嫁接与共生：历史题材戏剧改编的策略探究

王建华 陆静

摘要：历史事件和戏剧表现都以叙事见长，因此历史无疑成为戏剧这一艺术的选择对象，但史料的戏剧改编并非对历史的简单复刻，从戏剧角度来看，实际上触及了戏剧改编的创作理论和逻辑规律。尤其是流量时代，为顺应现实文化语境的变迁，大量历史题材戏剧作品的戏剧改编为了凸显剧情的戏剧性、冲突性和舞台审美性，从而过度虚构历史原貌，导致戏剧性远超真实性，历史人物服务于情节设置。若长期如此，这种夸张化的虚构手法，不但会使该类戏剧丧失历史教化优势，还会使这种改编手段成为历史题材剧的常态。审视这些戏剧改编的作品不难发现，许多戏剧作品在历史原貌、思想传递以及戏剧探索方面都有极大的创作空间，而且改编不是捷径，而是要取巧，猎取一切可供发挥的舞台形式符号和戏剧技巧，把握价值立意和艺术想象的两大要素，促使戏剧中非线性的、开放式的大量叙事空白与观众视点相碰撞，勾起他们对历史的好奇。文章旨在从出色的历史题材戏剧作品入手，不局限于单纯的形式转变，而是通过从历史到戏剧剧本的话语转译、历史真实和戏剧真实的博弈、戏剧创作和当下理念的对接这三个方面对戏剧和史料进行比较，剖析戏剧改编的虚构限度和人文价值，探讨戏剧改编历史的策略。

关键词：戏剧改编；历史复排；互文理论；时代对接

中图分类号：J809.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）10-000-04

史学家笔下的历史往往充斥着宏大的时代枷锁，一旦与戏剧联动，就会生发出独特的存在价值和审美意味。但这种跨文体的戏剧改编总是被一概而论，造成改编工作的模糊性和随意性，促使戏剧表演中或缺乏历史气韵，或降低了戏剧自身的艺术美感。

然而，《赵氏孤儿》《德龄与慈禧》《屠岸贾》等一些戏剧凭借鲜明的创作特征和舞台效果让历史在剧场重获新生，在作品中投射了清晰的个人解读、理性辨析、现代理念等，因此从这些优秀戏剧入手，探讨如何促成改编中的历史解构和现代化演绎，对推动戏剧改编工作的策略研究意义重大。

1 历史事件的史料化编纂

戏剧和历史一样，作为独立的学科门类而存在，一旦两者融合共创，其呈现主体、表现效果、空间设置等就呈现出不同的态势。如果一味选择将历史铺平照搬到戏剧舞台上，就会忽视剧本的价值意义，也会遮蔽戏剧本身的艺术性。因此，要重视对历史素材的发掘和运用，以自我视角探寻史料的真实性和可能性，将充盈的自我意识与价值观念注入历史和戏剧的创造性改编中，实现从文本语言到舞台艺术的形式转变。

1.1 史料的戏剧化植入

大多由历史改编的戏剧作品为了舞台效果和市场经济，不约而同地会舍弃部分史料的真实性，导致戏剧的历史性大打折扣。基于此，一批戏剧导演另辟蹊径，在史料中融入戏剧技巧，将被舍弃的历史真实变更为史料的戏剧化植入，进而实现历史文本的舞台化表述。

以田沁鑫导演为例，她始终坚信“文本是历史性的，历史是文本性的”，因而她对历史题材和人物塑造通常呈现出“历史编纂”的状态，基于对历史和人物的清晰认识，投射自我视角和史观思辨探究史料的历史性演变，将被掩盖的戏剧性历史进行重组再创，衍生出新的逻辑关系和全新的价值理念，实现历史话语的艺术性重构。

就拿《赵氏孤儿》来说，纵观其戏剧版本，情节不尽相同。《赵氏孤儿》最早见于《左传》，但该书对它的记载大多专注于记载春秋晋国时期的君臣和后宫之间的暗流涌动，缺乏道德观念的判断。而司马迁的《史记》中则将赵庄姬塑造成贤妻良母，将赵武描述成一个复仇者的形象，字里行间显示出儒家文化的善恶之辩和道德批判意识。正因如此，很多戏剧创作者选择将更具戏剧性的《史记》作为主要的参考资料，而将更接近于真实的《左传》作为辅料。

元代纪君祥的《赵氏孤儿》就是以《史记》中的故事作为参考，突出善恶两派，赞扬正义与道德。但田沁鑫的《赵氏孤儿》则有意选择《左传》中的人物原型进行戏剧化植入，摒弃了纪君祥的情节设计和人物塑造，而是以更忠于历史原貌的编纂方式呈现在观众面前。戏剧中的赵庄姬因奢侈放荡而遭遇变故，虽落入困境，但又保持矜贵，散发出的母性光辉交织着宫斗的理性智慧，将人物性格变化与命运交织在一起，拓宽了历史故事的戏剧性因素和历史人物的“活化”设计，达到了审美表现和史观表达的双重目的，完成了史料的戏剧化植入。

1.2 从历史到舞台的转译

历史求真，艺术求美，如何将冰冷的历史文本转变为真实可感的舞台语言是戏剧改编历史的核心问题。对此，朱莉亚·克里斯蒂娃的“互文性”理论或许可以成为跨界立论的重要支点。在她看来，任何文本都留存着其他文本的影子。因此，戏剧文本和历史文本也无法脱离“互文”法则的制约。基于此，戏剧对历史文本的转译就是立足相似的符号性指涉，打破原来的叙事逻辑，使原文本更契合舞台表演规律，从而实现历史意义与舞台意义的融合表达。

1958年，李白烈士的真实事迹首次被拍摄成电影《永不消逝的电波》，随后又被改编为戏剧，其中最具影响力的当属2019年版上海歌舞团的《永不消逝的电波》。与其他版本不同，这一舞剧首先对那段历史进行了社会环境的指涉，将历史互涉中的可能性转译为舞台语言，赋予剧本足够的生活感和历史感。对此，舞剧代表团多次到上海对李白烈士的居所地进行考察，深入体会李白的生活环境和人生际遇，并在戏剧表现中运用大量的生活化元素，凸出戏剧改编的真实感和历史感。

其次，创作团队突破性地打乱时空顺序，编导出虚幻空间和真实空间交叉表演的舞臺叙事，实现了历史文本向舞台艺术的跨界，剧中李侠陷入战友因自己而牺牲的悲痛中，被兰芬抱在怀里深陷回忆时，导演巧妙地将舞台进行分割，并以多组李侠和兰芬的戏剧表演演绎李侠和兰芬之间的往事，完成多个时空的叙事，使戏剧更具感染力。

因此，对于戏剧艺术而言，无论是历史文本还是舞台文本，在遵循文本发展规律的基础上打破历史的封闭性，在戏剧和历史之间寻找共性符号，用视觉艺术手段构建文本的精神内核，促成中国历史文化的个性化重塑，实现原有意义和新意义相契相融的表达，才是历史文本向戏剧舞台“转译”的有效手段。

2 戏剧的真实与虚构

历史事件以何种面貌登上戏剧舞台一直是戏剧编写的关键要素。然而一些“历史事实”往往以不同的发展脉络出现在文献记载当中，这就为戏剧作者提供了更多解读的空间。但如果将历史视作儿戏，随意加以编造，那么历史就会沦为“剪刀加糨糊的历史”。基于此，戏剧改编的历史性限度决定了戏剧的真实性与虚构性。

2.1 历史真实和艺术真实的博弈

把握戏剧改编在历史与艺术之间的平衡，一直是历史题材戏剧努力的方向。历史固然需要被尊重和传承，但戏剧艺术本身的发展规律和对艺术美的追求也是根深蒂固的传统。在这方面，就要求编剧立足历史本身，以“历史理性”的眼光透过生活的表象挖掘历史的真实性，但又超出“临摹”，将假定性的情境缝合到历史的文本中去，达到戏如真、真似戏的效果，满足舞台效果和历史教育的双重需求。

洪昇的《长生殿》以安史之乱这段历史为背景，讲述了李隆基和杨玉环的爱情故事。但与许多文献资料相反，《长生殿》对历史上杨玉环的不忠诚避而不谈，否定杨玉环与“安史之乱”的因果关系，并将家国责任纳入爱情中，结尾也是二人在月宫相聚的团圆结局，打破了政治与爱情对立的一贯思维。

虽然与历史本身有所出入，但洪昇发现自晚唐时就陆续出现有关李、杨故事的新思想与新情感，并将关注的目光放置于时代背景下，顺应戏剧的时代性特征和历史的发展规律，结合独特的创作视角，提炼出更贴近人性的历史素材，拓宽故事发展的戏剧性因素和人物多维设定，满足了人们对美好爱情的向往。

可见，“戏剧+历史”中的艺术真实是对历史事件的有限介入，而历史真实又为艺术真实提供了必要的理论支撑。历史真实所承载的内容是有限的、矛盾的、残缺的，但这些缺失的部分可以通过戏剧的艺术加工，促使情与理融合，在历史语境中实现事件之间的连贯表达和时代主题。因此，将历史事件改编成戏剧艺术，实际上是历史发展和当下现实的自洽表现，而此时的艺术真实就可以被认定为是可能的真实，即历史真实和艺术表达通过形式嫁接和叙事逻辑重构所生成的新的可理解性意义。

2.2 真实与虚构的意义翻转

如果说历史题材戏剧突破真实底线会导致群体对历史真实的怀疑，那么在历史观的教育下，情节和人物设计的模式化和单一化就容易导致虚构对真实的攻破和翻转。就拿屠岸贾这个历史人物来说，在纪君祥的《赵氏孤儿》中，屠岸贾残忍暴力，灭赵族满门，甚至为了除去赵氏遗孤，下令屠杀满城婴儿。至此，屠岸贾的残暴形象闻名于世。经过两千多年的流传，观众会不自觉地代入主人公的视角评判是非，导致对屠岸贾的形象形成固定化认知，使人物的丰富性被削弱。如此一来，这些单向视角下的剧本创作容易将观众困于历史真相的一隅，使其逐渐丧失对历史人物、历史背景的多维度分析，促使真正的历史被误认为是假象，造成真实与虚构的话语颠倒。对此，多样化的表达恰恰成为探寻历史真实的关键。

年轻编剧霍鑫编导的小剧场昆曲《屠岸贾》，一改《赵氏孤儿》中屠岸贾的大反派形象，将其塑造成一个在情与理之间不断挣扎的忠臣形象。剧中，屠岸贾一方面忠于主公，执行抄斩赵家满门的任务，另一方面又心生怜悯放过赵氏遗孤，并将其抚养成人。在霍鑫的设计下，为了演绎出屠岸贾内心的矛盾与挣扎，加设出屠岸贾之魂这样一个角色，将屠岸贾的内心矛盾直接外化，一旦他陷入两难的抉择时，屠魂就会出现。比如屠魂的第一次出场就是抄杀赵家满门后，屠岸贾陷入了忠和义之间的惶恐，这时屠魂质问他为什么后怕，他说这是君命，是责任，不应该后怕；随后又问是否后悔留下婴孩，屠岸贾亦回答不曾后悔。在剧中，屠魂作为屠岸贾内心的传声筒，反复强调屠岸贾是忠臣，他所为皆是忠臣之本分，天下人应责备的是弑君的赵氏，而不是忠君的屠岸贾。霍鑫从另一个视角定义了屠岸贾这个角色，虽然与大众认知中的大反派形象有极大偏差，但在另一层面也是对屠岸贾这一形象的多视角解读，打破了以往被不断重复的“艺术真实”，使观众用新的视角去看待真实的历史。

尤其是随着互联网的迅猛发展，在“围观场域”“信息茧房”的加持下，单向视角下的历史解读得以大量传播，造成观众陷入特定的解释群体中，难以看到历史发展的多面性，导致单一化、模式化的解读被认定为“历史真实”，而后发掘出的歷史多面性却遭到质疑和否定。

毫无疑问，戏剧艺术在重塑历史时的虚构形式加剧了真实和虚构的意义翻转，这意味着“文字和画面”力量的迭代交替，而此时艺术工作者的思维扩张力和接受者的辨析能力是解决问题的关键因素。“戏剧是当代人的表达”［1］，因此戏剧创作者应立足于历史的多面性，挖掘人物立场和时代思潮的多种可能，将未被关注到的历史解读以戏剧的形式进行加工组合，使剧作充满新鲜感的同时扩充历史的思辨性特征，也将历史的厚重感传递给接受者。

3 跨越古今：对接当代理念

“任何一个时代的文艺，只有同国家和民族紧紧维系、休戚与共，才能发出振聋发聩的声音。”［2］围绕戏剧对历史的融合改编，不仅仅是对历史的回望，也是在观照当下。如今，对经典历史题材戏剧的“再戏剧化”重塑，除了新颖的剧情结构外，更重要的是古今文化的对话和互文，凭借对历史文化的独到见解，裹挟着时代的先进视角，聚合群体性情感，呈现出开阖纵横的叙事美学。

1997年，由何冀平创作的话剧《德龄与慈禧》一经登演便在香港大获成功。在何冀平的创作中，历史、社会和政治的动荡被隐于幕后作为人的底色而存在，通过艺术化的虚构和再造，卸掉凝重的历史外衣，让高高在上的统治者充斥着平民化的人性色泽，破解了历史本身宏大僵硬的时代外壳，搭建现代观众和历史人物对话的桥梁，让远去的历史在戏剧舞台上焕发出新的生机。

在《德龄与慈禧》之前，有大量的作品对慈禧的介绍总是无法脱离嚣张跋扈、专权豪奢的主宰者形象，在阴谋迭起的狭小宫廷内上演着正邪对立的政治博弈。但戏剧《德龄与慈禧》无疑是对《清宫二年记》《御香缥缈录》的吸收，借用德龄的角度来看待这名政治女性，凸显出慈禧作为最高主宰者独特的女性精神世界。

在戏剧中，德龄是思想进步、充满活力和智慧的现代少女，她似一袭清风搅动着这个等级森严的宫闱高墙，与慈禧在“历史紧张”时刻相遇，一老一少、一古一今，慈禧的“不得”与德龄的“跳脱”形成对比，让现代女性毫无阻碍地代入德龄这个100年前的现代少女视角，与慈禧对话，感受清宫中女性的精神困顿，唤醒现代女性的自由灵魂。

此外，荣龄穿着芭蕾舞裙在裹小脚的女人们面前自由舞动，德龄在爱看京剧的慈禧面前用法语唱了一首《爱的礼赞》，看似是中西文化的对比，实则充斥着现代女性和清宫女性之间的灵魂对照。在表达方式上，借用《爱的礼赞》以歌为媒，直白地表达了爱的无拘无束和自由奔放，也暗示了慈禧和荣禄的情感纠纷，形成严密的互文性。短短的一场戏，巧妙的细节无不围绕着“人性、自由、爱”三个关键词展开，如果说慈禧对荣禄的爱是克制，那么她对德龄的“包容”实则是对“人性、自由、爱”的向往和追求。

与此同时，在何冀平的独特视角下，《德龄与慈禧》中的悲剧根源也并非简单停留在“权爱之争”，而是中西方文化之间的思想博弈。从思想、情感等方面嫁接起古今女性对话的桥梁，鼓励当代女性跳出德龄与慈禧的故事，撼动了现代女性内心久积的压抑情感，完成了现代女性对生活、信念、爱情观念的一次心灵际会。

如果说慈禧和德龄的故事映射了现代女性的自由灵魂，那么少年风发的光绪帝则对应满怀抱负的当代青年。2019年的“内地复排版”中，青年音乐剧演员郑云龙扮演光绪重新演绎《德龄与慈禧》，光绪开场第一句就是“How do you do”，当即就赢得了热烈的掌声，尤其在女性观众中得到了热烈的反馈。2015年，田沁鑫的作品《北京法源寺》以相似的策略对光绪的形象进行了现代化改写。

在《北京法源寺》中，光绪甚至对台下观众发泄呐喊，他痛恨自己出生在这样一个时代，也羞愧于自己无法像祖宗一样开疆拓土，受万人敬仰，面对朝廷的腐败、朝臣的敷衍，他只能亲力亲为。或许，少年风发的光绪形象，实际上寄托了新一代中国人重新审视自己，思考如何逃离命运困境，迎接新时代发展变革，以一种内在的、有冲击力的现代性理念，在发展中求变，在困难中涅槃重生。在这层含义上，光绪帝的抱负和彷徨都是当代“中国少年”的内在组成，以中国为圆心，释放出充满内生性的、有冲击力的少年力量。

历史常常是冰冷的，冰冷的原因就在于它往往高高在上；当历史也变得温热起来时，就是每一个历史的人走下神坛的时候［3］。何冀平也说过：“我试图超越历史，从人性的角度重新演绎。”［4］因而无论是文字还是戏剧艺术，都企图在历史中寻找直抵心灵、浸入灵魂的人性魅力和文化精神。戏剧艺术得以跨越时代的鸿沟助推文化精神深层发展的原因正在于此。历史题材戏剧凭借丰盈的人性色泽和创新的思想理念折射出历史与时间的抗衡，洞见其真正清晰的文化坐标，渗入更多的文化意味和人文关怀，让戏剧从政治、历史的附庸地位中解脱出来，重新在经典和现代思潮的融合中焕发出长足的生命力。

4 结语

由历史文本向戏剧舞台的跨界中有无数种解读，人物的命运与历史背景紧密连接，戏剧创作者须以历史辩证的眼光将历史真实与戏剧理念进行拆解重组，捕捉两者之间的共同符号和思想博弈，迸发出舞台叙事的假定性情节，才能实现历史真实、戏剧理论及舞台艺术有机融合。

此外，對前沿性特征融合把握也是戏剧改编的关键一步，戏剧艺术作为历史的载体，糅杂了丰富的历史美学和先进的现代思想理念，其现代式的表达和多元照应的方式得以让经典重焕青春，凸显出历史视角下戏剧的厚重感和亲切感，满足当代人的审美趣味，呈现出更多深受观众喜爱的舞台艺术精品。

参考文献：

［1］ 林克欢.戏剧表现的观念与技法［M］.北京：北京联合出版公司，2018：290.

［2］ 习近平.在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话［J］.党建，2016（12）：7-12.

［3］ 张之薇.穿透冰冷的历史 让它温柔地流淌 香港话剧《德龄与慈禧》观后［J］.中国戏剧，2008（9）：58-59，65.

［4］ 何冀平.我钟爱戏曲 改编京剧《曙色紫禁城》［J］.剧本，2010（8）：71-73.

作者简介：王建华（1978—），男，山西长治人，博士，副教授，研究方向：视觉文化中的视觉呈现与主体视看问题。

陆静（1999—），女，江苏盐城人，硕士在读，研究方向：视觉文化中的视觉呈现与主体视看问题。

基金项目：本论文为2018年度陕西科技大学国家社会科学基金西部项目“梅洛-庞蒂艺术哲学中的‘非客体问题研究”成果，项目编号：18XZX019