纪尧姆·德·马肖回旋歌的创作特征与发展研究

陈清正　翟庆玲

纪尧姆·德·马肖是14世纪法国“新艺术”时期最具代表性的诗人和作曲家，他一生在宗教音乐和世俗音乐的创作上取得了卓越的成就。马肖一生创作了大量的世俗诗歌，使中世纪晚期法语诗歌创作遵循的三种“固定形式”得到规范。在法语诗歌创作的三种“固定形式”中，马肖以法语诗歌为词创作了21首回旋歌，并使用了高度复杂的创作技巧，使其在14 世纪末期不仅成为三种“固定形式”中最受作曲家们瞩目的体裁，而且还为后来器乐回旋曲的产生和发展做出了重要贡献。

一、新艺术时期的“诗人——音乐家”马肖

14世纪，欧洲封建社会已经步入晚期，这是一个充满变革与新事物的时期。相对于鼎盛时期的中世纪，封建制度和宗教思想的地位受到了极大的动摇[1]。1291年，历时近二百年的十字军东征宣告结束，这标志西欧的封建君主和教会统治开始走向衰落。13、14世纪之交，由于罗马教会内部的腐败堕落和具有反封建色彩的君主专制的出现，罗马教会的威信空前低落。与此同时，民族意识在各国兴起，打破了神圣罗马帝国的虚假外壳和大公教会的普世观念，愈发需求属于本民族的语言文化和艺术创作，市民阶级、资产阶级开始作为一支力量参与到社会政治生活中，这不仅限于经济领域，还包括艺术领域。即便是平民出身的人也能够从事文学艺术的创作并获得巨大的声誉，这在过去是属于教士和贵族的专属享受。人们的思想逐渐从神学中得到释放，显露出人文主义的曙光，新兴的市民阶层逐渐崛起。1307 年但丁开始写作《神曲》，这可以视为一个时代的终结和另一个时代的开始。此后的200年间，中世纪逐渐淡出，伴随的是西欧文化艺术中心转移的过程，以及文艺复兴的开始。

纪尧姆· 德· 马肖（Guillaume de Machaut，约1300—1377）是14世纪法国“新艺术”时期最重要的诗人、音乐家，代表了法国在这一时期最高的音乐成就，也是整个14世纪欧洲最重要的诗人和作曲家。马肖出生于法国北部的香槟省，曾接受过神职教育，20岁左右时便开始为波西米亚国王服务，他追随着国王军事征服的步伐，到过欧洲的许多地方。国王死后，他以其才华进入法国宫廷服务于法国国王查理五世。晚年任职教士，在隐修生活中去世。

14世纪时，诗歌与音乐并不是截然分开的两种艺术门类，而是紧密结合在一起的，因而马肖被赋予了“诗人——音乐家”这样的特有的艺术家身份。从马肖现存的作品来看，包含纯文学作品和音乐作品两类。其中，纯文学作品是指马肖所创作的世俗诗歌，这是他创作中数量最为庞大的类型，其中包括17首格言诗以及《群芳咏》的抒情诗合集中所收录的268首抒情诗；剩余的则是马肖的音乐作品，包括19首行吟曲、33首维勒莱、21首回旋歌、42 首叙事歌、23 首经文歌、分解旋律《大卫》《怨歌》《王家歌曲》以及《圣母弥撒》[2]。

二、从回旋诗到回旋歌——马肖的回旋歌创作分析

在马肖的音乐作品中，绝大部分是世俗诗歌。这些作品的体裁主要包括行吟曲及三种固定形式：维勒莱、回旋歌、叙事歌（三节韵格诗）。这些诗歌体裁均具备一定的固定格式，在创作内容上，多为中世纪游吟诗人常用的“宫廷之恋”题材，诗歌的结构决定了音乐的形式结构。

在三种固定形式中，回旋歌在音乐的配置的复杂程度上介于维勒莱与叙事歌之间，它不像叙事歌那样布局复杂而精巧，也不像维勒莱那样简单清晰。回旋歌创作所用的歌词是采用14—15 世纪流行于法国的回旋诗，它是一种带叠歌、双韵体的多为9—14行的诗歌体裁，叠歌在全诗中起到划分结构的重要作用。马肖所创作的21首回旋歌中，使用了大量高度复杂的复调技巧，在后世的创作中表现出更为复杂的形式，不仅成为当时三种固定形式中最受作曲家喜爱的体裁[3]，也预示了器乐回旋曲体裁的诞生。

（一）何为回旋诗

回旋诗是14—15世纪流行于法国的一种诗歌体裁，他的创作通常是伴随着回旋歌的音乐创作，与回旋歌这种音乐体裁是密不可分的。

回旋诗通常包含8—14行诗，开头通常为两行的双叠句，叠句间由长度不等但内容为全新材料的联句相连接。在诗歌发展的过程中，叠句会在中间和末尾反复出现2—3次，从而形成类似于回旋曲abaca 样式的“回旋”结构；叠句在诗歌中间部分“再现”时有时会采用类似于“减缩再现”的手段，而在诗歌的末尾“再现”时，则采用类似于“完全再现”的手段。回旋诗在韵律上，采用的是双韵体的结构，即轮番押两个不同的韵脚。

例1 [4]八行回旋诗《我把她记在心里》（Enmadame ai mis mon Coeur）结构分析：

《我把她记在心里》是一首具有典型结构的八行回旋诗，1、2句为双叠句，分别押两个不同的韵脚；3句为联句，4句为叠句Ⅰ的“再现”；5、6句为两行联句，押与双叠句相同的韵脚；最后7、8句为双叠句的“原样再现”。在这首诗中，叠句总共出现了三次，它们之间用联句相连接，并且联句与其后所连接的叠句行数相同且押相同的韵脚，以此构成了回旋诗的结构。

（二）马肖回旋歌的音乐特征分析：

1.唱词的诗体结构与韵律特征

在马肖的21首回旋歌創作中，歌词素材多用的八行回旋诗的典型写法[5]，其诗作的文学结构清晰而典型：开头为两行的双叠句，分别押两个不同的韵脚；第三行为联句，押与第一行诗相同的韵脚；第四行为双叠句的“减缩再现”，内容与第一行诗一致。五、六行为联句，分别按顺序押与双叠句中两句诗相同的韵脚；最后的两行为双叠句的“原样再现”。

《Puis qu'en oubli（自从被你遗忘）》和《Doulzviaire gracieus（甜蜜而和蔼的面容）》是两首马肖所创作的两首回旋歌作品，它们的歌词所用的回旋诗，在诗体结构和韵律特征上，都十分符合八行回旋诗的结构与韵律特征。

例2 《Puis quen oubli sui de vous a mis》原文、译文、韵脚对照：

例3 《Doulz viaire gracieus》原文、译文、韵脚对照：

马肖在回旋歌的創作中除了使用以八行回旋诗作为歌词以外，也有使用其他篇幅的回旋诗为素材创作回旋歌的作品。《Rose， liz， printemps， verdure（玫瑰，利兹，春天，绿色）》是马肖以一首十三行回旋诗创作的回旋歌作品，这首回旋诗采用了三行叠句的结构，前三行为叠句，第一行与二、三行押两个不同的韵脚；四、五行为联句，分别押两个韵脚；六、七行为叠句的“减缩再现”，只再现了三行叠句的前两行内容；八、九、十行为联句，押与三行叠句相对应的两种韵脚；最后三行为三行叠句的“原样再现”。

例4 《Rose， liz， printemps， verdure》原文、译文、韵脚对照：

通过上例的分析，我们不难看出马肖在为回旋歌创作（或选择）回旋诗作品时，诗歌在结构上，通常的处理方法是叠句出现三次，并且在叠句第二次出现时采用“减缩再现”的手段；连接三次叠句中间的两部分联句的长度（行数）与其后面所连接的叠句保持一致；韵律上则采用回旋诗歌所使用的双韵体结构，且两部分联句所押的韵脚也与其后面连接的叠句相统一。这样的结构安排，使得诗歌在情感表达的推进模式上是A内容与B内容的交替出现，呈现出三部式的结构，其间叠歌的反复吟诵又造成了回环往复、绵绵不断的效果，让诗歌在内容的逻辑推进上更具备合理性；另一方面，马肖在回旋歌歌词——回旋诗的材料上做出这样有规律的处理，也使唱词能与两种音乐内容（见第二部分）得到更好的对应。

2.唱词与音乐的结合

在马肖回旋歌创作中，音乐内容的写作与诗词的结合显然也在配合着回旋诗的双韵体结构。在其回旋歌创作中，每首回旋歌均是由两段主题（或是指主要乐思）组成，这种“双句体乐句”的配置是与双韵体诗的结构相互对应的。简单来说，如果把两段主题定义为主题A 与主题B 的话，如果该句诗词的韵脚为A，那它对应的音乐内容就是主题A；若诗词韵脚为B，则对应主题B 的音乐内容。

例5 作品是马肖的一首以八行回旋诗为唱词的回旋歌作品，我们可以明确的看到一、三两行为主题A，二、四两行为主题B，主题A 对应了韵脚A，主题B 对应了韵脚B，并且双叠句结构中的叠句Ⅰ与叠句Ⅱ出现时它们各所对应的音乐内容是保持不变的。因此，在一般的作品结构分析中，这一类型的回旋歌作品通常在图示会被以ABAAABAB的形式所标注，字母的大小写用于区别叠句与联句，而字母的不同表示音乐内容的不同[6]。而至于马肖在写作时的意愿是音乐对应诗的双韵体结构，还是音乐对应叠句的形式不同而发生变化，笔者认为，过度探讨这一问题的意义不大，其原因通过前文的论述可知，不论是遵循哪一种创作意愿，都会导致另一种创作意愿的发生，与其说这是创作中发生的巧合，不如说这就是马肖在创作前就已经规划好的作品结构，反映了马肖在当时的回旋歌创作中所采用的高度复杂的技巧。

例5 马肖回旋歌《Puis quen oubli sui de vous a mis》

此后，马肖世俗诗歌作品的创作中所运用的作曲技法也逐渐变得系统、有规律起来。马肖在回旋歌的创作中，采用了复杂（在当时）的创作技巧，对复调技法的发展以致后来巴洛克时期复调音乐发展到顶峰，都做出了重要的影响。

例6 马肖回旋歌《Ma fin est mon commencement

例6 的作品《Ma fin est mon commencement》是马肖21首回旋歌创作中的其中一首，其唱词也是一首具有典型形式的八行回旋诗，写作的原则与前文中的两手回旋歌作品保持一致，这部作品的特点在主题B的写作。前四行为主题A 的陈述，而后四行的主题B的来源是将主题A 进行逆行，后再将上两声部互换而来，这样就形成了两个互相对比的音乐主题，但是实际上却只有一段音乐材料。而且在谱面看来乐曲中也存在着许多具备复对位技法雏形的创作手段，这些都为复调音乐后来的发展开辟了道路。

在多声部织体的安排上，马肖的回旋歌作品往往只由人声演唱其中一个声部，其余的声部由器乐演奏。在声部安排上，马肖显然已经注意到了各声部之间的对比协调问题，诗作是一首回旋歌作品最为核心的部分，也是整首作品的创作基础，因此由人声演唱的诗歌声部是最具旋律性、性格最为突出的[7]，其旋律较其他声部更加复杂多变且富于歌唱性；伴随核心歌唱声部的是由器乐演奏的对位声部，其音区与歌唱声部相近，音乐内容上与歌唱声部相互对应，具有复调音乐声部对应的鲜明特征；最后的一至两个声部为起支撑作用的声部，它们主要为建构“和声”框架而其作用，音区较前两个声部低了许多，虽然其本身音乐的复杂程度低了许多，但也具备一定的旋律性。这样的声部布局使得音乐在纵向上更加富有层次，音乐和声语言得到扩充，丰富了音乐的听觉感受。马肖的回旋歌创作在声部安排及声部音乐内容上，已经具有了复调音乐的“雏形”，它的安排与后来巴洛克时期巴赫赋格音乐中主题、固定对题、自由对题似乎有着相似的创作思路，为复调音乐后来的发展做出了贡献。

三、回旋歌体裁的深远影响

回顾西方音乐发展的历史，马肖在14世纪法国“新艺术”时期所取得的成就是无可替代的，他既是当时代表的诗人——音乐家，更是14世纪“新艺术”时期音乐成就的集大成者。单就回旋歌创作来说，马肖的回旋歌创作一方面使用了倒影、逆行、复对位等复调音乐创作技法，促进了复调音乐技术的发展，为后来巴洛克时期复调音乐发展到顶峰做出了贡献；另一更重要的方面，其ABABA 的“回旋”式的结构，应用到后来音乐创作中声乐、器乐等各个领域，如返始咏叹调、回旋曲（题材上的）等，为后来西方音乐曲式中的“回旋曲”结构的产生开辟了道路，以至于后来最为典型的ABACA的回旋曲式的诞生。

综上所述，马肖的所创作的回旋歌，在当时的背景下，是具备先进作曲技术的作品，它不但推动了复调音乐作曲技术的发展，而且较为复杂的音乐设计从一定程度上推动了当时器乐、声乐演奏演唱技术的进步，更重要的是促进了“回旋”结构在各个音乐领域的创作，器乐回旋曲体裁的诞生。因此，马肖所创作的回旋歌在西方回旋曲音乐体裁的发展上具有重要意义。

陈清正 吉林艺术学院音乐学院音乐学专业本科学生

翟庆玲 吉林艺术学院音乐学院教师

（责任编辑 高月）