现为长短对立，有的主要表现为松紧对立，但异中有同，即都是以二元结合的方式呈现。这与人类的心跳、脉动以及呼吸的运行方式，即一张一弛、一起一伏、一进一出，显然有着发生学上的因果联系。为什么以二元偕行方式出现的二音顿总是给人以完成感、自足感、稳定感，且总是与韵文道白风格即非拖腔风格相联系？为什么以一元独行方式出现在一音顿总是给人以未竟感、缺失感、动荡感，且总是与韵文吟咏风格即拖腔风格相联系？根本原因即在于，无论从生理节律和心理感知看，还是从语音节奏单位建构看，前者业已满足“完型”（gestalt）要求而后者则不然。格式塔心理学指出，在未能满足完型要求的情况下，除非另有原因，否则人们会在完型心理驱动下不由自主地将非完型形式转化为完型形式，例如人们总是将钟表的走动声即“嘀-嘀-嘀-嘀……”听成或说成“嘀嗒-嘀嗒-嘀嗒-嘀嗒……”，根本原因也就在这里。[18]110[38]

一言以蔽之，关于汉语自然音顿为什么总是以双音节形式出现，在目前各种解释中，着眼于生理基础的解释，不仅是最具深度的解释，同时也是最具说服力的解释。

四、结束语

以上结合歧见再梳理，就应当如何解释语调转喻和音顿转喻的形成机理阐述了个人看法。任何解释均需以事实为基础，故在此之前，我们通过适当视角的选择，对有关事实作了深入考察和细致描写。关于语调转喻的考察和描写是以叹词为窗口。之所以由此切入，全因为叹词缺乏稳定的自身特征，其语用功能主要由语调所决定。叹词有表情叹词、表态叹词、表意叹词之分[11]，尽管就形成时间看是表情叹词在先；但就原始程度看则以表态叹词为最，后者的音段（segment）形式至今仍然保持着前语言特征。鉴于叹词既无稳定的语义内涵又无稳定的语音形式，有学者主张对其加以整合处理。[11]本文论及的三个叹词,亦即主要起表态作用的“嗯”[n]、“唔”…、“呣”[m]，事实上已有学者对其加以归并。[3]128[40]344不过在教材和词典中前述叹词依然存在被区别看待的情况。例如在《普通话句型论析》[41]44以及《汉语基本知识》[42]116中，“嗯”与“唔”仍被视为不同叹词；在《现代汉语词典》[43]931865以及《现代汉语描写语法》[44]261中，“嗯”与“呣”仍被当作不同单位。基于研究需要，本文从分不从合。本文有关音顿转喻的考察和描写主要通过“典型对比”实验、“留尾改前”实验以及“变尾”实验。为避免枝蔓，关于何谓“音顿”前面未予具体说明。行文至此似有必要给予补充交代。“音顿”概念乃为卞之琳（1954）率先提出。后来他（1979）解释说：“我们用汉语说话，最多场合是说出二、三个单音字作一‘顿’，少则可以到一个字（一字‘顿’也可以归附到上边或下边两个二字‘顿’当中的一个而合成一个三字‘顿’），多则可以到四个字（四字‘顿’就必然有一个‘的’‘了’‘吗’之类收尾的‘虚’字，不然就自然会分成二二或一三或三一两个‘顿’）。这是汉语的基本内在规律，客观规律。”[45]“音顿”概念的提出得到诗学研究者包括王力的充分肯定。他（1959）说：“节奏……是可以较量的语言单位在一定时隙中的有规律的重复”，“假定诗句中每两个字一顿，既然每顿的字数均匀，就被认为有了节奏。有时候，不但每顿的字数不相等，连每行的字数也不相等，只要有了一些顿，也被认为有节奏。”[46]从字面看“音顿”乃指语音停顿，其实是指根据语音停顿划分出来的语音节奏片段。之所以不以“音段”而以“音顿”称之，乃是为了强调停顿对于汉语节奏形成的重要性。数年前沈家煊、柯航在《汉语的节奏是松紧控制轻重》（2014）中说：“我们把汉语里这种松紧有别的节奏单元叫作‘音顿’：单音顿，双音顿，三音顿，四音顿，一般不超过五音顿。”“汉语的韵律层级很简单，就是‘音顿—音节’，直接由音节组合成松紧不等的音顿”。[47]可见原本仅为诗学界所青睐的学术用语如今已为语言学界所认同。因为“音顿”概念除了具有广泛社会基础，同时具有通俗易懂以及贴切适用等优点，论及以停延为基础的语音转喻本文称之为音顿转喻。

注释：

①根据不久前通过超星数字图书馆所作检索，近些年来论及语音隐喻的学术论文多达402篇，论及语音转喻的学术论文多达61篇。

②所谓“音顿”是指根据语音停延松紧划分出来的语言节奏单位，过去仅仅流行于诗学界，近年来得到语言学家的重视，并被作为语言学术语使用。

③基于本文论及的语调类型与语气类型乃为相关关系，亦即乃为在特定心理状态和生理反应基础上形成的相关关系，我们没有像某些学者那样将其归入隐喻范畴，而是将其归入转喻范畴。

④不久前陈玉东曾有如下论述：“紧张与升和高音相伴，放松与降和低音相伴。上提感往往与心理紧张、节奏快和状态积极相关，下松感则与心理放松、节奏慢或状态散漫相关。”（陈玉东《互动语言中的韵律表达研究综述》，《当代语言学》2023年第2期）该观点乃是通过对有关研究全面总结而提出。即此可知，将不同心理状态作为解释“升调表疑，降调表悟”原因所在，不无共识基础。

⑤基于“二音顿”与“道白风格”、“二一音顿”与“吟咏风格”彼此为相关关系，前者相关关系通过“二音顿→对称→平衡→完型→自足→稳定→无需填补→常态表达→道白风格”关系链而建立，后者相关关系通过“二一音顿→不对称→不平衡→非完型→不自足→不稳定→需要填补→拖腔表达→吟咏风格”关系链而建立，故本文将其归入转喻范畴。

⑥根据仪器实验，“入声音节韵核刚一出现就因发音器官的主动阻塞而戛然而止，形成一个莫拉的短音节”，其语音特征就像轻声“只是一个点，而非一条线”（叶军《现代汉语节奏研究》，上海书店出版社，2008年第30-33页）。

⑦关于应当如何看待“单音节语”这概念，王洪君在《试论汉语的节奏类型》（《语言科学》2004年第3期）中有深刻论述，有兴趣者可参看。

⑧在汉语学界曾有不少学者认同“音步作用论”，不过在王洪君《试论汉语的节奏类型》和沈家煊、柯航《汉语的节奏是松紧控制轻重》发表后，认同前述观点者明显减少。