中西古典悲剧观比较研究

倪昕颖

摘 要：悲剧通过否定的方式来肯定有价之物，而悲剧冲突则是反映悲剧本质及特征的主要环节。纵观古希腊与中国古典悲剧，二者以一种带有民族特色、时代属性的多元审美形态，各自呈现出独特的悲剧艺术风格。而《俄狄浦斯王》与《赵氏孤儿》两部悲剧在异域文化下产生相近的悲剧艺术现象——以“弑父”情节作为悲剧冲突，通过比较“弑父”的行为、原因，论述中西悲剧的伦理精神与文化价值。

关键词：悲剧冲突；“弑父”情节；古希腊与中国

中图分类号：I106.3文献标识码：Ａ 文章编号：１００９ — ２２３４（２０23）02 — ０117 — ０4

悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看［1］，在古今中外的文化中都占据重要地位。由于社会文化、地理环境等方面的差异，古希腊与中国呈现出各具民族特色、时代属性的悲剧观与审美体系。

古希腊悲剧起源于对酒神的祭祀颂歌，是艺术家结合当下现实环境对神话传说的戏剧体现，其大多取材于神话、英雄、史诗，主角多为贵族英雄，围绕“精英人物的命运与坎坷的身世经历”展开情节，旨在侧重表现主角因某种神圣的或抽象的力量而遭受不幸［2］，这种非凡命运被赋予广阔含义与崇高精神。而中国古典悲剧起源未有统一定论，其取材多为历史典故、百姓日常生活等，主角多为平民，主题围绕“人性与传统伦理道德”之间的冲突展开，注重现世伦理价值，强调对“修身养性、立德入世”观念［3］的践行。这种是主角在伦理道德观下，有意识地选择并为之付出生命。古希腊属于海洋文明，崇尚个性自由、开拓冒险，因而具有批判精神和否定的勇气。［4］而古代中国则是农耕文化，推崇中和的保守思想，宣扬道德教化，旨在“厚人伦，美风化［5］”。

《俄狄浦斯王》与《赵氏孤儿》作为中西方悲剧的经典，有许多相似之处，虽然受两剧的社会、创作背景的影响，但都有戏剧性的反转——主角推翻了对身世的原有认知，并在无形与有意之间的切换中产生“弑父”情节。对于父权的挑战——父子之间的亲情冲突是东西方艺术文化中的共同母题，而这也是导致两剧主角自身悲剧性的重要原因之一。

一、“弒父”行为的悲剧设定表现

（一）悲剧中的文学情节

“弑父”一词源于古希腊神话，其表现为儿子在成长过程中，为建立男子汉身份，而反叛挑战父权。西方强调个体本位思想，较多地表现为“弑父”情

结。［6］如俄狄浦斯具有强烈的个体自主意识，其成年后知晓“弑父娶母”的厄运，事先主动用行动来抗争命运，并自认为逃离了命运束缚，然而，他却巧合相遇生父，因争执造成误杀。而在对父亲的情感处理上，东方深受中国儒家君臣父子、血缘伦理、忠义廉孝等封建传统思想的影响。如赵孤在不知情的情况下认仇人为义父，原先理应与屠岸贾有着一定紧密的人情关系。在程婴告知真相后，他舍弃之前与义父的“亲情”，有意识地为家门向屠岸贾复仇，以慰前面牺牲的忠义之士，而复仇后，原先称作“父亲”的程婴也选择自杀复命。赵孤完成了身上背负的使命，但也因此，又间接造成养父程婴的自杀。其既彰显父慈子孝的家庭伦理亲情，表现为“尊父”情结。［7］又在“君为臣纲”的思想下，父子关系必须让位于君臣关系；此外，家族仇恨高于无血缘的养育关系，从而导致隐性“弑父”行为的产生。

（二）悲剧中的舞台表演

当悲剧从剧本文学转至舞台表演，悲剧的矛盾冲突也由抽象的文学语言转变为具象的视听艺术语言，呈现出强烈的艺术张力。

古希腊的戏剧表演注重表现，旨在刻画人物性格，而演员的脸上戴假面具，所以表情只能是一种模式，易造成呆板的印象。［8］于是，其通过面具的切换与生动、灵活的角色对话，展现剧情。如斯特拉文斯基的现代日本歌剧版《俄狄浦斯王》，将表现创作主体情感与主体意识的音乐与再现事物本质的画面相统一。其沿用古希腊的表演形式，并革新道具服装音乐。剧中角色仍戴面具，但将面具的位置上移至头顶，从而主角的面部表情与面具表情形成对比。又如，通过角色举起的“手”道具的表意符号动作，先知盲人向俄狄浦斯道出真相。以放大化具象的表现形式，向观众展示剧情。再到对俄狄浦斯的解构，由两个演员扮演俄狄浦斯王（图1），一个为正常的舞台角色，另一个只戴面具、无唱词、全身素色，进行着一系列的机械化动作模仿，暗喻俄狄浦斯被命运操控，犹如玩偶。随着真相揭示，舞台上亮出多条红色丝绸（图2），以假定性手法，创造命运交错与血腥暴力的舞台意象，而载有角色形象地滚轮在丝绸上无意识地滑行。其从悲剧冲突的写实逻辑中所延伸，却又超越事物的客体形态。随着激烈波澜的新古典主义音乐的推进，真相大白，俄狄浦斯意外“弑父”的情节，直观地呈现在舞台上。此时舞台空间作为中介，连接戏剧角色和观众，让此刻的现场观众置换在彼时的悲剧语境之下，更加明晰“弑父”行为的产生，并引发更具批判性的认识、反思。

中国现代戏剧基于古典戏曲综合化、虚拟化、程式化的特征，融入了更多元化的表现形式。其塑造的角色形象、揭示的主题采用写意化的道具、身势手段等以具体形象为抽象符号呈现，以此表现剧作家艺术构思中形成的意象。如中国原创音乐剧《赵氏孤儿》，艺术创作者在原剧基础上又增添西方人文主义思想与悲剧命运色彩。剧中新增程婴亲子，其以成年的灵魂形象可视化地呈现在舞台，但他并不实际存在——全程他所有的行为动作均不对剧情产生影响、均不被其他角色所感知，而类似舞台的第三角色，拥有上帝视角，注视着整场悲剧。一定程度上，这是现代语境中该角色代替现代观众的一种补偿，所表现出一种在场性的情感抒发。唯有在结尾，其获得与程婴语言对话的机会。二者虽在舞台画面上处于同一场面，但在时间、空间上不尽相同。这种通过舞台上穿越时空的角色并置，虚实结合的方式，程婴和程子都纯粹地以独立个体的身份，得到情感释放的机会，最后在程子灵魂的指引下，程婴实现死亡与救赎，即对程婴“被弑父”结局的另一种转换，充分肯定现代语境下人类的个体价值及原戏剧环境中的封建伦“理”与人本性“情”之间的关系平衡，在舞台空间的重构叙述中得以强化。

二、“弑父”行为的悲剧形成原因

以《俄狄浦斯王》为代表的古希腊悲剧，表现英雄的意志与天命的矛盾冲突主题，象征王权同神权的斗争反抗，反映了古希腊奴隶主民主派的思想特征。而以《赵氏孤儿》为代表的中国古典悲剧，描绘在人性人情与封建传统伦理道德之间选择的主题，反映了在愤懑与渴望相交织的元朝时代情绪中，通过历史剧对先贤英烈的追怀，呈强烈地与社会对应的外向之势。

首先，两部悲剧深受当时创作者所处社会环境的影响。其一，两国的子女继承制度不同。古希腊等西方国家的家庭为避免产业分散，而普遍采取长子继承制，其他子女一般无任何继承权。封建主义时期，西方国家是以父权为主的家长制家庭，但也受宗教信仰及易于获得独立自由权利的影响，人们对父权独裁有着反抗与批判。而中国古代以家庭为本位的小农经济为主，其伦理关系是构建在以血缘为纽带、父权之上的宗法等级制度，其内在实质表现为信奉父权、男尊女卑、嫡庶尊卑、长幼亲疏，“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的伦理思想；具体内容体现为以父子为主的世代相传体系，身份上嫡长子承袭其父在家族中的权力地位，而财产上诸子均分制度。父亲在家庭伦理中的绝对地位对父子之间的关系认知产生巨大影响。其二，两国对于维护父权主义所面临的挑战也各异。古希腊讲求公民个体的自由独立性，而非以宗法为纽带的国家政治伦理。一方面古希腊民众十分敬奉崇拜神祇，另一方面他们有着非凡的勇气与自我冒险精神，所以人类追求王权至上的过程中，可能无意中会冲撞或是招来神祇嫉妒，而神权也会对冒犯其权威的人类，通过超自然力量做出荣誉复仇。在个人荣誉与捍卫荣誉之间，在众人认可的荣誉与对自己负责的观念之间，在众神的法律和国家的法律之间，分歧矛盾逐渐形成。［11］其以极为鲜明的对比，象征着对人类的局限性与神权命运的不可抗性所进行的某种思考。而《赵氏孤儿》是从东方儒家哲学角度，指向以王权为至高权威的政治体制及以血缘关系为纽带的宗法关系，这种宗法的家长制已然成为中国古代稳固的社会等级关系。剧中角色受当时社会理学思想的影响，他们抗争从不为牟取自身利益而去戕害他人，而是在个体的正当利益与国家宗法、家庭血缘关系受到侵害时有自觉意识地主动做出的拼搏拯救行动。

其次，俄狄浦斯与赵氏孤儿天生背负“弑父”的悲剧命运。俄狄浦斯身上的厄运是神的安排——来自神权对人的荣誉复仇，暗含“原罪”观念，不与他人的阴谋联系。悲剧主角较为绝对单一，主要集中在俄狄浦斯身上，而他的父母则是构成悲剧辅助角色。所以他的“弑父”是在主动反抗神谕过程中，无意性的行為造成的悲剧。而赵孤的悲惨命运则源于人为因素的家族血仇。中国古代家庭结构遵循国家宗法体制而来，以父系血缘为基础，故宗族血缘在古代拥有绝对权威，认为生恩重于养恩，其关系不仅对社会群体起辨识、整合的效果，还强化了社会等级的划分作用，是父权的维护与王权的拥护相统一的体现。剧中具有悲剧性色彩的角色较多，而赵孤与其养父程婴同为主角，共同构成这场悲剧。其为角色自我认知中的必然性，即践行儒家自我实现的道路，主角有选择的权力避免厄运，但他们为成全大义、坚守道德品质、遵循社会伦理而自觉赴难，或接受精神冲击。所以，赵孤得知真相后，主动向无血缘关系的“义父”复仇，并默许养父的自杀殉道。这种“弑父”情节是悲剧中必然性的结果。

再者，酿成“弑父”行为的悲剧也与主角的性格也密不可分。自索福克勒斯以来，悲剧中的性格描写、心理刻画在不断增加，从另一个方面看到了这种反对神话的非酒神精神的实际力量。［12］俄狄浦斯虽遵循高尚的道德原则，又具备国忧民的美好品质，但他也是一位高傲自负的英雄。他意外与生父相遇互不谦让，因“让路”产生矛盾悲剧。而亚里士多德提出的“过失说”，他认为悲剧主角首先是善良的，但因自身的过失而陷入悲剧的厄运。剧中神谕显示未来命运后，人们都是下意识地趋利避害，无论是忒拜城前国王还是他们的儿子，都想要极力摆脱“杀父娶母”的命运。正如亚里士多德说的“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方向。［13］他们自认为已经改变神谕，但事实上他们都成为构成这场悲剧的共谋者。相对于《俄狄浦斯王》的个性鲜明，《赵氏孤儿》的主角性格被封建社会推崇的一类道德品质所取代。赵孤、程婴自身的主观性情感比较单薄。赵孤在不知情的情况下认仇人为义父，原先理应与义父有特殊的情感，但他得知真相后，遵循以血缘为基础的父系家长宗族制，重新衡量人际关系，不得以舍弃与“义父”的人情复仇。之后，默许养父程婴为君臣之义，自杀复命的选择。回首来，赵孤“大义灭亲”，他也真正成为一个孤家寡人，接受世间的孤苦。同时，程婴也是悲剧主角。他为报赵氏恩情，违背人之常情，用亲子救孤，忍受亲生骨肉被摔死，诠释了儒家的“忠义”等伦理观念，后告其真相，他又自杀以表完成使命，印证了“义”具有高于“生”的价值。

最后，剧中主角抗争态度的不同也造成了他们“弑父”行为的悲剧差异。俄狄浦斯用一个英雄的毁灭证明了自己存在的价值。悲剧不完全是人沦为神或者命运的玩物，而是人主动地努力对抗加在自己身上不幸命运之后却落得失败的下场，人已经从命运的奴隶转变为反抗命运的英雄。其用希腊式的反讽在哲学层面上表现人类永远与命运抗争的主题。而《赵氏孤儿》的悲剧主角的抗争态度较为被动。西方所推崇的个人主义及存在主义，在东方封建君主王权、道德伦理下的集体意识面前难以显露。其在伦理批判倾向下，讲求人们需要逆来顺受、隐忍谦让、等待时机、舍弃人情、个人利益服从上级君王利益。

三、悲剧精神的异同比较

在艺术伦理观上，两部悲剧都体现朱光潜的“心理距离说”思想，其都将故事悲剧情节设定在遥远的历史时期，地点置于遥远的国度，时空距离使其和生活脱离联系，减弱观者心中的恐怖，进而丰富观者的生命体悟。而《俄狄浦斯王》呈现古希腊以凸显个人价值为主的“崇高美”精神情感；《赵氏孤儿》则彰显古代中国传统伦理思想下的潜藏崇高感的“中和美”精神情感。

古希腊悲剧是一个复杂的体系，个体、家庭、社会、种族、自然在悲剧中交叉、交织于一处，产生巨大的个人、人际、宗教的冲突。［14］古希腊悲剧多由顺境进入逆境，产生由“悲”而“壮”的审美效果。其追求以自由为出发点，又以自由为目的悲剧效果，而非政教价值的宣扬。古希腊悲剧的结局大都是用英雄人物的生命终结或者比死亡更难以承受的痛苦折磨，完成整个抗争过程。通过毁灭性的斗争，强调冲突的白热化与不可协调性。《俄狄浦斯王》也通过主角的身体毁灭，让观众感受到伟大精神、心灵震撼的同时，又由衷发出一种悲感，达到崇高的审美境界。其虽受父权伦理的影响，但个人主观意识精神更为强烈。其得知真相后，刺瞎双目，自我流放的惩戒行为更主要出自对国民的拯救。他破坏身体，却被赋予一种绝对的精神价值——超越人类的孤独，在崇高的道德层面，以高贵的共鸣精神使得他所遭受的苦难更为惊心动魄。这种崇高感，是用严肃剧情引起观者的怜悯，以缓和恐惧。正如，时而观者应当由善良高尚原则的胜利，由英雄为一种道德世界观做出的献身，而感觉自己得到提高和鼓舞。［15］这种崇高美，凸显了拥有强大生命力的主角敢于与痛苦、灾难相抗衡，从“听天由命”到“形而上的慰藉”，由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量，给予观者一种“向死而生”的胜利感，体现了人类的精神超越与不可战胜。

中国古典悲剧多由逆境到顺境，主要围绕“迫害与被迫害”的关系，虽追求“圆满”精神的结局，即历史文化传统中所固有的“惩恶扬善”的精神体现，又或是对真善美等品质的精神升华，但带有为“悲”而悲的性质。角色的忍辱负重等行为表现“苦尽甘来”，让观者从悲剧主角的不幸中，感受他们的美好品质与悲剧结局形成鲜明对照，从而引发观者的同情怜悯达到某种程度道德教化的净化目的。其主要致力于探寻一种情理关系平衡，将悲剧中的崇高感嫁接于中国传统伦理下的“中和美”。在《赵氏孤儿》里，首先，悲剧角色的人物性格、心理活动等人性情感方面的刻画并不突出，角色整体上呈温柔敦厚、平和中庸的特点，体现了古人哀乐中节，即在情感表达上节制而非宣泄、内敛而不张扬的特点，而强调角色行动所带来的社会效应。忠义之士赴死、程婴换子、赵孤的“弑父”——向屠岸贾复仇以及默许程婴殉道，悲剧着重在他们行动的刻画上，而角色的人物情感被削弱、扁平化，让观者自行探寻角色背后所追求真善美的情感空间。再者，赵孤也是深受父权主义的影响，被“养父”及“义父”培养成才，等待继承其爵位，然其“弑父”行为是多种伦理观的碰撞，终由更占主导地位的一方得出“中和”之举——无血缘关系的伦理亲情消逝在善恶价值观的较量之中，实现了对传统伦理道德的批判与选择。其悲剧精神的超越是立足于善的层面——悲剧角色在追求忠义与真情的道路上实现超越。

四、结语

古希腊悲剧与中国古典悲剧在许多方面都有相近性，正如《俄狄浦斯王》和《赵氏孤儿》都有主角因推翻对身世的原有认知，所引发的“弑父”情节，进而产生的悲剧冲突。这种有意与无意的相互切转，构成悲剧中矛盾的对立与统一。二者都以一种带有民族特色、时代属性的多元审美形态，各自呈现出独特的悲剧艺术风格，为世界留下了珍贵而又异彩纷呈的悲剧文化。

〔参 考 文 献〕

［1］鲁迅.鲁迅先生纪念委员会.鲁迅全集：第1卷［M］.北京：人民文学出版社，1981：158.

［2］［法］雅克利娜·德·罗米伊著.古希腊悲剧研究［M］.高建红，译.上海：华东师范大学出版社，2017（10）：205.

［3］陈岩.从命运观看东西方悲剧的差异［D］.贵州大学，2017：14.

［4］［美］依迪丝·汉密尔顿.希腊精神 西方文明的源泉［M］.葛海滨，译.沈阳：辽宁教育出版社，2005（01）：7.

［5］李红梅.中国戏曲理论与表演艺术实践研究［M］.长沙：湖南师范大学出版社，2018（05）：20.

［6］刘忠洋.论东西方文学的“弑父”与“尊父”情结［J］.学术界，2006（03）：142.

［7］刘忠洋.论东西方文学的“弑父”与“尊父”情结［J］.学术界，2006（03）：142.

［8］［苏］拉齐克.古希腊戏剧史［M］.俞久洪，臧传真，译.天津：南开大学出版社，1989（07）：20.

［9］两个俄狄浦斯角色，图片来源：斯特拉文斯基《俄狄浦斯王》［ＥＢ/ＯＬ］.https：//www.bilibili.com/

video/av14502942/.

［10］红色绸带与载有角色的滚轮道具，图片来源：同上［22］.

［11］［法］雅克利娜·德·罗米伊.古希腊悲剧研究［M］.高建红，译.上海：华东师范大学出版社， 2017（10）：101.

［12］［德］弗里德里希·尼采.悲剧的诞生［M］.周国平，译.上海：上海译文出版社，2013（11）：144.

［13］罗念生.古希腊罗马文学［M］.上海：上海人民出版社，2016（05）：425.

［14］凯缇·迪雅芒塔古，丁盛，余琛瑱.“彼时彼地”与“此时此地”——关于古希腊戏剧的访谈［J］.上海艺术评论，2020（05）：99.

［15］［德］弗里德里希·尼采.悲剧的诞生［M］.周国平，译.上海：上海译文出版社，2013（11）：174.

〔责任编輯：杨 赫〕