作为历史镜像的音乐批评：线索、范例与媒介

2023 年1 月5 日下午4 点，中央音乐学院在站博士后毕琨通过腾讯会议为大家带来了题为《作为历史镜像的音乐批评——线索、范例与媒介》的讲座。此次讲座是由教育部人文社科重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所举办的“前沿·探索——中央音乐学院博士后学术分享系列讲座”的最后一场，邀请的与谈人分别为上海音乐学院特聘专家韩锺恩教授[1]、北京大学艺术学院的刘彦玲副教授[2]与中央音乐学院的黄宗权教授[3]。此次讲座由黄宗权教授主持。

一、讲座内容概要

讲座立足于法国学者萨比娜·梅尔基奥尔-博奈在《镜像的历史》（Histoire du Miroir，1994）中的观点，[4]将音乐批评视作那种照亮人文世界一个侧面的镜子。其内容分为四个部分。

第一部分从词源学入手，对“批评”（Kritik）一词的含义予以追溯，分析了该词的希腊化起源和后来的拉丁语化，以及说明它是以何种形式进入德语的。梳理了该词通过柏拉图、亚里斯多德、斯卡里格、欧比茨、德斯普雷奥、鲍姆加登赋予的伦理、政治、法律与哲学的意涵以及杜博斯、莱辛、康德、谢林、克尔凯郭尔、叔本华、尼采赋予的美学意涵。在上述人文背景之下，对形成于18 世纪初资产阶级公共领域的德国音乐批评史予以描述，其中涉及对马泰松、谢贝、马普格、福克尔、赖夏特、希勒、E.T.A.霍夫曼、罗希利茨、舒曼、汉斯立克、保罗·贝克、罗森茨威格、君特·安德斯的音乐批评方法的剖析，涉及对德国国家社会主义时期音乐批评的评价，还涉及对二战之后的德国音乐批评特点的归纳，主讲人认为，从18 世纪至20 下半叶，德国音乐批评史中的主要矛盾是不断地调和审美参照和社会参照之间的矛盾。

第二部分摘译、评价了20世纪上半叶德国音乐史学家保罗·贝克、美学家弗朗茨·罗森茨维格与哲学家君特·安德斯的音乐批评文本，主讲人将上述文本分别划分为“史学批评”“美学批评”与“哲学批评”。在“史学批评”中，翻译了贝克的《贝多芬》中的“音响诗人贝多芬”章节[5]：其内容涉及贝多芬的形式赋予原则、诗意观念（dichterischen Idee）、演奏家的游戏本能（Spieltreib）、英雄性的主题、被压缩进作品中的人格通过挣扎获得了无限意义上的自由、古老的弥撒文本的节奏（Rhythmus des alten Messetextes）中的崭新的艺术表达、分裂性的交响原则等等。主讲人认为，贝克普适性地将贝多芬的音乐置于由自己调置的诗化的形式（Form）之内。他的学术，在创造性、智力、教养和自由性方面迄今为止几乎一直能够保持他预先规定的水平。在“美学批评”中，翻译了罗森茨威格1929 年发表于《卡塞尔日报》中的涉及舒伯特音乐的评论，[6]其内容涉及对舒伯特如何将音乐统治权从奏鸣曲的戏剧性的沉着（der dramatischen Gefa?theit）转移到变奏曲的抒情性的重复上；涉及对《未完成交响曲》唱片的版本比对以及对作为神魔嬉戏的《流浪者幻想曲》的评价；还涉分析及舒伯特的以音乐扬弃尘世中的语言身体却保持了诗节统一性（die-Stropheneinheit）之特点；最后涉及唱片中的歌唱家的声音美学等等。主讲人认为，舒伯特是所谓的“无意义的社交圈”（Unsinnsgesellschaft）活跃的成员，他的世界的历史视野是封闭的。舒伯特音乐的时间结构的改变对应于这样一个事实，即其幸福的时刻并不具有获取胜利的暴力品质。对罗森茨威格来说，“叙事性”（episch）与“抒情性”（lyrisch）是舒伯特音乐的标识，在时间之流中，对这种音乐的接纳是一种享受。它导致了对自我的彻底的遗忘，在这一点上，艺术的鉴赏家与业余的音乐爱好者可以找到彼此的同一性。在“哲学批评”中，翻译了安德斯写于1931年的关于莫扎特、瓦格纳音乐的评论：[7]安德斯认为，理查德·瓦格纳继叔本华对梦的形而上学解释之后，就将“梦的世界”（Traumwelt）和“声音的世界”（Schallwelt）联系在一起。但这种把音乐情况等同于缥缈嬉戏的情况，是值得怀疑的。音乐的情况，虽然像梦一样被揭示，但不仅生活在“自我中的无意识”（Bewusstlosenim Ich）的升华中，而且同时也生活在有意识的生产之中。在特里斯坦案例中，半音不是基于一個决定性的形式，它的萌芽和涌现没有一个目的，基本上是一个“导音”（Leitton）。它可以被视作一个存在性的产生，整个特里斯坦前奏曲避免了呆板的解决，它是一个反对成型的、持续性的游戏，它的旋律是无限的旋律，未解决的东西如七和弦或九和弦只是被赋予了一种相对和临时的解决特征。另外，中间枢和弦运动（Zwischendominantbewegungen）犹如“无目的的阶梯”，它们不包括回到基本和弦的平静和基础，而是在没有参照物的情况下陷落和消解。人在这个世界的存在中被关闭，人就失去了其本质上唯一的本体特征。虽然人在（音乐的）转换中体验到自己，但人并没有在自己的生活或自己生活基础的确定性中体验到自己，而是在本质上构成盲目存在的不确定性中体验到自己。这就是尼采谈到的瓦格纳音乐中牵强附会的激情（weithergeholten Leidenschaften）。但是，缺乏形象并不意味着音乐只是一个单纯的的万花筒游戏（einsinnloseskaleidoskopisches Spiel）；缺乏语义性也不意味着音乐是不会说话的（stumm）。用尼采式的比喻来说，音乐状况的确定（Die Bestimmung dermusikalischen Situation）犹如人在跳舞（tanzt），它虽充满热情，却对峙于人的自我丧失的状态。这让人想到《唐·璜》中的香槟之歌（Champagnerlied），在这里，模糊不清的个体化原则（principium individuationis），被完全剔除了。这是以舞蹈和音乐的方式实现的。舞蹈是人类运动的自由的实现，象征着脱离地面的自由，它让人在自己的身体上体验到这种自由。作为紧张与释放的交替，这种自由游戏同时又是在歌唱中进行的，所以，它既不是局部性的，也不是特里斯坦式的衰退性的，通过节奏的紧张释放，通过这种运动性的力量（rhythmische Bewegungskraft），它可以让人明显地体认到时间上的延伸，而旺盛的生命力就居于其中。主讲人认为，海德格尔于1936 年至1940 年间在弗莱堡大学做的关于尼采的讲座[8]呼应了安德斯的观点——尼采的遗稿中提及的“艺术生理学”表面上也涉及那种与瓦格纳的美学相接近的“自然主义”与生命的放纵。但是，晚期的尼采的美学隐含着对古典哲学回归——即音乐不能只有一种模糊的状态，它依然需要尺度与步伐。

第三部分根据上述文本中提及的“游戏”（Spiel）这个词，分析了游戏观念为什么可以作为一种音乐批评的媒介。主讲人指出，几乎没有哪一个概念像‘游戏那样与现代性有如此紧密的关联。其叙事的创造性、从中产生的展开性论证的明晰性、乌托邦式的与反乌托邦式的承载途径以及对生命力和可变化性的容纳，让它成为现代性的哲学、文学和人类学的思考对象。赫伊津哈在《游戏的人》（Homo ludens）中认为，“音乐是游戏机能（facultasludendi）最高最纯粹的表现方式”；“演奏音乐最初就有游戏的全部形式特征：本质上有秩序的相合、转换、重叠，使听者和演奏者都超出平常生活，转换到纯净安详的境地，甚至哀伤的音乐也有高迈的愉悦感。换句话说，音乐使他们心醉神迷；音乐形式本身就是游戏形式，像游戏一样，音乐自愿的接受和对一套程式系统的严格执行——时间、音调、旋律、谐音等等。这一点甚至在我们熟悉的规则被抛弃时也是这样”。[9]主讲人认为，游戏可以作为一种音乐性批判的媒介，原因有三：其一，涉及作曲。想象力是游戏的本质。艺术与游戏都生活在想象中。游戏中的想象力是具有创造性的。在游戏中充当幻想的东西，在作曲—体验的过程中也可以找到。其二，涉及音乐表演：音乐的演奏依据于一种顽皮的动力学，它作为一种感官性的活动，与即席创作、炫技、娱乐性的听觉习惯相关。其三，涉及音乐接受：听众总是以游戏般的幻想对音乐作品作出回应。从纯粹的娱乐和宣泄到自我实现、巅峰体验，游戏几乎无所不在。主讲人强调，几乎所有人都有过游戏的体验，至少有着游戏的童年，一种涉及以“游戏”（Spiel）这个词判断音乐的行为，可以唤起阅读者在体验层面上的“共鸣”（Resonanz），在此基础之上，美的普遍可传达性，就可以在音乐批评文本中找到立足的根据。

最后一个部分总结了阿多诺在《对音乐批评的反思》一文中的观点：批评的起点是陈述形式的层次。批评的最终目的，是在于触及作品的内容，在这方面，批评最终只能从哲学上确定。内容与作品本身的内在构成密不可分，但又不完全被吸纳在这种构成中。它不能被完全直接地把握。因此，对这种内容的调解、与之斡旋实际上就是批判的场所。合法的批评必须具有领先于作品的能力，必须在实际上促进作品的生产，也就是说，如果它有足够的生产力，肯定会激发作曲家来写这样的作品。不过，正如没有完美的音乐艺术品那样，肯定也没有完美的音乐批评。

二、与谈时刻：思想碰撞

在与谈时间中，黄宗权教授认为，如何就音乐批评文本的性质做出区分，这里应该有一个标准。刚才讲座中提到的对保罗·贝克、罗森茨威格、君特·安德斯的批评文本的划分是否有相应的依据。主讲人回应，德国的专业音乐辞典中对此已有划分。

刘彦玲副教授认为，讲座梳理了从古希腊至20世纪的德国的批评与音乐批评史，内容涉及批评与音乐批评的对象、功能与定位，那么，是否应该回答这样一个问题，即就音乐批评而言，18 世纪至20 世纪的历史脉络呈现出一个怎样的变化特点，它主要体现在哪里？另外，保罗·贝克的音乐批评文本凸显了较强的主观性，似乎与西方的经典的音乐史编纂（如卡尔·达尔豪斯的史学表达）难以置入同一个学术的平面，所以，音乐学、音乐史學与音乐批评的界限在哪里？最后，“游戏”是一个与创作、表演与接受相关的一个概念，那么，如果将音乐批评视作一种游戏，那么这是否能让音乐批评与音乐学的其他的学科属性区分开来呢？主讲人回应，从18世纪至20世纪的音乐批评史的一个主要的特点就是审美的参照和社会参照之间所凸显出来的一种张力。这是一种辩证法的矛盾。也就是，当学者、公众在关注到审美参照的时候，不可避免的会弱化社会参照，当他们去关注社会参照的时候，很多时候不可避免的会弱化审美参照。所以说在整个音乐批评的历史过程，实际上也是审美参照和社会参照不断地较力的一个过程。另外，音乐批评与音乐学其他学科的区分在于音乐批评突出了价值判断，这里有较强的主观性介入，音乐释义学、音乐史学当然首先要立足于客观的历史资料学科，但是也要从中见出主观性与客观性的融合，也就是从过去的历史材料见出新的生命，在材料与材料之间建立新的联系，因此，主观性是无法避免的，音乐批评与音乐学的其他学科之间的区分不是绝对性的。另外，达尔豪斯在他的《19 世纪音乐》中采纳了贝克的观点，例如，他赞同贝克将贝多芬称为“音响诗人”，[10]所以，在这里，史学编撰与诗意阐释之间是有契合点的。最后，游戏概念与音乐学各个学科是密切联系的，比如，西方学界的“游戏音乐学”（Ludomusicology）就广泛的借鉴了音乐史学、音乐社会学和音乐美学的成果，所以，游戏概念虽有其特殊性，却很难与其他学科做彻底性的切分。

韩锺恩教授指出，游戏概念在西方有着很深厚的传统，他谈及游戏论之于音乐批评的意义，他认为，学术研究要有游戏的心态，潜在的规则，可以抵消学术研究中的不良的冲突。美学与史学可以不包括价值判断，但是音乐批评不可以缺少价值判断。它应该找到自己投射的焦点。然而，音乐批评又必须要有其他的学科作为支撑。另外，不能简单地将音乐批评视作一门纯应用的学科，它不应该被简单地视作音乐美学迈入公共领域的一个结果。毋宁说，音乐美学与史学为音乐批评提供了审美方面的依据。从广义的层面来说，音乐批评受到了两个方面的干扰，一个是意识形态的干扰，另一个是大众诉求的干扰。即使就西方来说，也要面临着厘清音乐批评中的主观与客观、自律与他律的问题。音乐学家、音乐批评家与作曲家之间似乎有着天生的结构性矛盾：作曲家是为“听”而去写音乐，他们探索的是“自以为是”的音乐，音乐学家、音乐批评家是依“听”而说，他们与作曲家的艺术姿态是不一样的，他们所追求的是之所“是”（Sein）的音乐，从哲学的意义来说是本体论的问题，即The music itself，赫尔曼·达努泽教授谈及这个问题时是反过来说的，他认为德国人过于纠缠本体这个问题。针对这一点，他提出了“关联域”（Kontext），即音乐本身就已经存在在那里，无非是人将其构成出来。音乐的创造是有依据的，即音乐存在自身本身就有这么多可能性存在着。最后，专业的音乐批评的最终焦点在于艺术作品的艺术品位上。站在艺术自律论的角度来说，讲艺术品位的话，就陷入到绝对音乐这个论域当中去，即讲音与音之间的关系。但是，我们不应该回避自律论。自律论不是负面的东西，如果自律的问题没搞清楚的话，言及他律的东西一般都是乱讲的。审美如果没有音乐本身，听到都是花里胡哨的联想出来的东西。艺术自律的性质，主是要通过我们审美来体现出来的。审美趣味，它有偏性化的倾向，它往往是受制于某种艺术想象。但是，它也有第二个维度，即中性化的维度，中性化的姿态。谈及中性化的姿态，这就回到游戏这个概念，回到一个更加本体化的东西，即音乐之所以存在的缘由，即自由的、无目的的合目的性。

三、后续反思

在现代性的语境之中，“游戏”（Spiel）作为领会“美”（Sch?nheit）的一种活动的状态，给予批评活动以哲学—美学的依据，它同时具有感官性享受与社会性交际的能力。这就暂时悬置了审美自主与社会规范两极之间的矛盾。

在康德的第三批判中，审美[感性]状态下的想象力（“作为对象即使不在场也有直观的能力”）与知性（作为“对许多表象所共有的东西的抽象能力”）的“比例”与“搭配”的活动是自由的、生机焕发的，犹如摆脱了桎梏的游戏一般。[11]而“趣味”无非是“想象力和知性的自由游戏的内心状态”。其中，“理论理性”和“实践理性”作为潜在的美的秩序，虽然制约着“想象的游戏”，但是，他们却不会强求想象力达到任何特殊的目的和目标。这意味着“趣味”是感性的而不是概念的。[12]由此，如果说“美的经验性的兴趣只在社会中”，那么“趣味”作为“共通感”（sensus communis），所分享者首当其冲的应该是个体的感官愉悦（sinnlichen Lust）。在“趣味的方法论”这个标题之下，“趣味的培养”只是被附带地加以讨论，但是，趣味的社交性——即通过艺术将“教养”与“粗野”相互传达，并使得“博雅精致”与“自然纯朴”相互协调——已然为席勒勾勒出了的“审美乌托邦”（einer?sthetischenUtopie）的草图。[13]

席勒认为，只有趣味才能把和谐带入社会，因为，感性与理性在此和谐一致——这种状态是一种游戏式状态，它只为少数“ 有教养的人”（gebildeterMensch）比如藝术家才拥有的状态。在《审美教育书简》中，席勒提出，要从感性中打开一条通向其中道路：“美的形式诉诸想象力（Einbildungskraft）并以自由的外观迷住它”，[14]因此，“凝神观照美的那段时间内，认识恰恰就会中断”，此时的“想象力力图自由自在和无拘无束地由一个直观形象跳到另一个直观形象，除了时间的连续性外，不理会任何别的联系。艺术作品如果只以它的内容起作用，那么并不总是证明作品是无形式的，往往证明，在评论者之中缺乏（对）形式（的把握）。”[15]按照席勒的观点，一种将材料塑造成型的人或者说具有形式感的人，就是有教养者，他们向公共领域的迈进有着促使社会以感性为起点达至和谐的统一的可能性，那种具有艺术敏锐度的批评家就是这种人的一份子。个体化的教养向普遍性的提升，意味着共享的感觉，意味着一种人人都参与的氛围（Stimmung），在这个氛围中，整体与个体、国家与个人之间的差异就被巧妙的、无强制性的弥合了。

康德与席勒的游戏观念涉及“ 趣味”（Geschmack）、“教养”（Bildung）与“氛围”（Stimmung）这三个方面。这三者可以被视作实施批评与音乐批评的必要的条件：个体化的审美偏好、艺术的修养经由情感比对、社会交际进入一个自由的、无压迫感的、经由大众认同的人文环境，这就必然促就批评之花的绽放。

（责任编辑 于洋）