《豳风图》图像符号学分析

摘要：图像符号的意义在于其能指和所指，能指即一个图像符号的表达面，所指则是一个图像符号的内容面，两者相辅相成，缺一不可。当人们感知客观世界时，大脑中储存的已知记忆与知识会被有效地摄取，若反映在图像符号上，就体现出对概念的认识，共同构成了图像符号的意义。文章主要分析宋代马和之创作的《豳风图》这幅画的图像符号。豳风题材取自民间诗歌《豳风·七月》，《诗经》作为儒家经典，备受封建统治者的推崇。统治阶层强调寓教化于图绘，以图画宣传儒家礼教更为直接，所以《诗经图》很长时间处于教化系统的范畴，可以说豳风作为一种图像符号为统治阶层所追捧，以百姓安居乐业的农耕生活反映自己的统治正确。马和之所绘豳地的人物活动及景色所拥有的图像形式就是《豳风图》这幅画作为图像符号的能指，它拥有的“对居住在豳地的周人一年四季从事农业生产劳动的情况的描述”这一意义则是《豳风图》图像符号的所指，从而豳风就成了一个符号，此时的符号已经不再单薄，而是在图像构造“像似”的基础上，再现对象的某种品质或者某种性格等，这种符号便以教化题材在传统绘画中出现。《豳风图》的题材并不是宋代才出现，很早之前就有此类题材的绘画，对原始的图像符号来说，“像似性”是突破口，后期作品则更多是突破和添加，图像符号的形成也比符号本身更加深入。

关键词：《豳风图》；图像符号；能指；所指

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）10-00-03

1 马和之及其名下《豳风图》

马和之的绘画作品《豳风图》无论是从内容还是从创作内涵方面来看，都对中国古典绘画的发展、流变产生了积极的影响。在艺术及艺术家的发展中考察历史事实，叙述事实，便形成了艺术史这一链条。所以，艺术作品《豳风图》的诞生与马和之及其生存的历史环境有很大关联。

1.1 马和之

马和之，善画佛像，也工山水，对于其是否为统治阶层所服务还存在争议。周密曾谓之“御前画院仅十人，和之居其首焉”，但是这条记录包含在“诸色伎艺人”条目，“诸色伎艺人”指的是民间职业艺人。马和之画风独特，与院画的情况并不一致，没有成为当时的主流，直到明清时期才被画家、学者所赞扬传颂。宋代的绘画本质观是一个核心问题，它反映了当时画家和评论家对绘画的基本立场，也涉及画家的创作态度、审美观等其他问题［1］。因此，马和之作为和李公麟等人并列的文人画家有一定的可能性，而不是南宋画院的宫廷画家。

1.2 《豳风图》的创作场域

民间诗歌《豳风·七月》是《豳风图》的创作题材，原先是奴隶们在劳作时集体即兴创作，历经传播，最后由周代宫廷乐师加工润色、创作而定型。《豳风图》的创作根据百姓、统治者和画家这三个角度可以展现三种不同的环境，构成《豳风图》的创作场域。

受宋太祖赎买政策的引导，当时社会普遍观念是“有官便有妻，有妻便有钱，有钱便有田”，因此，“举天下之人总角而学之，力足以勉强于三日课试之文，则嚣嚣乎青紫之望盈其前。父兄以此督责，朋友以此劝励”。攻读科举课程往往耗日长久，十年寒窗之生非豪富子孙难以承担。沈壵说：“仕者既与小民争利，未仕者又必先有农桑之业，方得给朝夕，以专事进取，于是货殖之事益急，商贾之势益重。非父兄先营事业于前，子弟即无由读书以致身通显……古者士之子恒为士，后世商之子方能为士，此宋元明以来变迁之大较也。”庶贫人家为求功名就不得不举债［2］，所以从创作题材的源頭来说，即百姓角度的创作环境，以“诉苦”为基调，叙农事活动均为抒发愁苦情感，反映的是广大奴隶们艰辛的生存环境。

《诗经》作为儒家经典，一直备受封建统治者的推崇，从统治阶层的角度会自动屏蔽对他们不利的因素，所以画家笔下的图卷是以画中表面安居乐业的田园景色帮助统治者宣传儒家礼教。例如《七月》片段的图文，展现的是一年四时不同季节质朴的农耕生活，此设计颇有电影拍摄手法蒙太奇的特点。

2 《豳风图》画面介绍

《豳风图》是马和之根据《诗经·国风》之《豳风》诗意而创作，原文便是描述居住在豳地的周人一年四季从事农业生产劳动的场景。

2.1 《诗经》文本

马和之的《豳风图》是对《诗经》中《豳风》诗意形象化的呈现，作为创作母体，也有很多相同题材的绘画。全卷共分七段，依次为《七月》《鸱鸮》《东山》《破斧》《伐柯》《九罭》《狼跋》，历史上认为此七首诗皆与周公有关。

中国自古便是农业大国，农耕文明渗透进许多领域，很多节日是受农耕文明影响产生的，《七月》描述的农作场景便是证明中国较早进入农耕社会的有力证据；《东山》《破斧》是周公东征时期产生的诗歌，是东征胜利后军士庆幸生还之作，大概作于周公东征将归之时；《伐柯》则描写了周族先贤在豳地的经历、生活和文化，集中体现了民间伦理。

2.2 画面画法

中国绘画史上评价最高的便是《豳风图·七月》，画面精美，隐藏内涵更是丰富。作者在表现山水、人物时，更多地融入了一些书法的笔趣，古朴自然，务去华藻。马和之的作画手法与吴道子的技法颇为相似，属兰叶描这一类，两端尖，中间粗，类似壁画的画法，自然灵动，线条流畅恣意。

马和之所绘的部分画面甚至有些粗犷，人物和树石不在一个标准上，也与壁画绘画媒材有关。相比较而言，马和之的壁画对人物的把控比树石更为娴熟，而一般宫廷绘画非常精湛山水部分，马和之所绘画面中的山水部分则不太精于细节。《图绘宝鉴》《画继补遗》里记载马和之“效吴装”“善仿吴装”，吴即吴道子，是画壁画出身。但就壁画的粗犷线条来说，马和之所绘人物线条略显自然与温婉，所以马和之是否为宫廷画家仍然存疑。

2.3 题跋

董其昌评画常“以画为乐”“以画为寄”，评鉴人物画也是更关注艺术品本身及艺术家的艺术成就、审美趣味。董其昌的《行书跋赵构马和之画豳风图卷》称《豳风图》“笔意高妙”（见图1），而非赞颂教化功能，不言此图原有的礼教意涵。

高士奇在《豳风图》中的三段跋主要是“批评”董其昌的理解。高士奇纠正了董其昌定此图为赵孟頫的错误，认为董其昌俨然将《豳风图》视为“日记本”，完全抒发个人的日常生活感受，并不注重作品本身。

清朝乾隆皇帝好品赏艺术品，许多名画上留有这位皇帝的字迹。乾隆年间，内府多声称《诗经图》的重现与乾隆的圣德和治理的盛世相关，此举用以宣扬乾隆皇帝的德行，称赞盛世的局面。乾隆不时将自己与偏安一隅的南宋皇帝相比，词臣则与皇帝呼应，积极证明乾隆皇帝承接古代圣贤的道统，顺应天理。两者结合在一起，就是要证明一个事实：皇帝不仅是道统的权威，还是法统的典范［3］。由此可见，《诗经图》的符号意义在乾隆年间又回归了教化系统。

3 《豳风图》图样分析

中国古代常以图画的形式形象化表现诗歌的内容，中国传统诗歌中蕴藏的丰富的思想内涵体现于中国古典绘画中。统治阶层强调寓教化于图绘，所以《诗经图》很长时间归属于教化系统。随着社会民风的变迁，文化汇入新的物质，其符号意义发生变化，《豳风图》的符号含义逐渐偏离教化系统。《豳风图》经常被当作雅集，描述田园生活或是祝寿等题材，明代谢时臣便常绘田家生活图景，其符号意义更多为田园归隐、怡然自乐，与以往的豳风诗义相去甚远。

3.1 隐喻符号

隐喻一般是修辞手法或是符号产物，从认知语言学的视角来看，隐喻对符号意义的生成具有非常重要的作用，语言符号或图像符号作为中介，人类以此为媒介形成新的思维逻辑或行为方式，由此看出隐喻可以成为一种认知世界的方式。而隐喻符号的形成是一个动态且复杂的过程。或者说，隐喻是人类特有认知能力的核心，人们使用隐喻来负责意义的输出、处理和传递［4］。

皮尔斯指出：“像似符号可以不必依靠对象的实在性，其对象可以是纯粹的虚构的存在。”中国神话中的观音、麒麟、祥云、龙等都是虚构的图像符号，现实中并没有这些物理性质的物体存在，因此，图像符号可以作为一种典型的隐喻符号，如《豳风图·七月》中常用云气图像来隔开画面，与《鹿鸣之什图》中以云气隔开画面的画法相同，云气是壁画里运用得最为广泛的图像符号［5］。

3.2 图像符号的动态发展

对隐喻的认知离不开语境，图像符号的形成比符号本身更加深入，这一类的符号已经不再单薄，原因在于在图像构造“像似”的基础上，再现了对象的某种品质或者某种性格等，甚至是突破和添加。对原始的图像符号来说，“像似性”是突破口。《豳风图》的很多母题得到传承，例如“枯木竹石”“百姓耕田”“宴饮场面”“征战场景”等作为艺术母体的图像符号随着时代的发展而流变［6］。图像符号的动态传播使人们潜意识里接受图像符号所投射的影像，脑海中形成思维，再作出简单的反应，反应后的表达意义是通过“像似性”再激活概念，就形成文图母题。

3.2.1 “枯木竹石”图像符号

对“枯木竹石”图像符号（见图2）的意义解读，最浅的一层便是联系到现实中的枯木，深入一层便是与和树木有关联的事物匹配，例如树的叶子、枝干等图像，成功匹配到人类认知框架中的相似图像信息，最终会在人类大脑中形成树的立体图像。若在有内容提示的画中，意义则会更为引申。例如《豳风图》中枯萎的树，没有叶子这一特征，使人们对树的认知逐渐深入。枯木竹石题材画是从山水画演变而来，从内容来看，其较为注重写意而不是形态外貌，其图像符号颇具文人意味，形成日后文人画枯木竹石的惯习，着重于传达思想情感，间接抒发胸臆。在这样的语境下，马和之所绘“枯木竹石”与画面前的文字联系起来，进行概念整合，激活豳风的相关概念，枯树可以指向《鸱鸮》文本中的“予所蓄租”“予口卒瘏”，图文结合再指向政治意味［7］。

3.2.2 “百姓耕田”图像符号

图像符号的能指结构比较简单，组合规则也很简单，由简要的图形与图形之间的组合产生关系并向人们传递信息［8］，以达到引导认知主体的作用，产生画面意义。马和之的《豳风图·七月》的构图十分精妙，《豳风图》是农业题材绘画，首先映入眼帘的便是画面中央的农耕者（见图3）。周人在农业生产中重视农时概念与儒家一直注重的“不违农时”是一致的，“国以民为本也，而民之至苦莫甚于农”。统治者还将这作为政者之德，多用此主题来宣扬农业，达到巩固其统治的目的，从而证明自己的统治正确，譬如元代赵孟頫就曾受命作《七月图》以赐东宫。

文化的演变就是时代的演变，时代不斷推进，社会风气随之变迁，新的物质加入使文化内涵发生改变。即使强调寓教化于图绘，也已经和以往的豳风内涵相去甚远。利用《豳风图》作为祝寿之用的倪元璐的《〈豳风八图〉赞为蒋八公宫庶太夫人寿》，八首诗均为祝寿的颂词。除此之外，元代郭畀的《豳风介寿图》中“几列肴核，二老并坐举觥，妇待”的内容，也说明时人已经将农耕符号用于祝寿场景。

3.2.3 “宴饮场面”图像符号

春秋战国时期，周礼呈衰微之势，在不具备礼仪制度的古代内苑生活的宴饮图中较频繁地出现宴饮场面，宴饮作为法度传至汉晋，在祖宗祭祀与正统社稷的活动下延续着其礼制的光辉，除此之外，宴饮更多出现在新的私人聚会与文人雅集中［9］。除了《豳风图·七月》中有宴饮场面之外，庙堂宴饮中人物皆饮酒作歌，觥筹交错［10］。“朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”为宋高宗赵构题记，意思是酒为欢愉助兴，却由一年辛勤而得，正是宋人所祈周礼之源［3］。《诗经图》有很多相似的场景，到处可见车马出行、农耕生活、宴饮、贵族出行、树与人物等壁画母题，例如《鹿鸣之什图》中就有这类图像符号。

4 结语

资本与惯习是布迪厄场域理论中的两个重要概念，资本的积累决定着社会发展的走向及时代的主流动向，具有一定的话语权与地位，在符号的动态流变中，人类的思维方式对习惯的产生与变化具有重要影响。人在思考的过程中往往会受到暗示，具有隐喻性，被动地接受并且被支配，那么人们在作为受众主体研究图像符号意义时，也会受到隐喻的支配。在《豳风图》母题的流变中，相关概念随着人们对新事物的认识被不断扩充，人们根据大脑中已知的概念特征找寻联系，从而产生新的发展范畴，所以隐喻是人们认识新事物的方式，这就是豳风图像符号动态发展的原因。

参考文献：

［1］ 徐习文.理学影响下的宋代绘画观念［M］.南京：东南大学出版社，2010：64.

［2］ 杨康荪.客观和主观的宋代绘画［M］.上海：上海书店出版社，2015：192.

［3］ 张震.试析乾隆内府对马和之《诗经图》的品赏和收藏［J］.美术研究，2015（2）：44-53.

［4］ 顾莹.符号意义中的隐喻机制分析［D］.南昌：东华理工大学，2019：31.

［5］ 刘全志.论《豳风·鸱鸮》的阐释与主旨流变［J］.文学评论，2021（4）：18-26.

［6］ 高泽.《豳风·七月》中田官形象的形成与流变：以宋元《豳风图》为中心的研究［J］.美术学报，2020（1）：35-40.

［7］ 许结.《豳风》文图与诗赋传统的演变［J］.文艺研究，2019（7）：51-59.

［8］ 许结.《豳风图赋》与“古诗之流”［J］.古典文学知识，2019（1）：144-148.

［9］ 孙淼.马和之及其名下《豳风图》研究［D］.杭州：浙江大学，2018.

［10］ 李杰荣.元代重农思想与《豳风图》的创作［J］.农业考古，2015（4）：62-68.

作者简介：李宁珊（1999—），女，江苏南京人，硕士在读，研究方向：艺术学理论。