影视里的《红高粱家族》

刘伊鹤

莫言的长篇小说《红高粱家族》一经出版就引起文艺界高度重视，导演张艺谋、郑晓龙先后将其改编为电影与电视剧，它们由于媒介不同，具有一定的审美差异性。现对小说、电影、电视剧三种艺术形式进行比较，从文学与视听语言、叙事手法、人物形象的塑造三个方面着手，浅析小说《红高粱家族》的影视改编策略。

莫言的长篇小说《红高粱家族》于1987年由解放军文艺出版社出版，讲述了在20世纪三四十年代抗日战争时期，生活在高密东北乡的祖先父辈们的故事。该小说一经出版，就引起文坛广泛关注。1987年，张艺谋执导的电影处女作《红高粱》是根据《红高粱家族》的前两章改编的，其将《红高粱家族》的故事首次搬上了大银幕。2014年，郑晓龙导演的60集年代传奇电视剧《红高粱》也是改编自该小说，并在多个卫视播出，收获了极高的收视率。

导演张艺谋、郑晓龙对莫言的小说《红高粱家族》先后进行跨媒介的影视化改编，将其以电影、电视剧两种不同的艺术形式展现在观众眼前。本文对小说、电影、电视剧三种艺术形式进行比较，从文学与视听语言、叙事手法、人物形象的塑造三个方面着手，浅析小说《红高粱家族》的影视改编策略。

从文字语言到视听语言

文字语言和视听语言都属于语言系统。文字语言指以文字为符号进行表情达意；视听语言又称影视语言，是指以画面与声音为符号，借助蒙太奇手法进行表情达意。随着传媒技术的不断发展，大众的阅读习惯也发生了改变，影视行业的创作者也偏好对小说文本进行二度创作，创作出新的影视作品。将小说改编成电影、电视剧，实质上是借助声画蒙太奇手法将文字符号转变为视听符号，将文字语言转变为视听语言。

文学修辞与影视修辞

小说文本以文字符号为载体，读者根据文字描写能够在脑海中形成画面。修辞，即修饰文辞，在文学作品中很常见。莫言的小说《红高粱家族》中运用了大量的修辞，修辞的运用能够帮助读者在脑海中形成更加生动、贴切的画面。例如，“轿子已经像风浪中的小船了”“多灾多难的高粱们在月光中肃立不语”“村子里的火光像狐狸尾巴一样耸动着”等，读者在阅读这些文字的同时，就能在脑海中联想到：被颠得七摇八晃的花轿，暮色中的高粱在广袤的高粱地里扎根生长，火焰燃烧的画面。在文学作品中，修辞的运用为文字语言向视听语言转变提供了便利条件。

电影、电视剧以视听符号为载体，运用构图、光线、不同景别的变换等多种手法，借助蒙太奇组接方式将视觉语言、听觉语言有机结合，达到一种潜移默化的叙事效果。读者在阅读小说时，会根据文字在脑海中形成画面，带有一定的主观色彩，因此每位读者在脑海中联想到的画面都不尽相同。而观众在观看电影和电视剧时，脑海中的画面会由主动联想转变为被动接收。文学修辞可以提高语言的生动性，视听语言中也有相对应的影视修辞。影视修辞，即“用蒙太奇原理与技术来处理镜头之间的关系，通过表现剧中叙事因素的画面与当作被类比对象的自然景象或物象的选择和修饰，表现画面上所不能直见的深层意义或特殊意义，达到以物状情的目的”。

上文中提到的关于颠花轿的描写，“轿子已经像风浪中的小船了”运用了比喻的修辞手法，可以将其转变为影视修辞，如张艺谋导演在电影中分别用四种景别、五个被摄主体、四种拍摄方法来对这一文学修辞进行视听修辞的转化，分别为：

第一，花轿与轿夫的全景镜头，花轿在画面中不断上下、左右摇摆；

第二，九儿在花轿内的近景镜头，演员的头的上半部频频出画，体现花轿的晃动；

第三，吹唢呐的一众轿夫的中景镜头，烘托出热闹的气氛；

第四，余占鳌挑轿杆的近景镜头，近景镜头的运用在视觉上加大了花轿摇摆的幅度；

第五，九儿的脸部特写镜头，她神情慌乱，逐渐反胃难忍，对应了书中“不能吐，不能吐！奶奶命令着自己”的描写；

第六，拍摄主体为轿夫腿脚的镜头，黄沙飞扬，侧面体现轿夫们动作幅度之大；

第七，轿子和轿夫的中景镜头，花轿在画面中角度倾斜，飞扬的黄沙变为镜头的前景。其中涉及的拍摄手法有固定镜头、手持摄影、摇镜头、移镜头。

這组镜头成功地将原著的文字符号转化为视听符号，将文学修辞转变为影视修辞。镜头、画面、音乐、音响构成视听语言的要素，为小说影视化改编提供了具有可行性的依据。

红色的解读

李泽厚先生在《美的历程》中指出，原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应……也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。红色不论是在小说文本中，还是在画面语言中，都具有多重象征意义。

在小说中，莫言以红色为基调铺设出一个热情奔放的高密东北乡，红色象征着不屈的生命、野性的欲望。高粱原本是生长在土地中的草本植物，成熟期的果实呈淡红色至暗红色。作者着重突出“红”的描写，为这一大自然的产物赋予了生命和灵魂。书中将每穗高粱都比作一个成熟的面孔，将穗穗高粱汇聚成的高粱地描写为壮大的群体、大度的思想，将红太阳照耀下的红高粱与人进行互喻，描写高粱与人一起等待着时间的花朵结出果实。红色象征着顽强不屈、勇于抗争的生命力，蕴含着强大的民族精神，尤其是在抗日战争时期，中国人对乡土的守护体现出了伟大的革命精神。

在视听语言中，红色是电磁波可见光谱中低频末端的颜色，具有强烈的视觉冲击力，在国内外的影视作品中被广泛运用。在影视作品中，常见的对红色的解读有喜庆与团圆、欲望与诱惑、危险信号预警、血腥与暴力。在张艺谋改编的电影中，影片的色调为偏红色调，红色贯穿影片始终，其中几乎包含了红色的所有用法。在九儿被余占鳌劫去高粱地这一场景中，九儿身着红色的嫁衣，绿色的高粱地夹杂着红色的高粱秆，背光的余占鳌耳朵投射出红色的日光，九儿的脸被阳光照得通红，导演在此处的描写旨在描绘那个时代背景下小人物对爱情的欲望及对异性的情欲，真实而又炽烈。在九儿出嫁的场景中，整个花轿的画面都是红色的，九儿捡起剪刀揣在胸前，这是红色危险信号预警的用法，预示九儿出嫁不顺，即将有不好的事情发生。当罗汉大叔被日本人杀害时，整个画面都是红色的，此时红色是血腥与暴力的象征。该影片将原著中透明色的高粱酒设定为红色，这是一种精神的可视化改编，在找日本人复仇的前夜，伙计们端起红色的高粱酒一饮而尽，这里的红色代表了决绝与悲壮的反抗之心。在结尾处，所有人都战死了，九儿倒在血泊中，孩子望向红日，画面中的人与物都异常红，这是整部影片的点睛之笔，红色在此时被赋予了一种民族精神，与原著中“红高粱精神”相呼应。

从多线叙事到单线叙事

时空的重塑

原著小说是通过多条故事线展开的。就第一章而言，作者开篇描写的余占鳌带领豆官与乡亲们伏击日本人的汽车队是叙事线索，贯穿了整章。作者不再用常规的顺时叙事策略，而是将倒叙、插叙作为主要叙事策略，打破了线性的时间和物理的空间限制，对时空进行了重塑。在第一章中，按照时间顺序，情节应是“我奶奶”被迫嫁入单家，颠轿，野合，“我爷爷”带领“父亲”攻打日本汽车，“我奶奶”被炸死。但在莫言的笔下，这一章由攻打日本汽车开始，其中穿插了豆官回忆罗汉大爷、罗汉大爷被抓、罗汉大爷被剥皮示众、冷麻子与余占鳌的谈判、余大牙被枪决、“我奶奶”被迫嫁入单家等情节，这与墨水河边的伏击形成交叉并行的叙事线，表面看似毫无关联，实则具有紧密的内在联系，为观众构建出全面的人物关系网与故事线。

电影中将小说的多线叙事改为时间顺序的单线叙事，按照事件发生的先后时间进行叙述，并对剧情做了精简，将主线内容改为余占鳌与九儿的爱情线，将罗汉大爷被杀作为剧情的转折点，将伏击日本人的汽车队作为影片的高潮，情节与情节之间具有层层递进的因果关系，让剧情更加合情合理。

电视剧也是以时间顺序拍摄的，但对原著小说进行了较大的增删改编，对原本红高粱家族的故事进行了重塑。剧中主线既非抗日，也非九儿与余占鳌的爱情故事，而是围绕九儿展开，看九儿如何振兴单家酒坊；还有一条线索围绕余占鳌展开，看余占鳌如何在政府与土匪之间周旋。双线以时间顺序并行交叉，七七事变后，各方势力同仇敌忾，共同抗击日寇，九儿独自引開敌人，英勇献身。电视剧在叙事上对时空重塑，对人物进行整合，旨在更好地满足观众的娱乐需求，符合影视剧的创作规律。

视角的转变

小说中常见的写作视角分别为第三人称和第一人称视角。莫言《红高粱家族》的亮点之一就在于它采用了独特的视角，小说选择了第一人称视角，即以孙辈的“我”为视角，通过“我”的讲述来展现主角“我爷爷”那一辈的故事，这让作者拥有了一个十分自由的叙述空间，其可以在过去时与现在时之间自由穿梭。

电影也沿用了这一视角，开篇的画外音就是以“我”的口吻带领观众入戏。但在电影中，“我”的作用更多的是介绍背景、串联情节和进行补充说明，大大减少了孙辈视角在其中的干预。

电影与电视剧在时长、形式、审美理念等多个方面存在明显的差异。电视剧不再沿用第一人称视角，而是按照电视剧的常规叙述方式，去除解说词与画外音，将故事娓娓道来。小说与电影更像是有一个人在讲给读者与观众听，而电视剧则是无人讲述，观众看到的就是正在发生的，弱化了小说与电影中的“间离效果”，使观众能够更好地投入故事中。

复杂到简单的人物形象

九儿这一人物在小说、电影、电视剧中都是极其重要的角色。在原著小说中，九儿的人物形象具有复杂性，但在电影与电视剧中，两位导演都对九儿的人物形象做出了一些改动。

小说中九儿的形象

在小说中，九儿不仅是抗日英雄，还是“个性解放的先驱、妇女自立的典范”，她既深明大义又犹豫妥协，既刚烈炽热又多情风流。原著中第一次提到“我奶奶”是在第一章的第二节中，“我”从一位老太太的口中听到了关于“我奶奶”的描述。从老太太的话中，读者可以得知九儿美丽、聪慧、风流，为抗日做出了贡献。这是读者对九儿的第一印象。之后章节的描写中又穿插了许多关于“我奶奶”细节的填补，这些情节塑造出了一位顾大局、识大体、深明大义的女性形象。

在感情中，“我奶奶”也曾是个盼望早日成婚的闺阁少女，当她知道自己是个即将赴死的新娘之时，她曾想过用剪刀结束这场悲剧的包办婚姻；当余占鳌出现时，她勇敢地冲破封建的道德束缚；当她的男人背叛她时，她并非一味忍让，乞求男人回头。原著中的这些情节展现了九儿的另一面，她是一位敢爱敢恨，追求爱情与自由的女性。

九儿虽是女中豪杰，但身上也充斥着悲剧色彩，她的形象极为丰富、立体、复杂和多面。

电影与电视剧中九儿的形象

不论是在小说中还是在影视剧中，九儿这一人物形象都是重中之重。

在电影中，导演对原著中九儿多面的形象进行了提纯净化，情节上保留了主线内容，但删减了很多分支内容，只留下九儿与余占鳌的爱情故事线，保留了九儿嫁单家、与余占鳌野合、鼓励余占鳌带头抗日、九儿中弹死亡的情节。关于九儿人物形象的塑造，电影缩小了人物身上的悲剧阴影，放大了人物的优良品质，旨在赞叹九儿对自由与爱情的追求。

在电视剧《红高粱》中，导演郑晓龙对九儿的形象以及相关情节做出了较大改动，新增的人物与情节塑造出了一个全新的九儿形象。九儿在剧中不再是那个上花轿会被颠哭的弱女子，而是从第一集起就是一个不服输、非常机灵的女子。当恋儿介入余占鳌与九儿的感情之后，导演借用九儿之口特地强调九儿的劝说并非因为与恋儿争风吃醋，而是作为另一半应该对对方尽到规劝、引领之责。原著中的余占鳌在电视剧中只是处在九儿身边的多股势力之一。这些改动弱化了女性成长的历程，更像是一部“大女主剧”——女主生来就刚毅、聪慧、勇敢，但凡是女主出现，总能化险为夷。剧版将九儿的人物形象进行了扁平化改编，更加符合电视剧的媒介传播规律，强化了电视剧的娱乐功能。

小说《红高粱家族》带我们了解了一群有血有肉的高密东北乡人民，改编后的电影与电视剧将文字语言转化为视听语言，更是将这片土地直观地呈现在观众眼前。从文学到影视的改编涉及文学到影视的修辞转化，涉及红色在不同艺术形式中呈现方式与解读的差异，涉及叙事时空的重塑与视角的转变，还涉及人物形象的再塑造。《红高粱家族》的成功改编为我国文艺工作者提供了可行性经验，在未来的创作道路上，文艺工作者还应坚持推陈出新，创作出大众喜闻乐见的文学作品和影视作品。

（作者单位：信阳师范学院传媒学院）