田汉的戏曲改革思想与实践的历史观照和现实启示

许 烨

（湖南省社会主义学院，湖南 长沙 410016）

作为中国戏曲改革的先驱、中国现代戏剧三大奠基人之一，田汉先生在戏曲思想与实践方面成果颇丰。无论是在率先倡导推行戏曲改革上，还是亲身创作、践行主张上，他都有着鲜明的特色。

一、田汉戏曲改革思想与实践的轨迹

田汉自幼对传统艺术便有着浓厚的情怀，儿童时期他接触到了一些民间戏剧演出，早在14岁那年便写下了第一个剧本《新教子》，后来在日本留学期间又被日本戏剧深深吸引，树立了要以戏剧作为终身欲从事之事业、欲研究之学术、维持生活之方法[1]。他很早地接受新剧影响，积极进行话剧剧本创作。五四运动时期，受到反传统心态的影响，戏剧艺术的导向也明显呈现出推崇西方话剧（新剧）倾向，传统戏曲（旧剧）备受冲击。戏剧新旧之争中，田汉认为中外戏剧各自有存在的价值，都存在新旧之分，必须进行改革。他坚持“中国戏剧实亦有其固有之优越性，为吾人所不可忽视者”。但同时，他也认识到传统戏曲在形式与内容、人与戏的关系上存在缺陷。为此，他积极提倡“新国剧运动”，对传统戏曲进行内容、形式、内涵与技术等方面的创新。田汉一方面认为传统戏曲有其价值，另一方面也看到了传统戏曲的不足。在《我们自己的批判》《创作经验谈》中，田汉都表明了对传统戏曲进行继承保护、加以改造的观点。

田汉在戏曲改良上展现了极强的号召力。1924年，怀揣着“做中国的易卜生”宏愿的田汉与其妻子易漱瑜创办了《南国半月刊》，这标志着南国戏剧运动的开启。1927年，田汉与欧阳予倩、徐悲鸿等人商议成立南国社，宗旨是“团结能与时代共痛痒之有为的青年作艺术上之革命运动”，南国社召集了大批戏曲艺人与学生举办鱼龙会演出。鱼龙会上，由话剧演员和京剧演员共同出演的新京剧《潘金莲》，打破了话剧与戏曲严格二分，也是田汉先生倡导的两者融合，是艺术进步的体现。随后，南国社又发起成立了南国艺术学院，作为“无产青年所建设的研究艺术的机关”。1929年，正值新国剧建设运动期间。田汉身体力行，编写了京剧《林冲》，又在昆曲《清忠谱》和京剧《五人义》等基础之上创作了《雪与血》等作品，在传统戏剧中不断加入了自己的理解。

抗日战争和解放战争时期，戏曲的受众——中国人民正在经历水深火热，戏曲家们认识到必须对传统戏曲的表现形式与思想内涵进行符合时代需求的改革，进行反映抗战现实的创造。关注到时代的变化，田汉对自己前期钟情于新浪漫主义作出了反思，此时，马列主义文艺思想、苏俄文学与左翼戏剧进入了他的视野。田汉决定要把艺术与政治结合起来，为工农大众创作出符合斗争需要、体现时代需求与阶级意识的作品。他加入了“上海戏剧界救亡协会”，在武汉组织了多个抗敌演剧队和宣传队，团结各地戏曲艺人为抗日宣传奔走。他主张要把政治革命和民族解放与戏曲结合起来，在戏曲中加入了民族意识与抗战内容。《新雁门关》《岳飞》《江汉渔歌》中，他对古人古事进行再创作，讴歌英勇抗敌、敢于斗争的精神，凸显民族抗战的主题，以京剧这种具有群众基础的艺术形式来争取群众团结抗日。此外，田汉不仅仅把传统戏曲当成一种激发民众抗战的工具，而且认为要追求新的艺术形式，改革旧的艺术形式，实现内容与形式的辩证统一。抗日战争胜利后，田汉又发起了“平（京）剧双周座谈会”，推动京剧改革，同时也十分关注越剧和沪剧等其他剧种的改革工作。

新中国成立之后，田汉进入了个人艺术生涯后期，他的戏曲改革思想日臻成熟。田汉同时担任政务院文化教育委员会委员和文化部戏曲改进局局长。这一时期，文艺为政治服务的特征明显，泛政治化同样影响到了戏曲创作和剧种选择，忽视了艺术性。经过二十多年的戏曲改革理论与实践探索，田汉摸索了一些戏曲改革的规律。他认为不能以一刀切的方式来筛选剧目，对于鬼神等内容要有所甄别，应当注重传统戏曲中神话故事的正面的精神价值元素。田汉积极贯彻毛泽东主席提出的“百花齐放，推陈出新”的指导方针，作为此时戏曲改革政策的制定者，他表现出了丰富的经验和强烈的责任心。同时，围绕“五五指示”的改人、改戏与改制，田汉也提出了很多的创新观点。在大量的调查积累中，田汉早已形成了对传统戏曲的辩证认识，对于一些普遍认为是“坏戏”的剧目秉持着较为慎重的观点。他坚持要改编整理旧剧，提高改进旧剧目，让它们更好地为人民服务。他对旧剧目修改更是严肃审慎，这一点从《白蛇传》修改中他亲赴峨眉山体验就足以可见。这种坚持正是田汉之所以能成为一代宗师的重要原因。除了改编传统戏，田汉还积极进行现代戏的创作。1958年大跃进开始，戏曲领域也受到了浮夸风的影响。田汉发表了《繁荣戏剧创作，鼓舞社会主义建设高潮》的文章，其中既提倡了革命性的政治内容，也表明了戏剧创作要坚持质量。在大跃进中，田汉的作品虽难免出现应景之作，然而，《关汉卿》和《谢瑶环》等作品却与众不同。《关汉卿》中，田汉塑造的关汉卿是具有斗争性和革命性的，这是当时戏剧泛政治化的要求。而对蔡婆婆这位“中间人物”的处理，则要更复杂一些。她虽然是放高利贷的，但本性中不失善良。这和当时主流政治的要求并不完全相符。《谢瑶环》的创作，塑造了有血有肉的谢瑶环形象，谢瑶环不畏强权，敢于斗争。田汉借助于人物的处理与情节的塑造，尽显了艺术家的使命。

二、田汉戏曲改革思想与实践的艺术特色

“田汉先生作为现当代戏剧戏曲方面的代表性人物,是最早的一批从理论角度出发、以历史眼光发展性地改进传统戏曲的领军人物”[2]，田汉的戏曲思想与戏曲创作较好地处理了以下两对关系。

一是处理好继承与创新的关系。田汉从小便受到了中国传统戏曲艺术的熏陶，传统艺术之美深深铭刻在心。五四运动中，中国戏曲界就传统戏曲的存废之争形成了两种截然相对的观点，一方为《新青年》群体，一方为张厚载等人。前者认为传统戏曲已无存在之必要，后者则坚持要保存。这种争论持续良久。田汉在他第一篇围绕戏曲的理论文章《新国剧运动第一声》中，就针对这一争论发表了自己的看法。他认为“从事新剧运动的人，说演旧剧没有生命，说旧剧快要消灭。演旧剧的人看不起新剧，说新剧还不成东西，还不能和旧剧竞争。但在我们，觉得戏剧的新旧不是这样划分的，我们只知道把戏剧分成歌剧与话剧。说歌剧便是旧剧，话剧便是新剧，不能说公平，因为不独歌剧有新旧，话剧也有新旧。”[3]田汉坚持不能严格以新旧来区分格局和话剧，二者都有改革的必要。在这场争论之中，田汉不同于那些主张旧剧毫无美学价值的新文化先锋们，他不仅看到了旧剧的价值，同时还时常与其他戏曲界人士共同探讨中国戏曲的进路。对于传统戏曲如何改革，田汉坚持内容与形式都要创新，不仅要继承传统戏曲中的一些基本表现样式，而且要注入符合时代的内容，使之更好地服务于当下。田汉改编的旧剧作品不仅具有旧剧的文化基因，而且通过对传统戏曲进行内容和形式上的创新，使之具有新的生命力，《江汉渔歌》《谢瑶环》等正是证明。田汉对传统戏曲是极为熟悉的，常年的调查研究也让他对中国传统戏曲的热爱始终不减。从年少种下戏曲情结后的数十年间，田汉围绕传统戏曲如何发展的问题作出了很多阐述，在尊重传统的同时，他一贯主张创新，既能把传统戏曲放在当时的历史环境中去考量，又力主对其作出契合时代要求的新改变，真正是“推陈出新”。

二是处理好民族性与开放性的关系。戏曲是中华民族优秀传统文化的重要构成，有着深厚的历史积淀，也是文化自信的来源。曾经，中国被迫向世界开启了大门，外来文化对本国文化形成了强大的冲击。许多中国人一度矫枉过正，认为中国传统文化通通不如西方，忘记了自己的文化之根。田汉则不然，他对传统文化的态度既不同于这一批人，也并不主张对传统文化全盘接受。一直以来，田汉的戏曲作品在内容与艺术表现形式上都没有脱离中华传统戏曲文化这一根基。田汉的作品也具有“开放性”，“在他的戏曲创作、戏曲改良中，我们可以清晰地发现他的艺术源泉主要有三方面，即中国传统的戏曲艺术、西方的莎士比亚和席勒的戏剧艺术”[4]。少年时期赴日留学，他得以接受外国戏剧的影响。田汉立志要做中国的席勒，他接受了席勒美育思想，他的戏曲创作也如席勒一般展现了民族主义和爱国主义的主题。田汉是国内翻译莎士比亚剧本的第一人，他的作品中借鉴了莎士比亚对戏曲情节、人物塑造的艺术手法，同时也如莎翁的作品一般积极反映真实生活，通过艺术来反照时代与社会。田汉始终认为戏曲艺术要坚持“开放性”，吸纳多种艺术形式的长处，在学习中不断创新。他钟情于外国戏剧，但并不提倡全盘西化。他不同于那些守旧派一味地对抗新剧。他是真正的“国粹”保护者，尽管他积极提倡新兴话剧，但是他依然欣赏中国传统戏曲的美学价值。在他眼中，中外的各种戏剧形式，都有研究的价值。他一生创作的所有作品都没有把新剧、旧剧完全割裂开来。这也使得他形成了多元的艺术血统，在多元之中又自成风格，有自己的立场与坚持。

三、田汉戏曲改革思想与实践的启示

尽管田汉已经离世半个多世纪，但是他为中国现代戏剧作出的重大贡献不会随着时间而磨灭，他为推进传统戏曲发展进行的理论研究与实践探索，也给当前我们推进优秀传统戏曲文化的双创发展提供了方法借鉴。

一方面，要将时代和人民的需求作为戏曲文化传承创新的主题。这一点大体可以用戏曲现代化来概括。戏曲现代化是一个常谈常新的问题，田汉先生为戏曲现代化作出的努力，仍然值得我们从中寻求借鉴。戏曲历史悠久，它之所以能够发展为中华民族的文化名片，就是因为它始终处在不断传承之中，顺应时代的发展不断注入新的内涵。田汉之所以能够在中国戏曲发展中书写厚重的一笔，也是因为他一直把戏曲的创作与时代相联系。无论是创作新作品，还是改编旧剧，他都力求为作品注入与时代要求相一致的新内容，他的作品中也有着对普通人和小人物的关注。长期以来，戏曲创新速度缓慢，加上外来文化冲击，导致戏曲在引起老百姓情感共鸣上的作用减弱，也使得其受众群体呈现缩小之势头。当前，重振戏曲文化，必须以观众的需求为重。戏曲作品如果脱离了观众，就失去了生命，从创造经济效益与社会效益的角度来说也是不可持续的。戏曲作品必须以创作来回应党和人民的需要，发出时代强音，内容和形式上都要更加贴合老百姓的生活，打造老百姓喜闻乐见的好作品，其传承发展才能具备更为广大的群众基础。正因为人们对待各种艺术形式的态度日渐开放，谁能贴合大众的需求，就能够获得更大的舞台，这也是当前戏曲发展的机会所在。

另一方面，在坚守中华戏曲个性特质的基础上，注重提高开放性和包容性。田汉的戏曲思想并不赞成妄自菲薄和完全西化，也不主张封闭保守和墨守成规。在新旧剧或者说东西方不同剧种形式的争论中，他的观点是辩证的、开放的和包容的。中华戏曲具有独特的艺术个性，这是它在中国大地上生存发展传播的根基，是它与老百姓建立情感共鸣的前提，这一点必须坚决予以保护。然而，戏曲只有在交流与竞争之中，才能不断推陈出新，正如田汉在戏曲创作中，就借鉴了西方艺术大家的创作手法。尤其是早期作品之中，更是较多地受到了西方式浪漫主义话剧风格与西方美学思想的影响。田汉是敢于拿来并善于拿来的，面对戏曲领域亟待创新的大背景，田汉的开放性思维可以为我们提供参考。相互借鉴和吸收是中国传统戏曲摆脱传承中遇到尴尬境地的重要手段。在当代，时代背景已与田汉所处的时期全然不同，以戏曲来讲好中国故事，展现中华戏曲文化之美更要树立开放的态度，大胆出海，打造一枚具有较强影响力的新文化符号。