韦伯恩《弦乐三重奏》Op.20序列与节奏探究

张栩嘉

在古典音乐中，调性的地位是不言而喻的，当调性音乐走到了极致时，音乐如何进行突破是作曲家们的难题。所以抛开调性意味着需要找到能够代替调性在音乐中地位的存在，而这就是十二音出现的原因。

仅仅十二个半音，却可以排列出无数种序列组合，但在这些序列中，如何筛选出能够用于音乐创作和发展的序列，是对探索无调性音乐的作曲家们能力与智慧的考验。而韦伯恩并不是一开始便在无调性音乐中创作，而是从调性音乐转入无调性的领域。笔者在初探十二音体系的过程中，对韦伯恩的创作背景以及其音乐语言的构成较为感兴趣，而《弦乐三重奏》又是韦伯恩创作中的一个转折点，于是选取该乐曲的第一乐章进行分析，并从中发现序列音乐的乐趣所在。

一、韋伯恩与序列音乐创作

韦伯恩是奥地利作曲家，新维也纳乐派代表人物之一，师从于勋伯格，并与勋伯格、贝尔格组成新维也纳乐派。韦伯恩的创作可以分为三个阶段和两个时期，第一阶段，晚期浪漫主义音乐；第二阶段，自由无调性音乐；第三阶段，十二音序列音乐。

他早期创作的音乐都是有调性的，多使用半音的组织变化来构成一首乐曲，这样的创作方式既受浪漫主义后期作曲家风格的影响，又凸显出了韦伯恩本人音乐结构简练、非常规音域拓宽的创作特征。

1904 年以后他开始写作无调性音乐，追随老师勋伯格进入无调性创作领域。韦伯恩是一位彻头彻尾的无调性音乐创作的探索者和拥护者。所谓无调性，就是企图把半音阶上的十二个音从保持着自然音体系的功能联系中解放出来。无调性作曲家与传统作曲家不同，在创作中不仅仅将调性从自然音体系中脱离，并且认为除了十二音的音阶之外，对其他任何方式都可以不认同。

自由无调性音乐虽然已经是一种突破，但这种方式也是有局限性的，完全避免调性的存在有一定难度，因此，韦伯恩追随老师勋伯格进入12 音技法领域。在这一阶段中，韦伯恩的音乐创作更为成熟，音乐语言也更加凝练，织体简化、结构短小、和声碎片化，被称为“格言式”创作，这一点从其作品的演奏时长上就可以体现出。

Op.20 的《弦乐三重奏》这首作品的出现是从他第二个阶段到第三个阶段的转折点，在经过了十几年的沉淀与积累，《弦乐三重奏》的诞生代表着他进入了序列音乐的创作时期。

十二音序列音乐是有组织、有规律的创作，它不仅仅是自由无调性音乐的发展，更是对传统音乐的继承与突破。其基础是由一个八度之内的12 个半音组成的序列，按一种特定的线性次序加以编排，在12 音序列中，不得出现和重复该序列的任何一个音。序列用于主旋律声部或复调织体中，既要有逻辑性，又要富于变化，不同的序列用法不同，产生的效果也是不同的。12 音序列有四种形式：原形（P）、逆行（R）、倒影（I）和逆行倒影（RI），这四种形式的任何一种，都可以在半音音阶的任何一个音级上进行陈述。序列音用数字来代替音高名称，半音音阶从C 音开始，标记为0，以此类推给上行级进的各个半音都标注相应的数字。作品的原始序列可以通过旋律来表现出，也可以通过和声的形式出现。

韦伯恩在序列音乐的创作中，极大程度地去追求音乐材料凝练程度，以及简单的音乐材料中所产生的最大联系。虽然韦伯恩是追随勋伯格进入到12 音创作体系，但他与老师的理念却有所不同，勋伯格把音列作为“主题”，因此可以用于传统的形式结构中，而韦伯恩却认为这是一种“规则”。韦伯恩提供了一种“方法”，除了对音高加以组织控制，还可以对音色、时值等要素进行安排。并在勋伯格的音高序列基础上，按照组织音乐的多种音乐元素发展到序列的原则，从“音高序列”迈入到“整体序列”的门槛，为之后序列音乐的发展指出了方向。

二、《弦乐三重奏》Op.20第一乐章音乐分析

（一）音乐结构与序列材料

韦伯恩《弦乐三重奏》创作于1927 年，全曲本应为三个乐章，由于韦伯恩在日记中记录了放弃第三乐章的写作原因，因而把慢板乐章作为第一乐章，由此可见第一乐章创作晚于第二乐章，原始的序列材料来源于第二乐章。

第一乐章为三部曲式。从首部看，乐曲开始的1—3 小节出现的序列音为：3、4、8、7、2、1、9、10、5、6、11、0，是一个由#D 音开始的原型序列，由此这个范围内的序列形式可记成P3，紧接着使用逆行其形式为R3，这部分为乐曲的引子部分。从乐谱中可以看出两个序列形成了“首尾呼应”。

谱例1

观察序列可以看出，该序列由六对小二度音程构成，韦伯恩在此使用了音乐中最小的音程单位作为旋律发展的要素，其音乐语言的凝练从使用的音程结构中也可以体现出来。

从第四小节开始进入主题，4—5 小节序列音高依次为0、1、6、7、2、3、11、10、5、4、8、9，得出RI9，在该序列的使用方式中可以发现在大提琴声部与小提琴声部出现的对称材料，使用复音程的形式进行半音的跳进，形成倒影关系。紧接跟随第6 小节逆行形式为I2，在中提琴与小提琴声部也出现对称的倒影材料。

第7 小节再次出现序列材料P3。后用同样的方式算出之后的序列分别为I4、RI7、I1 和P2，并将这部分出现的序列组标记为A。

谱例2

第11 小节是从中提琴声部#f 音开始的序列P6，衔接12 小节尾音e 开始序列逆行倒影的RI1，到14 小节，中提琴声部尾音为b 的R11，15 小节为R6，将这以序列组标记为B。

15—21 小节序列组同4—11 小节，依次为RI9、I2、P3、I4、RI7、I1 和P2。从各部分的序列组看出首部的序列结构为ABA'。

乐曲的中部21 小节，从小提琴声部的尾音#f 开始，至30 小节使用的序列依次为RI3、R4、I11、RI7、R5、R7、P7。这部分序列组标记为C，在这一部分中，除RI7 之外其余皆为新的序列材料。

31—40 小節的序列组与C 部分相似，由此在作品中部（21—40 小节）由两个C 组成。

再现部从40 小节开始，序列组与首部相同，结构为ABA。64 小节的中提琴声部b 音是尾声部分，序列为R3，序列最终结束于#D 音，而该音同时也是乐曲开始的音。

表１

从表1 结构图示可以看出，该乐曲是典型的三部曲式，每一部分都相对独立，中部大量新的序列材料的出现，与首部对比鲜明，再现部为变化再现。虽然从创作技法上采用十二音序列，但从整体的结构布局上仍能清楚看出继承了传统的曲式结构划分，包含了对比与统一的结构原则，同时，整部乐曲的旋律均为半音化的序列材料，也是音高层面的统一。

第一乐章中出现了二十多种不同形式的序列，但序列的变化并没有使音乐的发展出现断层，韦伯恩将新的序列材料暗藏在横向的声部进行中、灵活使用节奏与装饰音，并多次使用共同音让序列流畅自然地衔接，使得全曲虽为各种半音进行，但并没有让人感到乏味，反而充斥了意想不到的灵活效果。

（二）节拍节奏的变化

在该乐章中，全曲都由半音构成，但相对于音高方面的变化，节拍、节奏的变化和使用也是一大特点。传统乐曲中，推动音乐发展虽由多种要素构成，但主要是基于调性上建立，再结合和声功能、音高等元素。而在无调性音乐中，作曲家们打破了调式和声的禁锢，失去了调性的根基支持，能够促进音乐向前发展的除了音高之外，便是在节拍与节奏进行更广阔的探索。

乐曲中使用了变换节拍，分别为：2/4、5/4、3/4、2/8、3/8、5/8、5/16、3/16，节拍涵盖了单拍子、复拍子、混合拍子等多种类型，传统音乐中虽然也存在变拍子，但节拍与节拍的变换既不会特别多样，也不会在同一乐曲中频繁更迭。从这里也可以看出，韦伯恩并没有直接摒弃拍子，而是在传统节拍的继承中进行突破，结合频繁的节拍变化，使得节拍本身的强弱循环被打破，将重音的不规则感体现到了极致。不仅如此，节拍的变换也伴随着单位拍时值的不断缩小，速度也进行细微的变换，结合多种休止符的出现，使得整首曲子从听觉效果上更加难以捉摸。

该乐章在序列的对称性上也进行了设计，由于序列的使用，节拍和节奏也体现出对称原则。以乐曲开始为例，原型P3 及其逆行R3 不管在音高上、节拍上还是节奏上都处于对称状态。并且在节奏使用上也丰富多彩，开始先使用四分音符演奏，随着乐曲的进行，音符时值也逐渐丰富。出现大量十六分音符或三十二分音符的细分性节奏，并多用同音演奏。在节拍不断变换的同时，音符时值的密度也不断增加，尤其在乐曲中部，除了新的序列组的出现，也出现了新的节奏型，复杂程度也增加，且使用的节奏多为附点、复附点、休止符，再现时缩短了音符的时值，用带有装饰音的三十二分音符按音乐的原始序列再现。从头至尾，避免长时值的音符过多出现，结合跳音与拨奏的演奏技法，提高了乐曲的动力性和灵活性。对于无调性乐曲来说，在失去功能和声制造的紧张感后，节奏的紧密性无疑是增添音乐紧张感有利手段。

当然，乐曲的灵活性除了依托节拍节奏的运用之外，也离不开与力度变化结合带来的显著效果，首部中力度以pp 为主，主要为弱奏，中部开始在连续的弱奏中出现sf 与f 等力度变化，随即又马上回归到p，从38 小节开始有连续的突强的强奏进行，连续的强奏后开始pp 与ppp 的极度弱奏，力度上有了明显的对比。使整首乐曲在段与段的融合中又有了些许亮点和不同。

结语

从该乐曲第一乐章的三部性曲式结构和各个序列组可以看出，韦伯恩的这首《弦乐三重奏》比起传统作曲中所注重的主题与和声效果的作品来说，他更加注重序列之间的关系，这种关系影响并且促进着整个乐曲的旋律线条、节拍的变化、节奏的变化、力度的变化和乐器音色的调整。乐曲从头至尾都充斥着变化的原则。从音高组织上看，各序列中多为叠置状态，音程关系看似为级进关系，实际音响却为跳进，并且音程关系无纯八度，这也是无调性音乐作品中的特点。

为了保证曲式结构的平衡，作品中的大跳音程在半音之间运用颇多，同音时往往用短小的同度重复，这种高中低不同音区的来回转换、通过小提琴、中提琴和大提琴不同音区的转换，用不同的音色来演奏出序列音乐也是韦伯恩的作曲手法。变奏原则无穷的使用，只通过几个短小鲜明的动机和节奏来进行阐述。

整部作品多用复调织体，各个声部变化多样又相互关联，序列的续进，可以看出韦伯恩惯用的发展手法和音乐表现的方式。

（责任编辑 崔健）