爆裂的历史回响——《奥本海默》与跨媒介视野中的“核叙事”

◆赵 斌 郭紫微

二战前后人类酝酿核武制造的那段历史，对任何一个醉心于大片制作的导演而言，都无疑具有十足的吸引力。那段历史也是广义相对论通过科学实验不断兑现为技术的历史，也是科学奇才辈出的历史。秉承探索宇宙终极秘密之任务的科学家，在人类观念中似乎早就肩负着普罗米修斯的重任，自然也有着不可推卸的历史责任——原子弹的问世是否可以终结纳粹罪行，拯救人类于战争水火之中？还是说，它打开了通往地狱的大门，从而将众生推向终结的边缘？这个两难的选择，成为一系列围绕这段历史展开的核叙事背后共同的伦理学议题。

一、从文献、舞台到银幕：跨媒介的历史书写

早在2005年，几乎就在导演诺兰拍摄完《蝙蝠侠:侠影之谜》的同一时刻，凯·博德和马丁·杰伊·舍温的《美国的普罗米修斯：J·罗伯特·奥本海默的胜利与悲剧》付梓出版。2020年，诺兰在作品《信条》杀青时，收到了主演罗伯特·帕丁森赠送的《奥本海默50年代演讲录》。两部著作为诺兰的创作提供了直接的历史素材，拍摄一部与众不同的、IMAX技术加持的“电影文献剧”的想法在他心中产生并一发不可收拾。

所谓“电影文献剧”，是借用舞台“文献剧”这一说法。文献剧是二战后盛行于德国的戏剧类型或思潮。它反对单一的历史叙述或故事陈述法，喜欢综合调用舞台、银幕、收音机、幻灯机等媒介，用更鲜活和丰富的方式再现历史——这其实就是发生于舞台上的“历史表达的再媒介化”实践。

不过，对于电影而言，历史题材的影片制作似乎天然就是一个再媒介化的过程，各类历史文献，或图像或文字或声音，制造了历史主体/观众的重访式在场，早就作为一个标准技法为导演和观众共享并熟知。所以，诺兰的创作面对着一座类型或媒介形式的大山——任何追寻创造性的艺术家必须为这种形式添加点什么，或者改变点什么。

大名鼎鼎的巨作《哥本哈根：海森伯与玻尔的一次会面》早已被写进20世纪戏剧史。《哥本哈根》同样围绕原子弹的制造问题，将科学叙事与历史悬案做了平行并置。剧中三个主人公——丹麦科学家玻尔、夫人马格丽特、德国物理学巨匠沃尔纳·海森伯以幽灵的方式出场，展开了争论与对话，开启了对自身漫长的灵魂拷问。他们秉承科学家的良知，表达了对人类命运的无尽忧虑。在上个世纪真实的历史中，波尔与海森堡会面的细节一直是不被外界知晓的秘密，戏剧依此构建了一个“悬案”，正如薛定谔的测不准原理，真相在剧中同样是多重的、悬置的。

如果说《哥本哈根》只是依据历史事件的由头展开了叙事虚构，那么另一部戏剧作品——德国作家基普哈特于1964年创作的戏剧《奥本海默案件》则更接近历史本身，无论是在内容和形式的层面；同时，这部作品也呈现了几乎与电影《奥本海默》完全重叠的历史切口。这部宏大的历史文献剧取材于1954年美国国家安全委员会对“原子弹之父”奥本海默展开审讯的3000页文献档案资料。在麦卡锡主义盛行的年代，美国政府将社会主义苏联视为终极敌手，对国内亲苏或对社会主义抱有好感的群体展开政治大清洗。在这种历史情境下，美国政府怀疑奥本海默亲共、叛国，对他进行了为期一个月的听证；在没有得到任何有效证据的情况下，以“思想有罪”的名义为政治审查画上了句号。直到九年后，奥本海默才得以平反——这也是影片后半部分的故事主线。

从历史文献、传记文学、戏剧到电影，有关这段历史情境的跨媒介再现已经成为我们认识这段历史的“无声的证言”。不过，正如黑格尔在其《历史哲学》中的训导，“人类从历史中学到的唯一的教训，就是没有从历史中吸取到任何教训”，从关于《核不扩散条约》的讨论，到有关贫铀弹废禁的争端，再到关于氚水排放的政治操弄——核问题仍然是当下有关环境覆灭和人类危境的中心词之一。

核问题，不仅是科学问题，也关乎经济与能源，还关乎凶险的政治博弈，所有这一切，都将转换为“愚蠢的人类算计”。这种算计已经成为一种物质性的历史行为，或者是一种借由历史无意识写就的集体的实践，绝非“个体之善”所能左右。因此，《哥本哈根》中有关知识分子道德焦虑的描摹，多少带有了“何不食肉糜”的味道。而《奥本海默案件》中的故事，则定位于一种战争胜利者的视角，以绝对正确的政治倾向和骄恣的审判者姿态，虚构了一个朝向盟军正义阵营的孤独英雄。

那么，真实的奥本海默究竟如何，他在那个时代的政治盟友和科学宿敌们究竟如何？他们是否是穿梭在个人欲望、政治幻想和繁冗的日常生活中的普通人？他们是否真的曾经改写过人类的历史与命运？还是压根从未试图抓住历史匆匆走过时甩动的裙摆？

正是在此处，正是在这些前人作品的裂隙点，导演诺兰发现了对这段历史进行跨媒介重述的可能。这种可能性就在于，当下的历史是一个消解宏大叙事和重新定位个体的年代，一个受福柯、德里达、史蒂芬·格林布拉特、蒙特罗斯等哲学家蛊惑或鼓舞的新历史主义[1]的年代，一个主张围绕“赤裸生命”[2]开启写作实践的年代，一个受海登·怀特、罗兰·巴特“文史不分家”或“历史即文学”思想侵染的年代。这个年代对于历史的基本信念似乎是，没有所谓连续的、因果的历史，一切历史都是叙述和叙述法，故而历史可以告别沉默，重新开口。这些都汇入被称为“后历史学”的总体观念之中，成为后现代思想在历史领域的注脚。不过海登·怀特和罗兰·巴特算是比较公允的，历史的确是故事——“他的故事”。而也只有通过叙事，历史的回响才能被我们聆听。

当然，历史是叙事，并不意味着历史是纯然的虚构。将历史理解为话语和文本，甚至修辞化、美学化的文本，意味着“历史之真”需要补充“感受之真”。史学家海登·怀特在《书写史学与视听史学》中创造了“视听史学”[3]这个概念，对“历史和我们对历史的见解是否可以用视听媒介进行再现”给出了肯定的回答。“视听史学”在历史学研究内部，为带有叙事之修辞能量和图像之直观魅力的银幕，开辟了一块新的媒介书写领域。

二、媒介特异性：历史事件的档案化或重新构置

从格里菲斯开始，叙事电影就是时间和空间的艺术。诺兰则是一个将时空艺术以魔术方式予以呈现的熟手。在其处女作《追随》中，观众需要依靠主角的发型和伤情厘清时间线索和因果逻辑；《记忆碎片》则借用类似金鱼“七秒钟记忆”的设定，不断使时间与真相向前覆盖，其烧脑的程度令人咋舌；《盗梦空间》则尝试层控叙事[4]，在俄罗斯套娃一般的空间结构中使时间层层递进；《敦刻尔克》则采用接近古典“三一律”的方式，将事件定位于时间晶体；而《信条》采用的则是不断逆转的时间回环。

《奥本海默》依然沿袭了诺兰改写时间的执念，两套安置时间与事件的逻辑并行其中：一种是来自事件自身的物质性时间，一种则是属于档案的编撰时间或文献的阅读时间。所谓物质性时间，即为历史展开的真实时间，或者在叙事法中，我们将其称为本事时间。

按照本事时间的线索，故事分成了三个阶段——曼哈顿计划酝酿阶段、曼哈顿计划执行阶段，以及核爆后的审判阶段。对于每一段故事，诺兰都尝试局部性地调整时间顺序，不断插入倒叙片段，或用以补充事件的背景、增补关联性事件，或用以跳转叙事视点。这些都使得来自主角之外的旁叙或来自于文献的评论式插叙变得格外显眼。

曼哈顿计划酝酿阶段主要叙述奥本海默的科学理想，同时叙事开始勾连其复杂的人物关系，从而将奥本海默置于科学联盟与人际网之中。在剑桥读书的时候，奥本海默师从布莱克特，彼时的他情绪极不稳定，实验中遭遇情绪波折，甚至会给苹果下毒。毒苹果的细节直接将奥本海波人格深处的危险性呈现出来。此后的段落，插入一段由听证会质证者斯特劳斯视角呈现的“预叙”：斯特劳斯在任命会上解释了与奥本海默的相识过程。两人的关系经历了相知相杀的裂变，这符合历史真实原则，也符合好莱坞人物情感关系模式的叙事法则。影片中十余次两人同框的场景，均致力于冲突的描写。在奥本海默就任普林斯顿高等研究院教席的仪式上，两人话不投机半句多，斯特劳斯纠正奥本海默的发音（斯特劳斯而非施特劳兹），并自嘲“我是一个鞋贩子”，奥本海默则补刀道“施特劳斯是个出身低微的鞋贩子”。从这一刻起，斯特劳斯成为一个从未离开的克星，他在战后听证阶段再次现身，其证词几乎将奥本海默推向奔溃的边缘。

在影片的这个阶段中，奥本海默也为自己结下了众多善缘。微观物理学的信徒、知识的崇拜者，抑或是志同道合的同事，悉数被他拉拢进后来的曼哈顿计划中。这既是类型片中服务于行动开启的人物铺陈，也是一种渲染奥本海默魅力的文学笔法。其中典型的事件是，奥本海默用自学的荷兰语做了一次极为成功的演讲，结识了挚友拉比，甚至有了与海森堡会面的机会。奥本海默的课堂是另一个艺术化虚构的空间，在其量子理论课上，学生从一位到几位，再到十几位，每个学生都有一套小桌椅，他们挪动着桌椅，看着奥本海默在房间穿梭游走，目光被偶像紧紧锁定——这被思想者召唤的一幕，颇有几分《死亡诗社》的味道。

顺着这个线索，我们已经能够看到叙事的走向——故事顺利进入“绑匪片”模式。所谓绑匪片，倒不是说故事的主要内容真的是关于绑架、抢劫等犯罪行为，而是取其宽泛的含义，即影片中的众多主人公出于各自利益的考量，经过充分冲突和协调，最终形成步调一致的戏剧动作，从而为实现故事所设定的宏大目标而迈进。在影片中，曼哈顿计划酝酿和执行两个阶段，主要事件可大致概括为“协调洛斯阿拉莫斯工作”“应对信息安全审查”和“原子弹试爆”三个部分。这三部分构成了影片前半段的主体，也完成了绑匪片的类型构建。

与档案馆里的陈列法不同，电影的档案叙事仍然要保持线索的完整，要使因果关系清晰；毕竟影片是一种叙事体，且此类影片从属于传记叙事的大范畴。因此，最关键的，是要在叙述过程中呈现戏剧张力——这是一种美学诉求，即制作者对观众情绪和体验的期待和要求。为了制造戏剧性，诺兰采用了较为传统的矛盾制造法，一种在经典戏剧和一般叙事电影中屡试不爽的技法。影片中呈现的矛盾，有一部分在历史中确有其踪，而另一部分则纯属虚构。例如，两次巨人会面——奥本海默与波尔、奥本海默与海因斯坦，在历史中均无确切记载。不过，导演仍然赋予这两次会面以充分的道德精神和戏剧含义。

玻尔到达洛斯阿拉莫斯后，询问奥本海默：“它真的足够大吗？”换句话说，这种新型武器的威力会大到让未来的战争超乎想象吗？随后，玻尔和洛斯阿拉莫斯团队谈论德国原子弹制造的情况，得知德国进展缓慢。在奥本海默和玻尔的单独谈话中，玻尔直指奥本海默会成为美国的普罗米修斯——“你赋予他们力量，他们却毁掉你……他们会尊重你的成就，但你的工作才真正开始。”谈话就此中止。这是一段含蓄的意见交换，无论波尔对于制造核武器的具体意见如何，他都将事情的悖论和可能的风险抛给了奥本海默。这在一定程度上制造了奥本海默的犹豫和踯躅。越是矛盾，越是步履维艰，主人公一旦迈启行动的步伐，其押上台面的风险就越高，戏剧性的力量便越强[5]。换句话说，奥本海默与他的观众，越来越强烈地意识到曼哈顿计划近似赌博的性质——生存或者毁灭。

与爱因斯坦的会面，同样是一种虚构性的叙事安排。爱因斯坦以自己的切身教训告诫奥本海默，在功成名就之后，你终将如一枚棋子般被他们（国家、政客甚至民众）所抛弃。这一格外人性化的告诫，来自一个掌控着近代科学叙事之绝对律令的权威之口，似乎有些勉强。要知道，爱因斯坦曾牵头众多科学家写信给美国总统罗斯福，说服启动并加速核武制造计划。同时，我们还要考虑到爱因斯坦的犹太身份和科学家的良知，他不太可能以一个过来人的口吻劝阻任何反纳粹行动。因此，这个段落的目的在于借科学巨人的“先知”身份，呈现奥本海默的宿命。同时，爱因斯坦的话语，表现了爱因斯坦对科学家同盟者的关怀，呈现出了极大的人道主义含义，这符合大众对伟人形象的想象。最主要的是，这为影片第三段落，听证会中的斗争及其戏剧化解决安排了潜在的方案。

以上两次会面，在总体的叙事方向上，将主人公推离了欲望目标。因此，两次会面都充当了阻碍力量。不仅如此，阻碍力量还包括一致持续到影片最后的审判段落——政治怀疑与利益对抗。毫不夸张地说，这种力量甚至构成了奥本海默这个人物一生的梦魇。

在“希瓦利埃事件”中，奥本海默和姬蒂在离开伯克利之前，曾邀请希瓦利埃夫妇在家中共进晚餐。希瓦利埃和奥本海默单独相处时，表示如有需要，自己可以将曼哈顿计划的进程等相关消息带至苏联。奥本海默则明确表示——这是叛国。从影片后半段关于政治审判的剧情可知，从头至尾，奥本海默都处于国家机器的严密监控之中，从未离开过美苏两国秘密博弈的战场半步。换句话说，在美国军方看来，奥本海默不断与来自德国和苏联的各色“可疑人士”密切往来，而且其中相当数量的人员的间谍身份已被确定，这无疑让军中反对奥本海默的势力获得了重创对方的致命武器。

奥本海默这个角色在剧中正如绑匪片中的骨干，或者从一个积极的角度说，是一群英雄中的号召者与指挥官；对观众而言，这一身份应有的道德荣耀在原子弹试爆段落得以正式确认。冲天的白光和持久的静音段落，制造了戏剧行动的巅峰时刻。这条行动的主线索，从叙事者视阈控制的角度说，也基本来自奥本海默。即，观众以奥本海默这一“历史亲历者”视角观察和经历了大部分事件。

但例外在于以下两处：一是有关美苏两国秘密博弈的复杂历史，这一历史中的大部分事件是在审判阶段由质证者、陪审团或证人之口说出，或者以调查档案的方式呈现——这也构成了影片后半段法庭类型片的主要信息呈现方式。

二是主人公的一系列精神图像（包括主观化的科学图像）及多组非再现性镜头的呈现。它们毫无逻辑，甚至不断打断主线索的叙事：在影片第8分钟，关于原子运动的科学图形，暗示了奥本海默在剑桥读书时的思考和精神状态；影片17分30秒，奥本海默沉浸在自己的演讲世界，星星点点的宇宙图景（或微观粒子的运动图景）加速旋转；在影片1小时处，洛斯阿拉莫斯团队讨论爆炸效能时，提及1917年加拿大新斯科舍省哈利法克斯的船只爆炸案，影片以奥本海默的精神图像予以呈现；影片第102分钟，在礼堂举行的庆祝广岛核爆成功的场景中，奥本海默出现了幻觉，仿佛看到了被炸裂的女孩的脸；人群幻化为放射尘埃，礼堂突然变得空无一人。

在上述这些非再现性段落中，试图区分哪些是历史事实，哪些是想象或记忆，意义不大。重要的是，所有这些危险的灾难信息，都以再媒介的方式转变为奥本海默的“精神图像”。其内在性、私密性、不可言说性构成了这类图像的根本性质。它的含义难以被破解，也难以被直接阐释为传统意义上的“内心描写”。从档案的意义上说，这恰恰构成了“模糊之页”“遗失之页”或“未盖图章的页码”——它的确在那里，却无法被确认，无法被编辑，无法与整体性的档案逻辑相匹配。

由此，我们可以概括地说，影片提供了三种基本的叙事视角：

一种是故事的主线叙述所依赖的全知视角，它与奥本海默的视域基本重合，符合自传叙事的基本逻辑。二是非主人公视角，或客观视角，这一视角提供了“视差之见”，甚至会产生与第一视角相互抵牾的信息和效果。第三种则是由“精神图像”引导的内在叙事。正如多重档案的互证逻辑，历史正是在多重叙事的平行展开中，呈现出自身的物质性、复杂性、多元性和不确定性。

三、无声的沉默与陌生的脸

站在命运的终点回溯奥本海默的一生，留给观众的问题是：是什么给予他以不可动摇的雄心壮志，使他屏蔽各种反对的声音、抗击各种阻碍甚至迫害的力量，一路抵达胜利的终点。这一问题涉及叙事电影中最根本的戏剧要素——欲望动机。与一般叙事电影不同，《奥本海默》并未通过任何台词或动作给出丝毫的暗示。这构成了这部影片最坚硬的、谜一般的人物内核。

这一问题的答案，隐藏在两处，一处是与情欲相关的线索，一处则是奥本海默的脸。

一般说，无论文学、戏剧还是电影，为了塑造“圆形人物”[6]，作家总要为主角铺陈情感的世界。在类型电影中，通常“事业”与“爱情”是两个相互辅佐的线索。前者使主人公的行动充满道德感，而后者则服务于人物自身，使角色感性而丰满，从而更好地被观众认同——又有谁会喜欢一部冰冷的工作机器呢？因此，按照惯常的观众经验，《奥本海默》中的情感线，即奥本海默与妻子姬蒂，以及与情人塔特洛克的感情故事也应该服务于人物塑造，且应该合情合理，易于从常规经验揣摩并理解。但问题就在于，奥本海默与两个女人的纠缠，几乎称不上故事线索，它们只是档案中遗失的片段。

在一个派对上，奥本海默认识了琼·塔特洛克。鱼水之欢之后，他念出了《薄伽梵歌》中的警句：“现在我成了死神，诸界的毁灭者。”这不是《薄伽梵歌》第一次作为引文出现在好莱坞电影中。电影大师库布里克的天鹅之作《大开眼戒》在裸体舞会狂欢的段落就有《薄伽梵歌》的台词：“为了保护善人，为了消灭邪恶，为了坚定佛法，我诞生并投生在地球上，世世代代。”此外，在影片《朗读者》中，女主角汉娜与年轻的麦克每次寻欢之前，汉娜也总是让麦克以充满仪式化的姿态和口吻朗诵经典文学名著。

通常情况下，这些来自古老宗教的铭文，或者具有类似神谕功能的话语（如文学名著）更像是一种主题象征，用以向观众传递某种严肃的主题教义。但问题在于，在电影中，这一严肃的神谕总是与性爱场景关联。对于神谕的这种奇怪的使用方式，我们究竟该作何理解？

神谕与铭文，其实构成了与故事世界完全分离的部分，它们不属于任何叙事范畴。它是一个楔子，牢牢嵌入影片的情节进程中；它不断打破这一进程，甚至使其终止或破碎。要理解性爱时刻的《薄伽梵歌》，我们需要大致了解西方现代世界对人/神之关系的看法。

在哲学家阿甘本的理论中，神除了可以被感知的部分，还暗示了很多无法被感知的“非个人”的领域。那些“非意识区域的私密性”“日常的神秘主义实践”“非个人力量的写作”，都是神佑的体现。而宗教的重要哲学功能，就是要确保人与神的分离。也就是说，宗教并非使人神相通，而是彼此分隔，这种分离正是依靠神圣的行动———祭祀得以确立。随着世俗时代，特别是资本主义的到来，这种分离的界限会移置到其他领域，以各类变体的形式被重新召回。例如，在世俗世界中，艺术就是某种分界线，它确保了神的领域与日常生活的相互分离。

宗教的对立面不是对神的质疑，而是“渎神”，即把以某种方式归属神之世界的东西转给人类。例如，人类借助游戏，保留了仪式程序与日常生活的隔区，但仪式背后再无神圣，只有世俗的狂欢；又或者，人类模仿行走而发明了舞蹈，舞蹈不再具备目的性，而成为无功利的、纯粹的力与姿势。

因此，仅仅看到《薄伽梵歌》诗词的字面意思是不够的，否则，奥本海默应该遵从神谕，拒作毁灭者，他又何必违反神谕，以实际行动将自己变为死神呢？我们更应该看到的是一种参照关系——作为神谕的《薄伽梵歌》与作为“渎神”的性爱，在影片中两两对照、平行展开：一面是《薄伽梵歌》的神圣，一面是性爱的渎神；前者属于宗教，它划定了神与世俗世界的边界，但这种边界早已随着科学时代的开启而消失；后者则属于世俗，但也在其中划出一个神圣的、非公众的、非历史的、神秘的领域，这就是渎神的精神含义。如果说妻子姬蒂是世俗世界的象征，那么，难以捉摸的情人塔特洛克的存在则明确具有了渎神的含义。奥本海默不断从妻子逃向情人，不断在世俗生活的洪流中走向渎神的领域——从阿甘本意义上说，他就是一个典型的牺牲者。所谓牺牲者，既不属于神的领域，也不属于世俗的领域，它是一种剩余或者特例，是一种从历史或意义的世界中脱臼的“赤裸生命”。

奥本海默正是一个典型意义上的赤裸生命；在行动之外，他的所有特征即是沉默。

在影片前半部分，他铤而走险，在一种疯狂的成功欲望的支持下行动，甚至像造物主一样，建造了洛斯阿拉莫斯巨大的试验场，最终点燃了地狱之火。这一切与政治、历史、道德没有多少关系。奥本海默在影片中从未宣称曼哈顿计划不容置疑的正义立场，他所做的要么是在众人反对时坚持，在众人坚持时犹豫，或者在影片最后的政治审判中，沉默不语，任由众声喧哗。这种看似矛盾的、犹疑不决的摆荡，像极了在舞台上彷徨不前、不断自问的哈姆雷特。奥本海默无非是在无意识中，挣脱由欲望、政治、权力和意义编织的历史叙事，以期保留自身赤裸生命的原质——仿佛整个曼哈顿计划和战后的政治审判从未与他发生过实质性的联系。

赤裸生命是诺兰对奥本海默的基本想象，也是这部传记性作品对“历史之主体”的基本态度。因此，影片带有强烈的生命写作的意图。在此基础上，理解那些从叙事段落中散落下来的电影图像，就变得容易了许多。在这些图像中，除了上文提及的精神图像，最引人瞩目的是奥本海默巨大的脸部特写。

诺兰坚持使用超清技术，以大特写呈现主角的脸。这种特写是长时间的、几乎静止的，有时甚至是无声的；而脸的图像似乎又与叙事脱节，至少在文学意义上不存在过多的联系。这一做法让很多人不解。据诺兰反馈，利用IMAX技术拍摄面部特写，需要演员努力克服心理障碍，适应在巨大的机器前无障碍地展开表演。《奥本海默》中的这些脸，在观众看起来颇有超现实主义的味道，有些观众干脆称其为“超现实主义的脸”，其直视的目光，甚至让观众感到焦虑不安[7]。但无论怎样，有一种特质是确定的：观众无法再依据一般叙事电影中有关脸的经验与知识系统——凝视、正反打镜头组、避免与观众对视的目光等——推测出脸的文学或心理学含义。因此，他的脸是不透明的，拒绝观众目光的穿透，拒绝任何意义读解的可能；它像是一具坚硬的面具，将鲜活的赤裸生命掩藏在背后。因此，与情欲的段落相同，超现实主义的脸，暗示了从叙事时间和历史时间中逃离出来的“停滞的时刻”，从而赋予生命以精神化的、超验的时间特征。

艺术史学家汉斯贝廷在《脸的历史》中向我们描述了媒介历史中的各类人类面孔。他从宗教面具、舞台面具到演员的表情，或者从欧洲肖像绘画、摄影、电影、广告到当代艺术中，发现了某种历史力量不断企图征服脸的尝试。但生命不断涌入脸的图像，终将宣告一切“再现规范”和“阐释标准”的失效。电影虽然以无可比拟的私密性和前所未有的真实性对人脸进行了展现，但这种将人类第一次真正付诸画面的诉求也宣告了失败[8]。

脸的历史，就是鲜活的人类生命与权力抗衡的历史。人从属于历史，受困于历史，但它从来就不仅仅是“历史的主体”，不仅仅是历史事件的参与者、经历者与见证者，更是不断从历史中逃离与挣脱的部分；它以沉默的方式，在历史的陈述之外为自身涌动的生命意志悄然发声——这就是有关生命写作的全部议题，同时也表征着从《哥本哈根》到《奥本海默》的历史观念的重置与人类价值的更新。