中国现当代抒情诗如何创设纯诗化叙事

杨四平

（上海外国语大学 国际文化交流学院，上海 200083）

有人认为中国现当代抒情诗的主要特征是“叙事的抒情化”，即“叙事的心灵化”；而把中国现当代抒情诗的主要特征归结为“抒情的叙事化”，即“抒情的间接化”，也就是抒情的客观化和抒情的象征化[1]。中国现当代抒情诗中的大众化叙事，其抒情比较直接和主观，如果把控不好，就会出现滥情和伪情的糟糕局面。而纯诗化的现代抒情，讲求理性和机智，尤其看重审美自主和艺术至上，使情、理、事、艺、美达到一种饱和状态。

20 世纪40 年代初，当朱自清回顾中国新诗走过的历程时，他认为，自由诗偏重写实、描写和说理，而“格律派才注重抒情，而且是理想的抒情，不是写实的抒情”[2]，“从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家”[2]。其实，哪里有什么“纯粹的抒情”！朱自清的意思应该是，从抒情角度看，与格律诗比较，象征诗更客观些、间接些。

20 世纪20 年代的象征诗，不但抒情，而且叙事。从宽泛的意义上讲，象征诗也是抒情诗或叙事诗的一种，如果我们把诗大而化之分为抒情诗和叙事诗两个大类的话。请读李金发的《弃妇》：“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。//靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，/然后随红叶而俱去。//弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。//衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地/为世界之装饰”[3]。那么，《弃妇》是如何通过抒情来叙事和象征的呢？或者说，它是如何通过叙事和象征来抒情的呢？第一二节是叙事主体在诉苦以及不被外界所理解，第三节转入由诗人出面进行直接叙事，如此内外结合，立体地、流动地塑造了现代弃妇形象。具体来说，《弃妇》首节通过弃妇自述和独白，象征地写弃妇经过客观努力将现实生活中的一切丑恶阻隔在自我世界之外，但由于黑暗力量过于强大且无孔不入，使得弃妇的种种努力变得无济于事——它们攻破了弃妇所设的阻隔，最终突入弃妇的生活世界和精神空间，令弃妇像被暴风雪裹挟着不知所终的牧民那样战栗不已。第二节写弃妇绝望后，试图乞求于上帝，想从那里获取支援和安慰。显然，仅凭“一根草”是靠不住的，何况上帝与现实互为同谋，对弃妇漠不关心。所以，弃妇的哀戚只有同命相怜的“游蜂”或流水关心着，或随“红叶”流向远方。其实，这一切都是弃妇的一厢情愿，而现实不但不予理会，反而会变本加厉。这就是第三节所指。连“游鸦”都载不走弃妇的隐痛，而到海边去聆听船歌就更是遥不可及的妄想了。末节写弃妇在愈来愈深重的不幸中，迅速衰老；弃妇面对死亡，欲哭无泪，乃至无需用眼泪这种装饰性的东西来告别世界。因为，不幸的生，已毫无留恋之处，它并不比死更温暖些；诗人以死之微温来反讽生之冰凉！这个弃妇惨不忍睹的悲情故事，是通过许许多多的意象暗示出来的，需要我们把隐藏在这些意象背后的线索找到，才能转述出这个若隐若现的诗歌故事。换言之，《弃妇》的抒情和叙事都是内在的、神秘的、象征的。后面我们在谈论中国新诗的呈现叙事时，还要谈及李金发及其象征主义。这恰恰体现了中国新诗的丰富性和多向性。

1 中国现当代抒情诗叙事的纯诗化

我们所说的中国现当代抒情诗纯诗化叙事，更多的时候是指其叙事是浪漫的、超越的和普通的，而不像中国现当代抒情诗大众化叙事，通常是写实的、具体的和特殊的。《弃妇》里的弃妇是局部象征与整体象征相结合的“四位一体”——她既可指像《诗经·氓》里那样可怜的弃妇，也可指被命运、乃至被死亡抛弃的妇女，又可指广义的被生活抛弃的人，还可以是诗人的自况。再如戴望舒的《雨巷》，叙述的完全是一场隐秘的精神事件，也可说是一种单相思和单恋。除了淅淅沥沥的小雨浅吟低唱着轻柔的哀曲外，世界一片寂静：雨巷是寂寥的，“我”是默默行走的，姑娘来去都是静默的，连梦也是凄婉迷茫的；然而，“我”的期盼是火热的、滚烫的。这一热一冷，由希望到失望，更加重了冷漠、凄清、寂寥和惆怅。此情此景，与李璟所言“丁香空结雨中愁”超越时空地应和着。蓝棣之曾经到杭州进行“文学地理学”意义上的诗歌考察。他发现，从戴望舒的家到他就读的宗文中学有大小塔儿巷，而且大塔儿巷里有破落的清宰相府。由此，蓝棣之得出结论：“雨巷”很可能是大塔儿巷；那位让戴望舒神魂颠倒的“丁香一样地结着愁怨的姑娘”可能是住在宰相府的姑娘。至于蓝棣之找出的《雨巷》的“本事”到底存不存在，那是另外一个话题。但作为一场精神事件，是没有任何问题的。这个精神事件相对完整，有开端——首先“我”热切地希望邂逅一位高雅而愁怨的姑娘；有发展——这位姑娘如“预言中年轻的神”果然出现了；有结局——“我”由于胆怯或紧张，致使连个招呼都没有打，姑娘就和“我”擦肩而过，很快就消失了。首尾两节完全一样，既可以看作是首尾呼应、重章叠唱、回环往复；也可以视为一个“开放结构”，末节重复首节，预示着新一轮的开始——既然错失了这次良机，那就再等一次、等二次……也许下次就不会再失之交臂了，说不定能够擦出爱情的火花，成就美丽的艳遇了。当然，这种“纯粹的抒情”也不一定非要就事论事，还可以荡开来看。如此一来，诗中的姑娘就不一定是爱恋的对象，而可以解读成诗人的另一个自我，由此全诗就可以解读成是诗人现实中的“我”与心灵世界的“自我”之间的交往与错位；我们还可以把诗中的姑娘解读成诗人追求的理想，由此全诗就可以看成是诗人对理想的追求、期盼与失落以及再追求、再期盼……

中国现当代抒情诗中的纯诗化叙事，尽管纯粹，但并不单纯，而往往比较繁复。苏珊·斯坦福·弗里德曼说：“叙事被解作一种模式，突出了能动地运行于时空之中的一序列事件。抒情诗被解作一种模式，突出了一种同时性，即投射出一个静止的格式塔的一团情感或思想。叙事以故事为中心，抒情诗则聚焦于心境，尽管每一种模式都包含着另一种模式的因素。”[4]纵然抒情诗以“聚焦于心境”为本质特征，但是抒情诗中的叙事，即“能动地运行于时空之中的一系列事件”，我们在很多抒情诗里随处可见。就是一首抒情小诗，里面往往都有一些故事片段，如徐志摩的《四行诗一首》：“忧愁他整天拉着我的心，/像一个琴师操练他的琴”[3]。

2 中国现当代抒情诗叙事功用

如上引述，朱自清认为中国现代象征诗，“纯粹的抒情”，纯到唯美，纯到纯美；而现代汉语格律诗，“以抒情为主”，应还葆有写实成分。如果我们用叙事学里作为角色的隐含作者与显示身份的真实作者来看，我们完全可以根据戴望舒和徐志摩的诗，乃至还可以根据林徽因的诗，索隐出他们当年的情感往事。笔者曾在《戴望舒：现代焦虑的诗性表达》和《徐志摩：诗化生活的分行抒写》[5]里对此进行了考证、梳理和论述。也就是说，戴望舒、徐志摩和林徽因的很多诗是“本事诗”。徐志摩的《再别康桥》和林徽因《你是人间的四月天》等都是中国新诗中著名的“本事抒情”。1920年徐志摩进入剑桥大学读书，形成了由爱、美与自由构成的“康桥理想”；1928 年，当徐志摩再次来到康桥时，已物是人非！此间，徐志摩经历了与林徽因的爱恋和失恋，徐志摩与张幼仪离婚而同陆小曼结为连理，但陆小曼婚后依旧醉生梦死，致使徐志摩因苦闷而到欧洲散心。八年了，理想与现实，恋爱与婚姻，形成了鲜明对照。尽管《再别康桥》一开始“我”故作潇洒地“轻轻”，到最后“我”万般无奈地“悄悄”；但诗中自始至终贯穿着一条忽隐忽现的叙事线索。这条叙事线索和这种叙事背景，构成了全诗抒情的基础，使得情、景、事、理相得益彰。

同为格律派，闻一多反对“抒情主义”，即拒绝诗人变成情感的奴隶。绝对的抒情主义像绝对的写实主义一样都是艺术的破产。抒情主义是抒情的失效，抒情的无能。但是闻一多并不反对诗歌抒情。闻一多主张“与其刻露，不如空疏”[6]。也就是说，闻一多主张对情感进行冷处理。他关于中国新诗“三美”主张就是把控诗歌抒情的优秀方案。

施蛰存提出“意象抒情诗”[7]，造意象以抒情。他的“意象抒情诗”不同于一般的意象诗和抒情诗，而是一种“感觉诗”。与其说他主张抒情，不如说他主张以意象写感觉。请读《银鱼》：“横陈在菜市里的银鱼，/土耳其风的女浴场。//银鱼，堆成了柔白的床布，/魅人的小眼睛从四面八方投过去。//银鱼，初恋的女人，/连心都要袒露出来了。”施蛰存说：“我在这首小诗中，只表现了我对于银鱼的三个意象（Image），而并不预备评论银鱼对于卫生有益与否？也不预备说明银鱼与人生之关系，更不打算阐述银鱼在教育上的地位。仅仅是因为某日的清晨，从菜市场上鱼贩子的大竹筐里看到了许多银鱼，因而写下了这三节诗句。若有见过银鱼的人，读了我底诗，因而感觉到有相同的意象者，他就算是懂了我的这首诗，也就是：我底诗完成了他的功效”[8]。反之，若无此，在别人看来就是“太晦涩了”。不同于“诗是抒情的”“诗是经验的”“诗是词语的”，施蛰存主张“诗是感觉的”。这就要求诗从直接性那里撤退，转而去追寻诗的内在意义，仿佛唯有如此方能保持诗的纯粹自足，进而将意义建立在诗人自我感觉的基础上——大胆探索变化无常的日常经验背后始终在发生作用的自我，或者将意义建立在已有的诗歌传统上——通过接通传统来给自己的写作赋予意义。这种完全信赖诗人的自我感觉，是对外部复杂变幻世界的一种回应。诗不再轻易为外物所动。自我与传统是诗的救命草。而一味地进行自我探险和幽微开掘，背对现代社会现实，有可能使感觉越来越微弱。据此，何其芳说：“抒情诗的范围为什么很狭小”[9]，那是由于我们诗人所接触的世界太局部且还带着知识分子思想情感的缘故。所以，从20世纪40年代起，中国新诗的现代性开始拥抱中国新诗的时代性。但是这种现代性与时代性的更迭在台湾现代诗那里，表现得不是很明显。台湾现代诗人，向来倡导“现代诗”，而非“现代诗歌”，表明他们要彻底摒弃抒情性的“歌”。纪弦的《把热情放到冰箱里去吧！》，主张运用角色和面具，形成立体的、形态化的、客观的现代诗。如此一来，台湾现代诗就出现了具有矫正意味“反抒情”和标新立异的“新抒情”。郑愁予的《错误》、痖弦的《红玉米》和洛夫的《边界望乡》等都发挥了“意象抒情性”，均把一代人的“两岸往事”和“两岸阻隔”，通过极富大陆文化传统的诗歌意象，极为克制地表达出来，成为史家与诗家交口称赞的“乡愁诗”。

中国当代抒情诗叙事的时代性，在白洋淀诗群和朦胧诗派那里表现得尤为凸出。食指的《相信未来》，前三节写人们受到命运打击后并不气馁，第四五节交代要相信未来的原因——历史和真理都会客观评定一切，最后一节直接呼告，就像《飘》的主人公所说的那样，明天一切都会好。我曾说，这首诗既可以从积极角度阅读，如上所述；也可以从消极角度读解，“这些表面温暖的诗句下面潜藏着诗人乏力的挣扎和无望的希望以及透彻全身心的隐痛。在文革开始不久的两年时间里，诗人较早地认清了文革的荒诞性和悲剧性；但是，诗人无法超脱这个特定的时空，他只得睁着双眼做噩梦，并且不知道何时才能摆脱这驱之不去的梦魇。诗人不得不自己说些给自己壮胆、鼓劲的话，像鲁迅《祝福》里祥林嫂自己祝福自己，也像老舍《茶馆》终场的时候已经死去的王利发等人自己给自己烧纸钱！所以，这样想来，《相信未来》里的‘未来人们的眼睛’是厌世的，而‘坚定地相信’也显得多么的无力和苍白！《相信未来》是分裂的文本，是矛盾重重的诗篇”[10]。而且，这种分裂和矛盾，还表现在前几节与后两节之间在诗体建构和语言表达上的严重失衡，前面是雅言，后面是大白话。那时的食指才二十来岁，有热情，有憧憬，但缺乏历练。因此，他就不会像写《悬崖边的树》和《有赠》的曾卓那样老练和沉稳；心境的凌乱使得诗体也凌乱不堪。诗人这样做，也许是故意为之的吧。但不管怎么说，最后两节明显是败笔。多多写于1974年的《玛格丽和我的旅行》：“A//像对太阳答应过的那样/疯狂起来吧，玛格丽：//我将为你洗劫/一千个巴黎最阔气的首饰店/电汇给你十万个/加勒比海岸湿漉漉的吻/只要你烤一客英国点心/炸两片西班牙牛排/再到你爸爸书房里/为我偷一点点土耳其烟草/然后，我们，就躲开/吵吵嚷嚷的婚礼/一起，到黑海去，/到夏威夷去，到伟大的尼斯去/和我，你这幽默的/不忠实的情人/一起，到海边去/到裸体的海边去/到属于诗人的咖啡色的海边去/在那里徘徊、接吻，留下/草帽、烟斗和随意的思考……//肯吗，你，我的玛格丽/和我一起，到一个热情的国度去/到一个可可树下的热带城市/一个停泊着金色商船的港湾/你会看到成群的猴子/站在遮阳伞下酗酒/坠着银耳环的水手/在夕光中眨动他们的长睫毛/你会被贪心的商人围往/得到他们的赞美/还会得到长满粉刺的桔子/呵，玛格丽，你没看那水中/正有无数黑女人/在像鳗鱼一样地游动呢!//跟我走吧/玛格丽，让我们/走向阿拉伯美妙的第一千零一夜/走向波斯湾色调斑烂的傍晚/粉红皮肤的异国老人/在用浓郁的葡萄酒饲饮孔雀/皮肤油亮的戏蛇人/在加尔各答蛇林吹奏木管/我们会寻找到印度的月亮宝石/会走进一座宫殿/一座金碧辉煌的宫殿/驼在象背上，神话般移动向前……//B//呵，高贵的玛格丽/无知的玛格丽/和我一起，到中国的乡下去/到和平的贫寒的乡下去//去看看那些/诚实的古老的人民/那些麻木的不幸的农民/农民，亲爱的/你知道农民吗/那些在太阳和命运照耀下/苦难的儿子们/在他们黑色的迷信的小屋里/慷慨地活过许多年//去那里看看吧/忧郁的玛格丽/诗人玛格丽/我愿你永远记得/那幅痛苦的画面/那块无辜的土地：//麻脸的妻子在祭设感恩节/为孩子洗澡，烤热哄哄的圣糕/默默地举行过乡下的仪式/就开始了劳动人民”[11]。这首浪漫的抒情诗，抒写“我”与国外恋人玛格丽一起畅想的旅行：先是到世界各地做环球旅行，其异域风情及其特色文化，的确给人神话般的感觉；再回到中国农村，体味中国农民的痛苦，原本“高雅和无知”的玛格丽一下子就变得十分“忧郁”了。这是此诗浅层的诗歌故事，其实诗人是把文明的国外与落后的中国进行对比，从而激起人们睁开眼睛看世界，一边知晓自己落伍，一边奋起直追，要赶超国外。如此一来，“心境”就变得非常开阔了。在文革后期，就有如此吁请改革开放之先声，实在难得！

3 新时期抒情诗的时代性与现代性

进入新时期，中国当代抒情诗叙事的时代性愈发浓烈和高涨。这种时代性表现在：一方面揭批极左思潮的危害，一方面呼吁改革开放和现代化，一方面还在呼吁人性的觉醒、复归和高扬。请读北岛的《宣告——给遇罗克烈士》：“也许最后的时刻到了/我没有留下遗嘱/只留下笔，给我的母亲/我并不是英雄/在没有英雄的年代里，/我只想做一个人。//宁静的地平线/分开了生者和死者的行列/我只能选择天空/决不跪在地上/以显出刽子手们的高大/好阻挡自由的风//从星星的弹孔里/将流出血红的黎明”。遇罗克烈士为坚持真理而惨遭杀害。这是当时一个震惊全国的政治事件。诗取名为《宣告》，既可以看成是烈士遇罗克的宣告，也可以看成是诗人北岛的宣告或者是北岛那一代觉醒了的中国人的集体宣告。为什么要宣告？宣告什么？宣告的意义何在？这些问题就形成了贯穿《宣告》的抒情逻辑或叙事线索。因为到生命终结的时候了，“我”所能做的是要用自己的死来证明：这是一个没有英雄的时代，在如此平庸的时代“我只想做一个人”；而且当“我”被处死时，“我”一定要气宇轩昂地站着死，好让自由的风吹拂大地；也只有这样，黑夜才能褪去而黎明就会降临。梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》，通过失落的悔恨和寻找的执着之时代变奏，叙说了一代人带着身心伤痕继续追梦的心路历程和理想风采。舒婷的《致橡树》，通过假想中的恋爱双方，应该是保持各自独立和个性前提下的相爱，而且也是能够共享幸福与共担风险的相爱。因为在诗人看来，只有这样的爱，才是现代的爱，才是伟大而坚贞的爱，才是成熟的爱——“我被爱，因为我爱人”[11]。舒婷后来回顾此诗创作时说：“77 年3月，我陪蔡其娇先生在鼓浪屿散步，话题散漫。爱情题材不仅是其娇老师诗歌作品的瑰宝，也是他生活中的一笔重彩，对此，他襟怀坦白从不讳言。那天他感叹着：他邂逅过的美女多数头脑简单，而才女往往长得不尽人意，纵然有那既美丽又聪明的女性，必定是泼辣精明的女强人，望而生畏。年轻的我气盛，与他争执不休。天下男人（不是乌鸦）都一样，要求女人外貌、智慧和性格的完美，意味自己有取舍受用的权利。其实女人也有自己的选择标准和深切的失望”[12]；“当天夜里两点，一口气写完《橡树》，次日送行，将匆就的草稿给了其娇老师。他带到北京，给艾青看”，[12]再后来，艾青、北岛等一致认为诗题改成《致橡树》为佳。总之，不论是白洋淀诗群写的诗，还是朦胧诗，都是中国现代抒情诗的宏大叙事。它们往往取材重大，主题宏大，时空辽阔，构架巨大，“大词”频出，语调激越，情绪高亢，气势磅礴。

到了20 世纪80 年代中后期，当第三代诗人致力于反英雄、反文化和反意象时，海子还在坚持写他的“麦地诗歌”，用天然去雕饰的纯美语言，抒写他的农业文明理想，并以此对抗碎片化的外部世界。请读他的《村庄》：“村庄里住着/母亲和儿子/儿子静静地长大/母亲静静地注视/芦花丛中/村庄是一只白色的船/我妹妹叫芦花/我妹妹很美丽”。像白色船只一样的村庄，极其简洁、安静、祥和。这里有母亲、儿子（“我”）和大片大片白色的像“我妹妹”一样亲切的芦花。这里仿佛不是人间，而是天上，是神话般美妙的世界。你几乎看不到诗人在抒情，但他又的确通过干净利索的叙述，以“大道至简”的语言，完成了“很美丽”的抒情。海子的短诗与他的长篇史诗不一样：他的短诗抒情浓烈，而他的长诗叙事至极；他的短诗十分纯粹，而他的长诗梦想成为“诗歌王”。

中国现当代抒情诗中抒情不是像人们想象的那样简单、直接、空洞，至少它会借助叙事，有时还会借用议论。我们完全没有必要去比较诗的叙事、抒情和议论谁易谁难！只是我们要时刻防范诗的情感泛滥。鲁迅曾经谴责过中国古代诗人美化奴隶生活，因为那种将奴隶生活审美化的陈腐诗趣完全忘记了自己应该去启发奴隶心智。何止中国古代诗人如此，中国现当代诗人也常常不知不觉地成为情感的奴隶。这是因为他们不懂得审视自己的情感，更不知如何把控好自己的情感。抒情有它自身的悖论。它是“一张捕风的网”。作为抒情诗，它必须捕风捉影；但又不能空洞无物。抒情诗要在大众化和纯诗化、时代性和现代性之间找到平衡。汪国真和席慕蓉之类的“热潮诗”，没有控制好情感，在大众化和时代性方面走得很远，从而使其抒情容易失去意志力。抒情不能失去主体意志力，不能成为脱缰野马；只有这样，才有获取抒情胜利的可能，就像海子所写的那样，“尸体是泥土的再次开始/尸体不是愤怒也不是疾病/其中包含着疲倦、忧伤和天才”；“黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”。同时，抒情又不能太迷信纯诗化和现代性，如果是那样的话，诗歌就沉溺于内部黑暗而看不到光明的天空，诗歌的大地将会荒凉凄清。由此可见，抒情性要与现代性融合。但它们如何融合？融合度怎样？奚密认为，“抒情性与现代性的相互表述”，是反思现代主义的最佳途径，就像郑愁予把“古典”与“抒情”融合那样[13]。论者主张，现代抒情诗，要以抒情性为主体，同时融合叙事性、大众化、纯诗化、现代性和时代性，才会最后取得抒情的成功。

概言之，中国现当代抒情诗的大众化与纯诗化，在时代性和现代性之间，此强彼弱，此弱彼强，彼此激荡，相互推进，共同奏响了中国现当代抒情诗的美丽乐章。