“戏迷”郭小川及其诗歌戏曲戏剧化追求

巫洪亮

摘    要：在中国新诗研究中，诗人的业余雅好与诗歌创作的关联研究未得到充分重视。郭小川不仅是享誉中国当代诗坛的政治抒情诗人，更是一位痴迷戏曲和戏剧的“戏迷”。看戏不仅是郭小川“借戏浇愁”缓释压力的别样方式，也是其美学趣味重塑与诗学理念更新的潜在影响源，这种业余雅好有效地促进了作家文体互渗意识的自觉和知识结构的优化。郭小川看戏过程中生成的强烈代入感反哺于诗歌创作，他将自我复杂多端的情思投射到诗歌书写对象之中，重新锻造诗歌的情绪力量和恢复诗歌丰沛的生命元气，同时中国传统戏曲的传情达意方式和舞台空间设置，以及中外话剧创作中抒情主体的“面具化”和异质冲突的结构方式，为其诗歌写作技艺创化革新提供了可资借鉴的艺术资源。他的长篇叙事诗呈现中国当代新诗戏曲与戏剧化的另一种面相，构成了中国“戏剧化”新诗实践脉络的一部分。

关键词：郭小川；当代新诗；戏迷；叙事诗；戏曲化；戏剧化

中图分类号：I207.25 文章标志码：A 文章编号：1006-6152（2023）03-0054-09

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.03.006

1976年一场意外火灾，让一位富有才华和探索精神的诗人郭小川在中国当代诗坛突然陨落。与郭小川生前在文艺界格外引人注目不同的是，他身后在学术界长期遭受冷遇。除了2000年广西师范大学出版社推出《郭小川全集》引起学界和出版界不小的震动之外，郭小川似乎已渐渐淡出人们关注视野。2009年钱理群先生曾呼吁應“充分利用《郭小川全集》和今天发行的纪念集、画传提供的大量原始材料，以郭小川为个案，研究他所生活的革命时代，他所参与的中国革命及其文学”［1］。不过，这一热切呼吁应者寥寥，郭小川创作现象及其心路历程的独特性与复杂性研究依然未全面展开，大量问题依旧悬而未决。比如洪子诚认为郭小川的重要作品（《深深的山谷》《白雪的赞歌》《一个和八个》和《望星空》等）“并不完全回避、且理解地表现了矛盾的具体情景，而具有了某种情感的丰富性，使人的心理矛盾、困惑，他经受的磨难、焦虑、欢欣、不安，获得审美上的价值”［2］，那么，为什么在“十七年”时期郭小川特别醉心于以诗为媒表现生命个体的“心理矛盾”及其化解过程？其诗歌探索的精神动力与艺术资源来自何方？笔者在翻阅《郭小川全集》过程中发现，郭小川不仅是文学史叙述中的“战士诗人”，更是一个对戏曲与话剧相当痴迷的“戏迷”。本文试图通过对郭小川日记的爬梳剔抉，重构郭小川的“戏迷”形象，继而深入探究他看戏的业余雅好与其长篇叙事诗“戏剧化”追求之间的深层关联，揭开中国当代新诗“戏剧化”的另一种面相。

一、郭小川的“戏迷”人生

1937年9月至1938年5月，郭小川在三五九旅政治部奋斗剧社工作，奋斗剧社是抗战期间八路军组建的文艺团体，主要以歌舞表演和独幕剧等大众化的艺术形式，“发动群众，宣传群众，武装群众”［3］。在这一剧社郭小川“写过诗和剧本”［4］373，与戏剧结下不解之缘。在抗战期间，他还参演了“莫泊桑的《项链》、易卜生的《国民公敌》”等西方话剧［4］293，并由此累积了一些剧本创作经验，对戏剧产生了浓厚兴趣。中华人民共和国成立之后，郭小川对戏曲和话剧的兴趣与日俱增，他看戏的业余雅好甚至跨越时空，经常独自或与同事、妻儿等到北京一些剧院看戏、品戏，有时在外地出差也想方设法看地方戏过把瘾①，甚至远在异国他乡也不忘记“买一个小望远镜，为在莫斯科看戏之用”［5］278。通过仔细梳理郭小川1954—1964年日记记载的他看过的话剧和戏曲的剧（曲）目，我们可以发现一些更“有意味”的现象（见下表）：

据不完全统计，郭小川在1954—1964年间看了100余部戏，还不包括一些年份（如1960年）因日记缺失或记录过于简单而未统计在内的数据。由下表可发现，郭小川看戏有以下几个特点：一是看戏的次数呈现由少到多，再由多变少的变化趋势，即中华人民共和国初期—1954年频次少，1956—1959年剧增，1960至1964年又锐减，这种变化与郭小川工作繁忙程度和可用来看戏的业余时间有关，更与他的心态变化与情绪状态密不可分。他说，1956年“是我生命中最为繁荣的年头之一”［5］，1957年“是整个思想战线上斗争最为尖锐的一年”，他始终“保持着精神上的饱满状态”［6］3，在工作和写作上处于高度亢奋状态，看戏成为紧张奋战后的一种娱乐与休息。1958—1959年他因“个人主义、不安心工作、创作与工作的矛盾”和《望星空》《一个和八个》等问题，在作协党组会上受批评［4］111，情绪持续低落，看戏成为“借戏浇愁”的一种压力缓释方式。情绪的大起大落隐秘刺激着郭小川看戏的愿望与冲动。二是看戏种类繁多，兴趣较广。他不仅喜欢莎士比亚等西方话剧大师的经典话剧，也钟情于曹禺、郭沫若等创作的中国现当代话剧，不仅喜好京剧，也倾心于地方戏；不仅看木偶戏，居然也看儿童剧，他对戏曲与话剧痴迷可见一斑。有时看戏严重挤占了写作时间，他不禁发出这样的感慨：“最近看了不少戏，什么东西也没写，真可惜”［7］51。由此可见，郭小川不仅仅是一个“战士诗人”，更是一个对戏剧戏曲情有独钟的“戏迷”。

二、郭小川诗歌的戏曲与戏剧化追求

郭小川始终清醒地意识到，“在文学这个领域里，要能站得住脚，就是说，要赢得广大的读者，必须开阔一个新的天地，既是思想上的，也是艺术上的。如果不能使自己的作品具有鲜明的特色，使人家有耳目一新之感，那是不会有什么结果的”［8］23。他认为“耳目一新之感”常常仰赖于视角的新颖和文体的独异性：“柯岩从儿童读者的角度看了看世界，李季的《王贵与李香香》把民歌的优美的新风带进了诗坛，闻捷则打开少年男女的心灵的窗子，臧克家的《凯旋》则以‘小品画的笔触，写出了病人的健康的情愫，贺敬之在运用古典诗词描写新生活上面获得了突出的成绩。”［8］23-24郭小川的诗歌写作惯于从异质文体中汲取艺术资源，实现诗歌与其他文体互渗融合，那么，他从戏曲或话剧的创作与表演中获取了哪些重要的艺术启示呢？

“戏迷”郭小川看戏过程中生成的强烈代入感反哺于诗歌创作。戏曲与话剧曾激起郭小川强烈的代入感和持久的情感共鸣。当他看完《穆桂英挂帅》和《蔡文姬》后，“激动得终夜不能睡眠；浑身抖动，挥泪不止”［7］202，有时即便有些“戏不好”，他还是“易被感动，从头到尾几乎一直流着泪”［7］101。1957年他看《同甘共苦》过程中“流了好多次眼泪”，深情而伤感地说：“不知怎的，我现在是这样爱流泪，正如每天早晨常呕几下一样，也许是年近四十的一种症候吧。”［6］5时隔两年之后，他仍然不无动情地说：“不知怎的，这几年来，这样易感，一看电影和戏就容易流泪。”［7］3由此可见，郭小川入戏太深，戏里感人至深的故事和演员入情入理的演艺，让他“流泪”乃至“挥泪不止”，把他代入到戏曲（剧）世界里。尤其是传统戏曲艺术中蕴含的强大情感力量深深震撼着郭小川的心灵，为他在诗歌创新之路上的探索提供艺术镜鉴与启示。他说：“一个‘奇、一个‘美，一个‘情，都是好的叙事诗所需要的。”［8］61不过，和戏剧艺术相比“现在的许多诗歌缺少嘈杂的声音，缺少激动的情绪，有些只做到稳妥，只做到在修辞学上没什么毛病”［6］57。这一危机意识促使郭小川积极尝试创作一批饱含“激动的情绪”的诗，其中《深深的山谷》《白雪的赞歌》《一个和八个》等诗歌，实际上就是诗人重新锻造诗歌情绪力量，恢复诗歌丰沛的生命元气的匠心之作。为了建构诗歌激动人心的情绪场，郭小川在创作过程中常常将自我复杂多端的情绪投射到诗歌书写对象之中，以移情方式不断为诗歌蓄积情绪力量。郭小川说：“我的性格虽然有粗暴的一面，也有纤细的一面，因为有了这个特点，才产生了像《深深的山谷》这样的诗。”［6］102“纤细”的性格使他在作品构思与写作过程中心思细腻，易于投入自己的情感，善于洞悉世态人心。为此，他一旦“想到自己创作问题，就异常兴奋”［6］77，为了构思《一个和八个》“几乎一夜未睡，想着昨日感情的骚动，想着诗”，写成之后“很激动，真想马上改出来，发表出去”［6］217，想写一首自认为“很动人的诗”（《昆仑山的演说》）时“心情很激动”［6］ 69。尤其是《白雪的赞歌》几乎是在情绪高涨状态下完成的：

“思索着诗，激动着，到十时多，写出了十几行，总算开了个头儿”［6］186。

“写《白雪》一诗。成绩不错，因为自己首先感动了”［6］205 。

“八时半起，写诗。心为它而激动了”［6］206。

“写我的诗。为了这个女人的命运，我真的感动了”［6］207 。

在这一时期“激动”与“感动”等语词在他的日记中频繁出现，“动人”成为他所崇奉的审美范式，具体包括精彩的故事情节，饱含生命体温的情感，对人性、人的生存境遇与精神面相的深刻洞察等等。“戏迷”郭小川养成的以代入方式看戏的习惯隐蔽地影响其创作心态，他喜欢在共情状态中潜入人物隐秘幽微的心灵世界，与故事中的主人公一同歌哭，重返“情動于中而形于言”的诗歌抒情传统，让“强烈的激动人心的力量”实现诗性转化［8］124，践行其所追求的“要抒发激越、浓重的感情”的好诗标准［8］128。

正如有论者所言，“‘独白与‘唱和是中国戏曲惯常的表达方式，戏曲中的主人公常常有大段唱词，其实就是一种‘独白；而为了哄抬戏剧的情绪，‘唱和也时常采用”［9］ ，郭小川的长篇叙事诗受中国戏曲“独白”和“唱和”的表达方式影响甚深，“唱”在诗歌中表现为“说”。《深深的山谷》采取“此唱彼和”的叙写方式，诗歌开头年青的主人公小云“眼眶中含着晶亮的泪水”起“唱”：“是啊大刘，我真不够坚强/想起他，我的心就觉得冰凉/他给我太多的幸福/也留下了太大的创伤……”［10］3，而年长的大刘则“右手把对方的左手紧握”应“和”：“安静吧，小云/这点风浪算不了什么/在生活常常的河流里/谁能够不遇到一点波折！”［10］4，之后是大刘以“独白”的方式讲述自己的丈夫——一个小资产阶级知识分子游离于革命且最终自绝于革命的悲剧故事，故事的末尾大刘又起“唱”：“小云，这段经历我已和盘托出……”［10］23，小云随即再次应“和”：“人生是多么复杂啊/当然，我的遭遇跟你并不完全相同”［10］23。可见“唱和”与“独白”相互穿插与配合构成《深深的山谷》的叙述模式和文本结构。另一首叙事诗《白雪的赞歌》除了大量使用类似戏曲中的“宾白”之外，也吸收了戏曲艺术的丰富资源，其中最典型的是，一些诗句受戏曲“咏叹调”的影响，采用诗歌中人物的“咏叹”式独白呈现抒情主体连绵起伏的情感波澜，比如当于植与奔赴前线的丈夫告别后发出了这样的感叹：“风雪啊，不要吹乱我的长睫毛/这银色的土地该有多么美好/我明亮的眼睛也是他所珍爱的/为了祝福他我要看个饱”，“风雪啊，不要摇动我的身腰/我瘦长的身子跟他一样高/此刻他正在长城边上挺进/你风雪再猛也不能将我吹倒”，“风雪啊，不要把我的心思撩乱/我怎能用烦恼来填满时间！”［10］27这几段诗歌每段开头都是“风雪啊，不要……”，重章叠句的铺排产生了一咏三叹的效果，把女主人公于植对参加革命的丈夫别离后“剪不断理还乱”的复杂心绪表达得婉转而曲折有致。另外，“赋形于物的表达传统是中国戏曲唱词基本的表达方式之一，在戏曲唱词中可谓无处不在”［11］。“赋形于物”是《白雪的赞歌》一种常见的传情达意方式，诗人将于植与医生的纯洁感情赋形于“物”——洁白的雪和明媚的阳光之中：“呵，多么鲜明光亮的田野/田野上铺着一层软软的白雪/微风都仿佛染上了雪的颜色/阳光也被洗涤得更清洁”［10］75，并且将于植对战士的仰慕之情化作披着白雪的高高的杨柳：“平地上站立着高高的杨树/四伸的枝干都穿上了白雪的衣服/你可以把他们比作白衣天使/但它们的神态比护士还要威武。”［10］75在这些诗句里，阳光、白雪、杨树等意象成为诗人情感赋形的重要意象与符码。此外，戏曲中的舞台观念也悄然影响《白雪的赞歌》空间想象，诗歌开头具有鲜明的舞台空间感：“雪落着，静静地落着……/雪啊，掩没了山脚下的茅舍//掩没了山沟里的小道/却掩没不了动乱的战争生活//雪落着，静静地落着……/雪啊，扑灭了禽鸟的高歌/扑灭了野兽的放荡的足迹/却扑灭不了人间的战斗的欢乐”［10］24。郭小川以静静落着白雪的中国大地为背景，把白雪纷飞的环境和人们之间纯洁感情有机结合起来，为故事建构一个外冷（环境寒冷）内热（内心炽热）、物我同一的舞台空间。其诗《一个和八个》也有许多场景化的描写，诗歌开端部分同样勾勒“一座临时的随军监狱”：“这里没有高大的牢墙/一座监狱只有一座小房间/小房间只有普通的门窗”［10］82，在诗人拟想的舞台中王金、尖下巴逃兵、大胡子、粗眉毛土匪等人依次登场亮相，在与其他“八个”犯人的冲突中凸显“一个”被误解且即将被“革命”的革命者鲜明的个性，继而在回忆与现实的时空切换以及空间与人的相互映照下，揭示王金的特殊身份及其对革命的忠贞之情，郭小川长期观赏戏曲艺术所获得经验启示，潜在地影响着长篇叙事诗的空间意识。

有论者认为，“西方诗学中的戏剧‘美学传统，深刻影响着近代以来的抒情文学”［11］。的确是如此，如果说郭小川汲取了戏曲在诗歌抒情艺术表现方式方面的一些传统资源，那么西方话剧给予他的艺术养料是抒情主体的“面具化”和异质冲突的结构方式。所谓抒情主体的“面具化”是“将诗人形象抽身而出，虚构戏剧化独白人物，自己隐身于说话人的身后，诗人主体的情感态度、价值判断间接通过戏剧化角色传递出来”［11］。在郭小川的政治抒情诗中，抒情主体往往是一个具有高度政治敏锐性和时代责任感的，为党和人民代言的“大我”。诗歌里抒情主体“我”不仅具有攻坚克难的勇气与毅力：“我要号召你们/凭着一个普通战士的良心/以百倍的勇气和毅力/向困难进军！”［12］171（《向困难进军》），而且饱含着战斗豪情：“从现在起/我将随时随地/穿着我战士的行装/背上我的诗的子弹带/守卫在/思想战线的边防”［12］260（《射出我的第一枪》），同时还充满着青春朝气：“青春/属于你/属于我/属于我们每一个人/让我们同我们的祖国/度过这壮丽的青春”［12］208。在这类诗歌中诗人与“我”“我们”合二为一，抒情主体以直抒胸臆的方式传达内心崇高的情志，其澎湃激越的情感构成完满的自足体系，毫无遮拦地倾泻而出，并且生成一种强大情绪力量，直接冲击诗歌接受者的阅读神经。虽说政治抒情诗让郭小川赢得了广泛赞誉，但他并未就此停下诗歌艺术探索的脚步：“我很想努力学习各种各样的形式，拘泥于一种，不是我的主张”［10］178。与政治抒情诗不同，他在长篇叙事诗中尝试一种“戏剧化”的情感表达和艺术结构，这种跨文类的诗剧探索的灵感得益于他对话剧艺术资源的吸纳与创新。郭小川钟情于以莎士比亚为代表的西方话剧，曾经看完莎士比亚话剧《罗密欧与朱丽叶》后遗憾而动情地说：“这个戏演出的并不精彩，但总算是莎翁的戏，也可以一饱眼福了。”［5］440而“莎士比亚最大的艺术成就在于对各类角色的创造”，剧作家“完全去除了自己，化身为一切人”［11］。受此潜移默化的影响，郭小川逐渐形成了自己的叙事理念，他说在叙事诗中，“一般说来不要由作者在那里站出来，而由人物在特定的场景抒发特定的感情”［8］70，即采取抒情主体的“面具化”言说方式。以《深深的山谷》为例，诗歌建构了大刘和小云两个叙事角色，诗人不再是和政治抒情诗一样直接面向读者激情满怀地叙说，而是戴上面具将自我隐藏在大刘和小云身后不说话，通过戏剧化的角色间接而巧妙地表达自己对小资产阶级知识分子之于革命动摇性的厌恶与同情。尽管叙事者的言说与诗人的情思存在千丝万缕联系，但有了大刘和小云这样的虚拟人物出场，诗歌的情感表达实现主体的間离，显得更加复杂、含蓄、曲折与深沉。和《深深的山谷》一样，《白雪的赞歌》也虚构了于植、政治部主任、医生和县委书记等具有不同身份与角色的人物，让他们依次登场并以独白或对话形式，向读者讲述革命战争年代令人怦然心动的革命与爱情故事。在诗歌里相较于其他三个角色，于植身份更加多元化，她既是在后方支援战斗的女性革命者，又是苦苦等待失踪丈夫归来的妻子，既是幼小孩子的母亲，又是对医生产生超越友谊又止于爱情的女人，多重的身份构成显影出于植内心的复杂情思：既有女性革命者对革命胜利的信心与期盼，又有妻子对丈夫生死未卜的担忧与挂念；既有母亲对孩子生命安危的烦忧与恐慌，又有内心无助的女人对医生产生情感上的“一刹那摇摆”的甜蜜与忧愁，如此显隐叠加的情感脉线如同交响乐多声部合奏，时而激荡时而悠扬，时而高亢热情时而低沉感伤，这些声响回荡在诗歌文本上空让人唏嘘慨叹与久久回味。郭小川坦言“这个女人（指于植——引者注）就是我自己”［6］207，他再造了“第二个自我”——一个“面具化”的自我，使得诗歌少了政治抒情诗的热力，多了“戏剧化”诗歌的韵味，实现了他所追求的诗歌主张——作品要“触动读者的深心，他们读了，不止发生短暂的激动，而且引起长久的深思” ［8］103。他的诗作《一个和八个》“戏剧化”倾向更加显豁，这首表现“一个坚定的革命家的悲剧”叙事诗，摒弃了过往诗歌以作者为中心，直接面向读者说话或抒情的言说方式，而是将自我“面具化”不动声色地退隐到幕后，组织一个革命家与八个犯人展开各自行动和叙说，形成了一种颇为有趣的角色互看模式。以第一节为例，在隐含作者眼中王金“是个中等身材的士兵”［10］84，“疯人一样的外表上/还透出一种理智和自信的神情”［10］85，尖下巴逃兵觉得王金“说不定也是开小差的，咱们一路货”［10］86，大胡子土匪怀疑王金“是个汉奸，跟洋人合作”［10］86，矮小的奸细认为“看那凶劲/好像跟你们是一伙”［10］87，而面对八个犯人的猜忌和挑衅，王金“却不回答”，“翻看眼瞅一瞅/随即傲然地回转了头”［10］87。开头部分诗人并非直接向读者详尽叙述“奇怪的犯人”王金的复杂身世，而是在真相未揭开之前透过逃兵、土匪、奸细等犯人视角，建构王金扑朔迷离的身份。这样处理至少可以达到两种艺术效果，一是多重视角形成角色互看：“我”与犯人心目中的王金身份复杂多元，既可能是疯人，又可能是理智者，既可能是逃兵，又可能是汉奸；而王金看自己显得自信而坚定——我不是犯人，我是共产党员：“我没有犯罪/不要侮辱我的共产党员的称号”［10］84；同时王金以傲然与俯视的姿态看犯人——你们才是真正的犯人，我不与你们为伍。这种角色互看所采取的是戏剧作品中多声部的艺术手段，让诗歌文本内外发出多重声音，从而实现独特的复调叙事效果。虽说王金面对多重声音仍然意识清醒，但重新确认自我身份依然困难重重，读者由此可深刻意识到历史误会给一个“傲慢的犯人”带来的巨大精神压力和难以言说的苦痛。二是角色互看为王金的身份之谜制造悬念，激发读者的好奇心与阅读兴趣。事实上，郭小川对《一个和八个》故事可谓感受深切、寄慨遥深，因为此类故事他早已“听说过好几回”，同时又“有延安的片面的老经验”［4］29，所以在他的内心深处，“在感情上，还是延安的老观念，以为搞错了一些‘好人，心中同情”［4］39，由此可见，郭小川对革命斗争过程中王金们的遭遇是报以同情和理解的，作者的态度通过王金这一共产党员形象表现出来，这种叙事主体面具化的言说方式使诗歌里的王金形象更加多元立体，诗歌情感更丰富饱满，艺术感染力极大增强。

郭小川叙事诗戏剧化追求的另一重要表现是异质冲突的结构方式。众所周知，“对立、冲突是戏剧最基本的精神内核”［13］ ，郭小川吸收了戏剧对立冲突的艺术法则，诗歌中各种异质观念、力量或要素相互矛盾、冲突生成了诗歌文本的巨大张力。首先，人物与人物之间基于相异性格、观念和行动等引发的外部冲突。《深深的山谷》中女战士大刘的性格热情单纯、上进好强，由一位充满女性柔情的年青女子成长为“不修边幅”的“游击队女战士”，而她的恋人则是一个多愁善感、清高孤傲、自卑软弱、利己消极小资产阶级知识分子，這对恋人在抗战初期性情相投，但在抗战过程中彼此性格发生了异变与矛盾，继而在革命、生命和人生等价值理念上产生严重分歧，引发相当激烈的争吵。男主人公发狂似地狂笑：“我本来就是一匹沙漠上的马/偏偏想到海洋上驰驱”［10］11，而大刘则“毫无顾忌地尖声喊叫：多卑鄙/你说是人话吗？/多亏老百姓把你喂饱”［10］12，恋人之间出现了无法逾越的鸿沟和弥合的裂痕，最终在行动上女主人公走向革命，而男主人公跳崖自杀自绝于革命。诗歌在变化了的环境里展示恋人之间循着自身的性格发展和志向追求逻辑，产生了革命观念与行动碰撞与冲突，在革命与爱情的纠葛中呈现知识分子对革命的犹豫、惶惑与不安，使相异的性格、观念与行动的矛盾冲突具有过程美学的价值。《一个与八个》里王金的性格刚毅自尊、嫉恶如仇、倔强傲慢，而八个犯人的性格“个个都很奇特”［4］122，但在面对死亡时表现出意志消沉与性情扭曲，“一个”（王金）与“八个”（犯人）之间在生死之际围绕着王金的身份、活着的意义等问题发生了多次冲突，这些冲突昭彰了王金身上的人性光辉以及共产党员的不变本色，成为王金与八个犯人之间实现身份区隔的外在动力，为王金确证革命者身份作了必要的铺垫，既有力推动了故事情节的发展，又逐步揭开了王金的身份之谜。当然，王金与锄奸科长之间的冲突未必表现为正面冲突，而是前者对后者的抵触，这是一种特殊的冲突形态。其次，人物情感与理性之间的内部冲突。在长篇叙事诗中，郭小川尤其注重描写人物情感与理性的矛盾与冲突。《深深的山谷》叙述者大刘在情感上深爱着她的恋人：“女人的心真是胶做的/爱上一个人就不肯舍弃”［10］12，“那时候，我根本谈不上舍弃/我连想也没想过和他分离”，但在理性上却对他在革命战斗中的怯懦、落后、消极与悲观表现出恼怒和申斥：“我断定他这是怯懦和动摇/我骂他这是卑鄙的个人主义”［10］13，情感上的爱与理性上的憎相互交锋与博弈构成诗歌内部的二维张力，昭彰了女性革命者面对革命与爱情的两难选择时的矛盾心态及其艰难的调适过程，戒除了20世纪50年代主流诗人鲜少触摸人的复杂内心世界的诗歌弊端，再度敞开了以死亡消解矛盾的悲剧审美空间。《白雪的赞歌》对主人公于植面对丈夫和医生的内心情理冲突开掘甚深。一方面她流露出对失联丈夫的深深牵挂与担忧：“呵，照耀着阳光的心蒙上烟雾/一只张帆远航的船迷了路途/妹妹啊，你那质朴的小曲/唱得我的空荡荡的心好凄楚”［10］33；另一方面则以极大的理性克制内心的痛楚：“亲爱的，我一定忠诚实践你的话/如你说为了党也为了你的爱/我要等着你胜利回到这个温暖的家”［10］39，诗歌里情感与理性的反复冲压回旋，将于植的困惑、焦虑与欢欣表现得跌宕起伏、淋漓尽致。在与医生的交往中于植又动了真情：“我的激动的心还不能平息/我的面前不断闪动着他的影子/呵，这到底是怎么一回事呢？/难道对他的感情已不限于友谊？”［10］63，与此同时一股强大的理性规约着情感的流动：“想到这我禁不住告诫我自己：/一刹那的摇摆也不允许”［10］63-64，“我的信念并没有丧失/我的心谁也不能夺去”［10］64，笼罩在于植心头的感情迷雾在理性之光的照耀之下瞬间散去。郭小川试图在于植的情感矛盾与伦理困境中，透视一个女性革命者隐秘而复杂的精神影像，呈现于植及其丈夫、医生之间如“白雪一样洁白”的感情。《一个和八个》中王金曾一度被指认为“奸细”而被怀疑目光所包围，在感情上他确实难以接受这一事实：“愤怒和疲惫使他半晌说不出话”，“巨大的疯狂又一次爆发”［10］85，他的内心充斥着愤怒、气馁与疲倦等消极情绪，“说”与“不说”都经受着痛苦的煎熬：“有时他张开口有话要说/但他的话又被他一口吞没”［10］99，即便如此这个“好像是被恶梦所纠缠的人/忽然为一个巨大的声音唤醒”——被一种重新振作的自勉之音唤醒：“这是最后的时机/我为什么不可以起些作用！”［10］94-95，于是崇高的革命理性逐渐升腾为王金心中的精神灯塔：“只有香的，也就是为人民服务的/才是真正的美好人生”［10］111，王金最后在与敌人的英勇战斗中，既实现了生命的价值，又确证了自身的革命者身份，不断生成的革命理性最终消解了内心的负面能量，成为与命运抗争的强大动力。此外，郭小川不仅致力于揭示特定时空下人的理性与情感矛盾，还从深层次上发掘人的气质结构的矛盾性，如《将军三部曲·月下》建构了一个战士与诗人气质兼具的血肉丰满的将军形象：“多么矛盾呵/人可以双重气质/又粗野/纤细”［10］193，“一颗巨大的心在跳动/一股诗情在闪烁”［10］193，于是一个在气质上粗犷刚强又柔和浪漫的将军形象呼之欲出。郭小川说：“吸收营养，当然是为了创新。”［8］126他的叙事诗吸收了戏剧矛盾冲突或相互抵触的艺术理念，善于从多维矛盾中触洞察人的复杂精神世界，谛听革命召唤与个体选择纠缠迎拒间灵魂震颤的多重乐章，突破了当时主流诗歌普遍蔓延的缺乏“嘈杂声音”的艺术桎梏，一定程度上恢复了诗歌鲜活的生命元气以及扣人心弦、感人至深的艺术力量。

三、郭小川业余雅好及其诗歌技艺创化革新的可能

通过对“戏迷”郭小川的业余爱好及其诗歌戏曲戏剧化追求的内在关联研究，可以发现当代作家独特的业余雅好有助于他调适创作心态，优化知识结构，强化文体互渗意识，培养新的美学趣味，可以有效地促进作家写作技艺的创化革新。

首先，“追戏人”郭小川及其知识结构优化。通过整理郭小川日记、书信与自传中记载的阅读书目②，我们可知晓其阅读偏好及其由此形成的知识结构，从中可约略窥见作者“三多三少”的阅读取向：即从数量上看，读苏联文学、中国现当代文学作品、中国古典文学和政治与哲学作品多，读中国现代文学经典作品少；从文类上看，读小说多，读散文少；从博与专关系上看，读经典名著居多，广博阅览少。诚然，这种阅读风貌的形成原因很复杂，既与1950年代苏联文学在中国的广泛传播影响有关，又与计划经济时代文学出版的状况密不可分，更重要的是，与郭小川的文化官员与诗人的双重身份紧密相关。他作为中国作协党组副书记，理应注重阅读马列全集、毛泽东选集以及唯物主义哲学著作，也不能不关注正在发生的中国当代文学的动向，作为一个在诗艺上求新谋变的诗人，他亦比较注意从古今中外诗歌传统汲取所需的艺术资源。不过，他的双重身份也无形中规约其阅读现状，一是繁杂的行政事物极大地挤占了郭小川的阅读时间，他曾抱怨道“一天到晚被事务纠缠着，弄得身体垮下去，不能读书，不能下去，也不能认真写作”［14］，即便是稍微挤点时间进行阅读或写作也经常受各种杂事的干扰，其阅读时间略显碎片化，每天扣除看报刊杂志和写作的时间，真正潜心于阅读时间明显不足，为此，他认为“在有限的时间内分个缓急”，“给外国的现代革命文学作品和中国的古典进步文学作品以优先的地位”［8］125；二是阅读中外名著的偏好不仅培养了郭小川较为细腻敏锐的艺术直觉，同时也使其知识结构中革命理论、苏俄文学、中国古典文学知识储备较为丰富，而民间文学和中国现代文学方面的知识较为薄弱。郭小川热衷于看地方戏的业余爱好，有效地弥补了其在民间文学阅读方面的短板，尤其是流传于民间的地方戏通俗、清新、自由、活泼的艺术风貌，长于儿女情长、家长里短的平民化叙事，以及“有意味”的传情达意方式，为其诗歌艺术创新提供了丰富的启示。另外，在业余生活中他对电影亦相当痴迷，曾经在苏联出差时如饥似渴地看电影纪录片，稍有闲暇时间也经常出入于电影院，他甚至还承担过“土改电影剧本的创作任务”［4］9，喜欢在家看镜头剧本（如《幸福的生活》《米邱林》等），这一爱好培养了郭小川叙事诗创作中的“戏剧化”冲突思维、镜头意识，以及视听语言的运用，由此孕育了以《一个和八个》为代表的诗歌、戏剧和影视剧本三种文体互渗融合的“新诗剧”，这首诗后来成功地改编为同名电影，说明郭小川追求诗歌“戏剧化”的实验一定程度上取得了成功。从表面上看，由“九叶诗派”开创的新诗“戏剧化”传统在1950—1970年代已基本中断，实际上这一传统在郭小川的长篇叙事诗中实现隐蔽而巧妙地赓续与更新，貌似无关紧要的业余爱好为郭小川探索当代诗歌文体互渗与融合开辟了一条曲径通幽的暗道。

其次，“品剧人”郭小川及其诗美趣味的塑形。郭小川在日记中留下了不少品评戏剧的文字，表达了对艺术曲折深沉抒情之美的追寻。他到大戏院看完芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》后不禁赞叹道：“真是美极了！”“朱丽叶的复杂心境叫她（指乌兰诺娃——引者注）的典型的舞姿和深沉的表情，一下就表现出来了”［5］304，看过话剧《家》后说：“曹禺的天才使观众深思”［5］520，他高度认同这一戏剧观念：“艺术应从感性提高到理性”，“不求心理上的刺激，要求观众思索”［6］247，认为“肤浅、短视、俗稚是我们常见到的一切”，“作家需要深刻的见解”［5］449。郭小川在“品戏”过程中形成的美学趣味转化为诗歌创作中的一种执念，他着力推崇诗歌完美呈现人物复杂心境和引人思索的理性精神，《深深的山谷》对大刘面对“落伍”丈夫“爱恨交织”的复杂心绪的描摹，《白雪的赞歌》对革命女性于植波澜起伏、变化多端意绪的窥探，《一个与八个》对王金内心反复挣扎情形的精雕细刻，这些诗歌对革命理性如何战胜与超越情感的严肃探问，都说明其诗在执着追求曲折深沉的抒情之美。此外，郭小川还极力推许戏剧艺术的“本真之美”。他比较反感戏剧中过于“失真”的表演，批评《虎符》“加上了京戏许多水袖动作、鼓点，显得累赘太多，有一种不真实的感觉”［6］40，觉得安徽泗州戏《思盼》一剧戏“多少有些过于泼辣，以致于摔了镜子，又撕了红菱被”［6］57，认为《赠绨袍》中“袁世海作戏过分夸张，却有些刺眼”［6］87。这些批评之声体现了郭小川追求戲剧表演艺术的“本真之美”，这一艺术追求培养了他别致的诗美眼光，他曾批评当时一些“诗人写的总是那么空空洞洞，不是做作，就是概念化，自己心里的东西不敢拿出来”［8］93，可见在诗歌创作中他明确反对“做作”，而是喜欢将“自己心里的东西”视为诗歌之“本真”加以追求。从某种意义上说，他的三首叙事诗所叙述的都是“自己心里的东西”，他坦言《深深的山谷》真切流露出了诗人对“知识分子身上的动摇不定的对革命的游离”的厌恶［6］27，《白雪的赞歌》中“这个女人其实就是我自己，这可以说是真实的经历。心情是我的，经历是蕙君的”［6］207，《一个和八个》透露了作者对被敌人诬陷的革命者遭遇误解的深切同情，彰昭通过命运抗争来自证清白的王金“人格力量的伟大”［4］175。诗歌里交织与回荡的皆是诗人毫不“做作”的多元情思——爱与憎、矛盾与犹豫、苦痛与欢欣等等，诗人以“理解之同情”的姿态彰显诗歌的“本真之美”，以“情真意切”的真实艺术力量激动与震撼读者的心扉。

诚如有论者所言，“在诗歌批评领域，文化研究的展开是对文学批评功能的再度确认与扩充”［15］，在既往的作家作品研究中，作为一种文化现象的文人业余雅好鲜少进入当代学人视野。其实那些看似“不务正业”的业余爱好在潜移默化中改变一个作家的情绪记忆、审美趣味、精神气质、表达方式和想象维度，它给写作者的艺术创新提供灵感的同时，又为其打破艺术桎梏、释放创新活力增添强大的动力。当代作家业余爱好与文学创作之间的深层互动互补关系是一个有待系统梳理和深入研究的课题。

注释：

①    比如郭小川在江西开会的闲暇之余去看庐山剧团李如春主演的包公戏《包公打銮驾》，参见《郭小川全集》（第9卷），广西师范大学出版社2000年版，第405页。

②    据笔者统计，20世纪五六十年代郭小川日记记载的他曾阅读过的书目情况大致如下：1.政治与哲学理论类著作有《列宁全集》《毛泽东选集》《费尔巴哈与古典哲学的终结》《唯物主义与经验批判主义》《反杜林论》《矛盾论》《实践论》《自然辩证法》等13部；2.苏联文学作品有《被开垦的处女地》《欧根·奥涅金》《钢铁是怎样炼成的》《拖拉机站站长和总农艺师》《收获》）《我们这里已是早晨》《茨冈》《瓦西里焦尔金》《静静的顿河》等25部；3.中国古典文学作品有《三国演义》《红楼梦》《水浒传》《李贺诗集》《三言》等14部；4.欧美文学有《红与黑》《唐吉坷德》《海涅诗选》《普里希别叶夫中士》《十日谈》《约翰·克里斯朵夫》等14部；4.中国现当代文学作品有《祝福》《伪自由书》《莎菲女士的日记》《我在霞村的时候》《白毛女》《太阳照在桑干河上》《山乡巨变》《青春之歌》《红日》《野火春风斗古城》《小二黑结婚》《红豆》《毛泽东诗词十八首讲解》《夜读偶记》等46部。

参考文献：

［1］ 钱理群.“假如郭小川还活着……”：在《一个人和一个时代》出版暨郭小川诞辰九十周年纪念座谈会上的发言［J］.书城，2010（6）.

［2］ 洪子诚.中国当代文学史［M］.北京：北京大学出版社，1999：76.

［3］ 张绍杰.“奋斗春秋”：回顾三五九旅奋斗剧社的战斗历程［J］.吉林艺术学院学报，1991（3）.

［4］ 郭小川.郭小川全集：第12卷［M］.桂林：广西师范大学出版社，2000.

［5］ 郭小川.郭小川全集：第8卷［M］.桂林：广西师范大学出版社，2000.

［6］ 郭小川.郭小川全集：第9卷［M］.桂林：广西师范大学出版社，2000.

［7］ 郭小川.郭小川全集：第10卷［M］.桂林：广西师范大学出版社，2000.

［8］ 郭小川.谈诗［M］.上海：上海文艺出版社，1978.

［9］ 周维东.论“剧曲”之于《女神》的意义［J］.中山大学学报（社会科学版），2018（1）.

［10］  郭小川.郭小川全集：第3卷［M］.桂林：广西师范大学出版社，2000.

［11］  邹荣学.浅谈戏曲唱词的抒情特征［J］.戏剧文学，2007（3）.

［12］  郭小川.郭小川全集：第1卷［M］.桂林：广西师范大学出版社，2000.

［13］  胡苏珍.西方近现代诗歌史上的“戏剧化”诗学［J］.西南大学学报（社会科学版），2018（11）.

［14］  郭小川.郭小川全集：第7卷［M］.桂林：广西师范大学出版社，2000：200.

［15］  周瓒.“坛子轶事”：近四十年当代诗歌批评发展线索纵论［J］. 江汉学术， 2022（3）.

责任编辑：刘洁岷

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