现实主义主潮下九叶诗派的自我形塑

白杰

摘    要：《九叶集》为九叶诗派在新时期语境中争取到相当的合法性。不过置身1980年代初期的历史转折时段，《九叶集》在编辑出版时仍以现实主义来标榜自己，并据此展开一系列“自我审查”。如此来做，自然包含许多权宜性的生存策略，但它对九叶诗派的艺术品质、精神向度、文学史地位等还是构成诸多限制。稍后香港出版的《八叶集》，看似在辑选内容上续接了《九叶集》，但事实上已将艺术基点移位至现代主义，一定程度上修正了《九叶集》的价值坐标系，有效突显了九叶诗派长期被遮蔽的现代诗学品质，也推动了诗派内部南北诗人的历史占位的调整。此后在“重写文学史”的时代语境下，九叶诗派的现代主义内涵得到更为深入地挖掘，但也容易被过滤为“现代主义”的单一色调。

关键词：九叶诗派；现实主义；现代主义；《八叶集》；《九叶集》

中图分类号：I207.25 文章标志码：A 文章编号：1006-6152（2023）03-0063-09

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.03.007

以1981年《九叶集：四十年代九人诗选》［1］的出版为标志，九叶诗派在隐佚三十余年后终于重现诗坛。按照诗人曹辛之（杭约赫）的说法，编选《九叶集》的目的是，“给孩子们看看。让他们知道，1940年代也有人写过和主流诗歌完全不同风格的作品”。这里提到的“不同风格”，正是过往避之不及的“现代主义”。1940年代，九叶诗派就因这种“不同风格”而与臧克家发生冲突，还是受到了左翼文学力量的批评。但到了文学环境已经大大改善的1980年代，九叶诗派决定以诗集出版来自我正名，“我们在《大公报》发表诗歌，不老被人说南北才子围绕着沈从文这个大粪坑转嘛，咱们做不了社会主义红花，不如就当片绿叶好了。咱们9个人就是9片叶子，干脆就叫《九叶集》”［2］。可以看出，“九叶”之名折射出诗人们某种独特的艺术姿态——尽管历经坎坷，也要在“主流正统”之外保持自己的独立身份，坚守既非“毒草”也非“红花”的边缘状态。不过为尽快在新时期诗坛获得合法地位，九叶诗派还在现实主义主潮与现代主义诗艺之间不断调整生存策略，其艺术形象、诗史坐标以及诗派成员的历史占位也相应发生更易。

一、以现实主义的名义复出

1940年代，九叶派曾经遭到七月派的严厉批评。九叶派反对“为艺术而艺术”，主张诗人要热烈地拥抱社会人生与现实生活，不要存在任何试图脱离现代政治的意念，但它不承认诗与政治的主从隶属关系，“骚然哗然的诗是宣传论者应该了解那个看法对诗本身的限制及生命全体的抽空压缩的严重程度正与之相对的另一极端见解（‘为艺术而艺术）无丝毫轩轾可分”［3］5。这些言论在七月派看来，就是对新诗革命传统的否定，就是对革命文学阵营的挑衅，于是他们在《泥土》上发文，将“九叶”拉入到沈从文的“超阶级”的资产阶级文艺队伍中，“如果狗粪和鼻涕一样排泄出来的东西也能算诗，如果说谎和肉麻话也可以算作批评，世界文坛，就会成为一个大粪坑，而诗人批评家就都会成了哼哼唧唧的蚊子和苍蝇了。而沈从文、袁可嘉、李瑛们所要建立的艺术王国正是一个这样的大粪坑，而他们又正是乐意在这个大粪坑里做哼哼唧唧的蚊子和苍蝇的！”［4］在左翼文艺的强大压力下，九叶诗派很难再去大胆表达现代主义的诗学主张、去追求艺术的独立自主。

在高度政治化、一体化的文学环境中，九叶派刚刚抽出枝叶，就已凋零，并没有成长为與七月派相抗衡的“流派”，“不少人至今认为‘九叶这个诗派不成立，哪有过了30年追认的诗派？不过看一看历史的逻辑，这个流派完全没有可能提前成立……每个时代都有年轻人前仆后继地要做诗人，条件是明白应如何写诗”［5］。如果无力打破权威话语的垄断以争取到发声机会，那就只能放弃写作；或者放弃自我，按照既定的规范去创作。像艾青、卞之琳、何其芳等身上流淌着现代主义血脉的诗人，在转入革命文艺轨道后，普遍出现了精神上、艺术上的危机，诗作数量、质量都有严重下滑，就形象反映了自我与规范之间的抵牾。其实九叶诗人在1950年代以后普遍接受了思想改造，也希望能够认同主流艺术规范，重新获得诗歌创作权利。但现代主义与革命现实主义之间的冲撞，让他们时时承受着分裂的痛苦。尤其是穆旦20世纪五六十年代的诗作，时常展现旧我与新我的交战场景，不断以个体来质疑时代主体。经历多次政治劫难的九叶诗人，在新时期依然谨言慎行，尽量避免与“正统主流”发生碰撞。《九叶集》收录的作品限定在1945—1949年之间。正是这段时间里，九叶诗派逐渐聚合走向鼎盛。但需注意，辛笛、陈敬容的诗歌早在1930年代就已显出现代诗派风格，发表了一批颇有分量的作品。只是如将这些诗作也收入选本的话，可能会模糊九叶派与现代派的边界，给人以“四十年代的现代派”的印象；另外，与现代派发生关联，会把“九叶”直接置入到现代主义诗歌谱系中，这在新时期初始还是非常危险的。

九叶派诗人在1949年以后大多还坚持了创作，有部分是公开发表，大多则处于“地下”状态。当时“新时期”正在不断调整自己与“文革”以及“十七年”之间的关系，对于过去27年文学创作的评价还没有得到统一。就此而言，集中展现九叶派在1940年代国统区的诗歌风貌，还是比较稳妥。但九叶派在1950年代初就已被打入冷宫，现在要想复出，还要找到充分的政策依据，“党的十一届三中全会以来，百花齐放百家争鸣的正确方针正在越来越得到深入贯彻，九位作者也愿借这股强劲的东风，把青年时代的一部分习作呈献给读者，让它们在祖国日趋繁荣的百花园中聊备一格”［1］4。类似这些的表述在1980年代的诗派选本中大量出现。“双百”方针是它们的护身符。

九叶诗派的自谦之词“聊备一格”，其实透露了独具一格的艺术自信。这份自信主要来自现代主义血统。原本势单力薄的九叶诗派，之所以有机会在30年后被追认为“诗派”，正得益于对现代主义的血脉延续。不过袁可嘉执笔选本序言时，刻意把现实主义当作九叶之主脉来写，“他们虽然吸收了一些西方现代诗歌的表现手法，但作为热爱祖国的中国知识分子，他们并没有现代西方文艺家常有的那种唯美主义、自我中心主义和虚无主义情调。他们的基调是正视现实生活，表现真情实感，强调艺术的独创精神与风格的新颖鲜明”［1］4。袁可嘉理论素养深厚，在1940年代发表的一系列关于新诗现代化的文章，堪为九叶诗派的理论纲领，为后人从现代主义角度阐释九叶派提供了重要的理论框架。但袁可嘉有意淡化这一点，在谈论穆旦时，也仅是从思想内容上强调他对祖国的深情赞美、对民族重生的激动欢呼，“从作品的思想倾向看，他们则注意抒写1940年代人民的苦难、斗争以及渴望光明的心情”［1］4。将现代主义紧紧包裹在现实主义的题材内容之中，《九叶集》折射出1980年代初期独特的文学氛围以及知识分子内在的紧张情绪。

九叶诗派着现实主义的衣装而显露自己最为独特的“现代化”一面。这可以理解为一种阶段性的策略，但它毕竟还是对九叶诗派的现代品质构成了磨损，影响到了选本《九叶集》中诗人诗作的秩序构成。作为同人性质的诗集，《九叶集》似乎无意突显诗派内部的等级秩序，目录页特别标明，“以诗人为单元，按姓氏笔画顺序排列”，如此排在首位的是辛笛，末位的是穆旦。入选作品，当时商定每人挑出一二十首有代表性的旧作，穆旦不在人世，其诗作由辛笛等来选。从最后的入选数量来看，辛笛21首居首位，其次是陈敬容和郑敏，各20首，穆旦第四17首，再往下是唐湜、杭约赫和唐祈，依次为15首、14首、13首，最后是袁可嘉和杜运燮，都是12首。看似非常自由的“自选”，其实还是受到许多限制，其中最主要的就是要符合“现实主义”的总体要求，具体来讲，内容上不能违逆时代精神、意识形态方向，技法上不能太过晦涩朦胧。诗人在自选作品时，不能不顾及意识形态领域的种种限制，不仅要选出足以代表自己成就的作品，还要尽量让代表作经得起现实主义的检验。

仅凭现有史料，我们很难还原诗人辑选诗作时的具体场景，但某些作品所显露的修改印迹，还是曲折反映了诗人在特定时代语境中的复杂心态。编选旧作，做些修改很正常。对于九叶诗人来说，更是如此。1940年代他们写作时多在三十岁左右，到1981年出版《九叶集》时，最长者辛笛已经69岁，最幼者袁可嘉也有60岁，而穆旦则已离世四年。时隔三四十年，诗人的人生经验、文学观念、所面对的社会环境都有了很大变化，难免会有些“悔其少作”。但令人困惑的是，对于文本修改情况，诗人们很少做出说明，文末标注的出处都还是1940年代最初刊发作品的书刊。20世纪八九十年代的许多诗歌选本，在辑录“九叶”诗作时，直接以《九叶集》为底本，而没有核查原文，一定程度上影响了人们对九叶诗派的真实了解和准确判断。

对比初刊原文，《九叶集》发生改动的作品，大多是字词表述上的调整、修辞上的完善，即或有些诗行上的替换增删，对诗作整体的构思立意也没有太大影响。像《九叶集》中唐祈诗作《严肃的时辰》，标注选自《诗创造》第七期，第一节是：“我看见：/许多男人，/深夜里低声哭泣”。原文则为：“我看见：/许多男人，深夜里大声哭泣。”将“大声哭泣”改为“低声哭泣”，中心意旨没有变化，依然是要展现人们在黑暗生活中的愤懑与苦痛。但突出了时代对于个人情感的压制。再结合第二节看：“许多温驯的/女人，突然袭击/变成疯狂。”男性低声哭泣，而女性突然疯狂，这是更大的反转，艺术效果上对照鲜明，有很强的张力，思想内容上强调了卑弱者觉醒之后对历史的改变、对时代的拯救。作品意蕴因之更加丰厚。类似这样的修改，体现了诗人在诗歌技艺、思想观念上的自我完善。

但也有一些作品的修改，则包含了“自我审查”的因素。“自我审查”与“自我完善”的边界并没有想像的那样清晰，更多时候它们混杂在一起。“《九叶集》出版前后反复以“现实主义”来标榜自己，这是争取自身合法性的一种策略，但经历一系列“自我审查”，阶段性的、权宜性的策略很容易就会成为主动追求的目标。

二、现实主义观照下的“自我审查”

人类进入现代社会，审查机构对出版物的政治品质提出更为严苛的要求，面对文学艺术时，时常把意识形态要求转化为某种艺术审美标准，实施一系列看似温和且专业的监督管控，比如将唯美颓废色调、晦涩朦胧风格逐出美学主流。美国社会学家爱德华·罗斯在《社会控制》一书中就谈到：“高超的控制方法是精神上的。像刑罚那样的物质上的工具只在难以避免时使用……占据心灵内部欲望强烈的堡垒比公众的集会、隆重的节日或庄严的典礼更能巩固社会优势。”［6］如果政治权力试图在更大范围、更深层次管控社会空间，那么主要从事精神生产的文学艺术就成了重要的征服对象，而征服文学艺术最有效的手段就是精神管控，亦即将意识形态因素渗透到支配文学场域运转的艺术准则。对于作家来说，为保证作品顺利出版，也往往会顺应这一要求提前进行“自我审查”。

1930年代从苏联引入的“社会主义现实主义”，以及后来演变出来的“两结合”（革命现实主義与革命浪漫主义相结合）既是美学准则，同时也是意识形态规范。在多重限制下，现实主义与社会现实的对应关联已经非常微弱，它被改造为一个抽象的能指符号，所指则变成了由意识形态限定的或许更加抽象的一些概念，如革命、阶级、工农大众等等。到了1980年代，意识形态内部发生变革，但意识形态主流并没有就此放弃现实主义这一重要工具，现实主义所内蕴的政治性、群体性、战斗性在拨乱反正、改革开放等社会大变革中还是发挥了重要作用。稍有不同的是，现实主义的内涵有了一番更新，阶级斗争为思想解放所取代，工农大众也替换成了边界宽泛的人民群众。在政治权力主导下，意识形态与现实主义同步变构，彼此间的关系依然相当密切。当现实主义的基点从阶级、工农兵移位至国族、人民以后，九叶诗派当年直面民族苦难，与人民一起改造历史的现实主义诉求也就与新时期的意识形态建构保持了同向，“历史使我们活在生活的激流里，历史使我们活在人民的搏斗里，我们都是人民中间的一员，让我们团结一切诚挚的心作共同的努力。一切荣耀归于人民！”［7］九叶派获得出场的机会，他们与七月派以及1957年反右打倒的那批作家一起接受现实主义的召唤，重新返回到文坛，成为“归来者”的主力。但有一前提须遵守，那就是不能以现代主义锋芒而威胁到正统的现实主义，哪怕是编选旧作。

九叶诗人接受了这一要求，他们虽然以“绿叶”自居，抗议当年的历史不公，对传统的现实主义多有不满，可在公共空间里还是努力向现实主义靠拢，通过自我审查来满足意识形态的要求。唐祈的另一首诗《女犯监狱》就很好地说明了这一点。诗作创作于1946年，发表在《中国新诗》第三期上。唐祈有非常强烈的现实关怀意识，经常触及具体的政治事件和社会生活，但风格又迥异于一般的革命现实主义和批判现实主义，而更接近于“超现实主义”。他能运用象征主义、印象主义的技法，创设一种融通各种感官体验、调和各种色调声响的艺术幻景，往往比现实场景更具批判力度，具有很强的艺术感染力。

《女犯监狱》收入《九叶集》时做了改动。标题增加了注解，交代了写作背景，“一九四六年重庆反动派监狱纪实”。另外最后一节也有改写。原作为：“阴暗的女犯们，/没有一点别的响动，/厚重的埃尘也不来掩盖，/她们都在长久地注视/死亡——/还有比它更恐怖的地方。”修改后为：“阴暗监狱的女犯们，/没有一点别的声响，/铁窗漏下几缕冰凉的月光，/她们都在长久地注视/死亡——/还有比它更恐怖的地方。”部分改动，如将“响动”改为“声响”，仅仅是为音律和谐。但更多修改，则是为了消解现代主义所引发的晦涩风格及“消极”情绪。

在现实主义语境中，“阴暗”是一个贬义词，用它来修饰“女犯们”，可能让人误解为侮辱苦难民众，所以修改为“阴暗监狱的女犯们”，这样就把批判的矛头直接指向了国民党反动派，有了明确的政治立场。同样，第三行“厚重的埃尘也不来掩盖”改为“铁窗漏下几缕冰凉的月光”，苦难与希望并存，也让作品多了一抹亮色。但如果还是依据现代主义框架的话，这些修改无疑非常失败，与诗作整体风格、构思又有了冲突。

以“阴暗”来描述女犯们，在第二节就出现过一次，“女犯们，突出阴暗的眼球”。它非常传神地写出了女犯们在冷漠表情背后的灵魂畸变。她们原本也是善良的、愤怒的、有悲悯情怀的，可人性的东西都被监狱的黑暗生活所吞噬，不得不以麻木来对抗无尽的苦痛，“她们的脸，是怎样饥饿、狂暴，/对着亡人突然嚎哭过，/而现在连寂寞都没有”。女犯们的痛苦永远难以摆脱，她们时刻都为巨大的恐惧、深深的绝望所缠绕，生命处在一种比死亡更可怕的境地。那里决然不存在“几缕冰凉的月光”。“阴暗的女犯们”这样的表述，所呈现的是女犯们“哀莫大于心死”的精神死亡，它向致使人性扭曲的“监狱”乃至向整个专制社会发出了强力控诉，其力度和意义远远超过了“阴暗监狱”这样的现实主义描写。对于修改所带来的艺术损伤，诗人应当非常清楚，但为了更加符合现实主义的价值评判，保证诗派在整个文学场域的合法地位，同时也增强自己的诗派内的优势“占位”，他还是进行了“自我审查”。不过遗憾的是，即便经过了“自我审查”的作品，诗人们的自选作品依然没有完全达标。当时出版社写信给九叶长者辛笛：

《九叶集》终于在反复的审稿、征求意见之后，昨天由總编辑、我及诗歌编辑共同逐个研究，确定了准备抽去的篇目、有哪些问题要询问修改。想在这些情况得到你们的意见后，就可以最后定稿付印。我们删诗的着眼点，一是政治思想性有值得考虑之处，二是过分晦涩的。现在为了统一起见，就将许多情况详细写给你，请你来组织修改，征求意见，因袁可嘉同志已去美国。你是九叶中的长者，我们商量，还是找你作总领比较合适。［8］

在春寒料峭的时代里，江苏人民出版社应允为九叶诗派出诗集，已经很有胆识魄力。但作为体制内的出版机构，出版社所承担的审查责任要比作者个人大得多，稍有闪失就可能遭受严惩。它必须对出版物的整体质量，特别是思想内容、政治方向严格把关，其中一些专业问题也是从意识形态立场提出来的。就如审稿意见提到的“晦涩”，就不仅仅是文学场域内部某种风格技艺上的偏好，其实也属于“政治思想性”范畴，它往往意味着资产阶级、小资产阶级的文艺趣味，非马克思主义的政治立场。这从1980年代初期人们对朦胧诗的指斥就可以看出，“如果我们的文艺、我们的诗只是为‘表现我而作，别人懂不懂与我无关，那实质上是把文艺工作者奋斗的目标，从为人民服务、建设社会主义推后到资产阶级追求个性解放的年月。”［9］

类似的批评，九叶诗派在1940年代就已遭受过，那时袁可嘉据理力争，还在“新诗现代化”的系列论文中反复论证，“晦涩”乃现代诗歌的重要品质，它既不代表思维的混乱，也不意味着某种政治倾向，而仅仅是诗人在处理现代人生复杂经验时所用的一种手段。可这样的辩白在此后特定时段中不仅是无效的，而且是危险的。现代主义从政治上、艺术上都无权再去参与有关诗歌美学准则的讨论。九叶派诗人汲取了历史教训，他们尊重出版社的意见，撤下了一些“不合时宜”的诗作。另外还在选本序言中做了检讨：“另一种是化得不太好的，与要表达的内容有隔阂，就造成了一些晦涩难解。这里面有学习西方现代诗歌表现手法恰当与否的问题，也有运用上是否达到‘化境的问题。”［2］经出版社审查后，每位诗人仍然有十几二十篇作品入选，但在“代表性”上无疑要打些折扣了。

三、南北方诗人的占位调整

现实主义艺术准则在《九叶集》中的强化，对九叶派的诗学形态产生很大限制，严重影响到了诗派成员的“占位”。诗派内部现代主义品质比较突出的诗人，在此价值标尺下容易被低估。九叶诗派整体属于现代主义且都受到了1930年代现代派的影响，但内部又有分化。左翼文艺阵营就曾以“南北才子才女的大会串”来称呼九叶，认为一路是“上海的货色”，一路属于北平“沈从文集团”的精髓。其语含讥讽，有道德人格上的攻击，但也道出了诗派的两个来源：一为“南方诗人”，最早在上海合作创办《诗创造》的五位诗人，杭约赫、辛笛、陈敬容、唐湜、唐祈；一为“北方诗人”，出身西南联大，抗战结束后主要活跃于京、津一带的穆旦、郑敏、袁可嘉、杜运燮。

南北方诗人的差别，与地域文化有关，但主要还是诗学传承不同。“北方诗人”受学于执教西南联大的冯至和卞之琳。卞之琳是现代诗派的中坚人物；冯至作为新诗元老，更是在里尔克的启迪下于1940年代创作了《十四行集》，“使一度中断了的中国现代主义诗歌在深化的基础上得到继续发展”［10］。但有别于戴望舒轻灵婉约的自我抒情，冯至和卞之琳都更偏重于知性与沉思。此外，“北方诗人”还倾心于知性、玄学一派的西方现代主义诗人，如艾略特、奥登、史本德、燕卜逊等。不过与“北方诗人”相比，“南方诗人”的艺术资源、诗学路向要更加繁复。辛笛1931年考入清华大学外文系，是叶公超的得意门生。叶公超早年留学剑桥大学，熟谙英美现代诗歌，且与艾略特有交往，“我那时很受艾略特的影响”，“我在英国时，常和他见面，跟他很熟”［11］。辛笛也因此较早接触到了艾略特的诗学主张。1936年辛笛前往英国爱丁堡大学学习，不仅聆听了艾略特的讲座，还与奥登、史本德、刘易士等青年诗人建立了联系。但辛笛古典根基深厚，并不满足于学步西方，而力求融通西方现代与东方古典，创建中国本土的现代诗歌。其诗歌风格、诗学基点还是延续了1930年代现代诗派的主脉，“他的新诗创作，是以中国古典诗歌传统为母本，嫁接了西方现代诗的某些艺术手法，形成了富有独创意义的中国现代诗”［12］，“其中擅长表现敏锐感觉的辛笛，本来就是1930年代的现代派”［13］319。诗人陈敬容，早期深受何其芳散文集《画梦录》影响，语言精致华美，讲求感情调和意境，浪漫气息浓郁。此后现代意识明显增强，但仍然属于浪漫主义型诗人。唐湜，最初同样是以浪漫主义者的姿态步入诗坛。至于杭约赫与唐祈，则是从传统的现实主义起步。相对北方诗人比较纯粹单一的现代主义血统、知性突显的艺术风格、偏于欧化的语言特色，南方诗人化合了更多来自现实主义、浪漫主义以及东方古典的艺术因子，其与社会现实的关系更加密切，语言要清新流畅一些，本土色彩、民族风格明显。

《九叶集》中，南北方诗人在作品数量上没有明显差异，但选本对现实主义中轴的积极靠拢，还是有利于南方诗人的价值突显。再加之辛笛、陈敬容进入诗坛较早，资历较深，且参加过一些进步文艺活动，所以在1980年代前中期，九叶诗派中知名度最高的不是穆旦、郑敏，而是代表南方诗人的辛笛、陈敬容。新时期初期，现实主义风格与政治进步性牢牢绑定在一起。无论从艺术风格还是政治立场，南方诗人都要比北方诗人更符合主流要求。郑敏后来回忆：“在1980年代后，由于诗歌与文学的阶级分析的力量一度还存活。在《上海文学》上还登过一篇文章，认为‘九叶中有两类诗人，一类诗人是进步的，另一类诗人，主要指的是穆旦、袁可嘉、我、杜运燮，是一些小资产阶级的。”［14］

还有一则材料也可说明这一点。1983年四五月间中宣部就文艺问题召开部务扩大会议，一位文艺界负责人提出要保卫革命文学传统，不能放纵翻案文章和现代派文学，其中特别点名九叶诗派，“诗歌领域的问题，比之小说领域里的问题更露骨。外国肯定中国诗人只是徐志摩、戴望舒、王辛笛，还有《九叶集》。《九叶集》应有地位，但把它作为主流我不同意”［15］。就当时仍在扩大蔓延的“现代派”批判风潮来看，九叶诗派很可能就此被列为批判对象。在此之前，徐敬亚因在《现代文艺思潮》发表声援朦胧诗歌的理论文章《崛起的诗群》，已被胡乔木批示为“背离社会主义文艺方向”。但出人意料的是，胡乔木在会议上为九叶派做了辩护：“《九叶集》是现代派，大体上是反映现实的，对反动派是愤怒的，陈静蓉（敬容）发表文章是歌颂社会主义的，王辛笛等人与共产党关系较好，《九叶集》作者解放后大部分是在我们机关工作。”［14］现实主义成了挡箭牌，政治立场又可为艺术倾向开脱。所以直到1987年，辛笛还特别致信九叶诸诗人，要求审时度势，坚持以现实主义为主，切勿背逆政治主流而往现代主义上靠，不要再去追求荒诞晦涩之风格：

在当前形势和今后斗争长期发展下，现代主義在若干人士心目中看来仍是贬词，加上年青一代天真得可爱，不择手段，急于成名，徒然给别人输送炮弹。万一再有个别失误，这就更造成伤害。我们应永远保持清醒头脑，以全局为重，不宜过多考虑个人进退，不知然否？生活中荒诞处有比荒诞诗更为荒诞；但这并不能得出广大读者就爱读荒诞诗，显然新诗事今除有乐观一面外，荒诞晦涩程度已逐渐失去广泛支持，诸位想已在明鉴之中。［16］

信件强调的“以全局为重”，就是要九叶诗派始终服从于现实主义的框架，不要轻易以“现代主义”来标新立异，为自己翻案。现实主义框架特别彰显了九叶诗派积极进步的政治方向和艺术追求，但也深刻规约了九叶诗派整体和成员个体的历史定位，构成新一重遮蔽。1980年代学界主流对九叶诗派的评价基本都是沿现实主义维度展开，“《九叶集》就让我们看到了，四十年代进步的、与时代同进的一些国统区的爱国知识分子，是怎样顽强地用心灵之笔在鞭挞黑暗、召唤光明的……‘九叶的作者对祖国、对民族、对人民有着深沉的爱”。包括穆旦所被强调的也主要是在思想内容上关注战争和民众，“他的一些诗在描写勤劳困苦、世代负荷着重压的劳动人民时所倾注的爱，常常显出爱得痛苦之情”［17］。在“现实主义”观照下，穆旦只是再普通不过的“一叶”而已，无论如何也不能突显其“最好的品质全然是非中国”［18］的一面。穆旦诗歌的经典化进程延滞到1990年代才加速开始，与《九叶集》从一开始就向现实主义归拢有很大关系。作为九叶诗派的第一部选本，《九叶集》所确立的价值标尺、叙述模式，相当有力地支配着后世对九叶诗派的认知。此后推出的九叶派选本，《八叶集》（1984）、《九叶派诗选》（1992）、《九叶之树长青：“九叶诗人”作品选》（1994）等等，都必须在突破《九叶集》的巨大范式中来求取自己的价值。

四、“八叶”对“九叶”的重叙

1984年香港出版的《八叶集》［19］，是继《九叶集》之后的一部九叶派诗选。就当时来看，这部海外出版的选本在大陆并没有产生太大影响，但其所秉持的文学史观念和艺术立场却迥异于《九叶集》，不仅特别重视九叶诗派内部的群落分布，还深入剖析了诗人个体的诗艺品格，对调整九叶诗派及其成员的历史占位起到积极的引导作用。

选本辑录了九叶派诗人1949年以后的创作。因杭约赫（曹辛之）在共和国成立以后专注于美术装帧，基本不再创作诗歌，故仅取“八叶”。客观来讲，九叶派的诗歌成就还是集中在1940年代，此后创作在想像力和诗歌技艺上已有明显衰退，穆旦也不例外。1980年代郑敏等人的绽放新绿，也仅是相对其他“归来者”诗人来说的。就编选内容来说，《八叶集》仅是《九叶集》的续编，不可能成为九叶诗派的代表性选本。但九叶派诗人非常看重它。它由美籍华人学者令木耆编辑，在香港三联书店出版，代表了海外学界对于九叶派的认可。

当初《九叶集》将作品严格限定在1940年代，除了考虑到1949年之后诗派成员在人生道路、写作风格等方面发生的重大转折，还有一重要因素，那就是中华人民共和国成立之后的一段时期内，文学流派社团很容易被扣上政治宗派的帽子。九叶派诗人于此多有忌惮。但对于在香港出版的《八叶集》来说，则没有沉重的意识形态压力。它能够从容续写《九叶集》，进一步完善九叶诗派在中华人民共和国时段的创作风貌，深层次体现了文学场域的自由多元。

《八叶集》的目录次序，辛笛首位，穆旦末位；入选诗作数量上，除袁可嘉和穆旦较少，分别为8首、16首外，其余都在20首左右。客观来讲，袁可嘉的诗作远不及其诗论精彩，创作并不丰盛，中华人民共和国成立以后就更少了。穆旦1950年代以后主要精力放在翻译上，但还是写了近四十首诗。只是编选者仅选取了他离世前一两年所写的16首诗，而不像其他诗人那样顾及多个时段的创作。单从出场次序、作品入选数量来看，《八叶集》中诗派成员的占位情况与《九叶集》相比并没有太大变化，穆旦依然是普通一叶。但值得注意的是，《八叶集》在序言中不再恪守单一的现实主义价值标尺，而是从现实、现代的复合视角出发，非常细致地辨析了诗人个体的精神资源和艺术特征。现实主义、现代主义在此摆脱了意识形态指认的政治归属，而具有了更为充分、更加独立的艺术内涵和精神品格。

《八叶集》在序言中准确把握了“南方诗人”在现实生活、浪漫情怀、东方情韵等方面的相通，唐祈“深深表现那处的泥土的芳香”，唐湜“将自然和人的情思联想到一起”，辛笛“意境清新、诗意充盈、幻象紧凑”，陈敬容“诗柔和，也静穆，诗意也淡雅温敦”；与此同时，也深刻揭示了“北方诗人”共有的知性特征，袁可嘉“以形象思维表达诗的哲理”，杜运燮“思想活泼，生性机智风趣”，郑敏“将诗的情感包含在哲理花果中”。更重要的是，《八叶集》把穆旦作为第一个评述对象，结合诗人生命末年所写的诗歌《冬》《夏》《智慧之歌》等，彰显出知性在荒谬时代的奇迹般的复活。在穆旦那里，知性不单是一种现代主义创作技法，更是一种审察世界的独特方式，是诗人、知识分子得以安身立命的精神根基。诗人立足个体生命悲剧，在知性烛照之下，揭穿了“伟大史诗”背后的荒谬、虚伪和诡辩，深刻探询着人生的终极意义，“他对人生的态度是一种创造性的更新诗意”［19］。《八叶集》突破了《九叶集》设定的现实主义框架，突显了诗人们在恶劣环境下对五四新诗传统的继承，对个体意识、人性尊严的守护，对现代诗歌技艺的探求，努力确认着九叶诗派不断衰弱但仍然艰难延续的现代主义血脉。以穆旦为代表的“北方诗人”的知性写作，也得到了充分肯定。当然，作为一部在海外出版，且选录对象并非九叶派成名期、鼎盛期作品的诗歌选本，《八叶集》对九叶诗派的“历史重叙”所产生的影响非常有限，但它还是较早从选本角度将九叶诗派从单一固化的现实主义坐标系上解放出来，赋予了更为丰富，也更具学理性和艺术性的价值估衡，特别还原了现代主义维度上的美学意义。这一努力积极呼应、支撑或推动了同期大陆学界对于九叶诗派文学史地位的重估，“九叶诗人仍有相当数量的诗表达个人的情绪感觉、沉思冥想”，“最有特色的还是他们对象征手法的运用”［20］。

诗人诗作在文学场域的历史占位，离不开文本的支持，却又不能仅仅以文本的客观呈现来完成。它有赖于依据某种艺术准则做进一步的美学阐释。当然这并不意味着贴合主流艺术准则，就能在历史占位上永远保持优势。艺术准则不是一成不变的，它会因社会政治的外部挤压、文学场域的自身变革而不断修订，甚至重新制定。客观存在的艺术创作，常常会伴随艺术准则的变化而在历史占位上发生剧烈变动。依布尔迪厄的观点来看，文学场域会阶段性地呈现出相对稳定的力量关系，但同时又不断滋生改变这种关系的冲动，推动一轮轮永无休止的战争和变革，“每一个场域都构成一个潜在开放的游戏空间，其疆界是一些动态的界限，它们本身就是场域内斗争的关键”［21］。迫于时代语境的压力，九叶派诗人不得不压制“现代主义”的一面而获准重返诗坛，推出了《九叶集》。但在现实主义疆域内，它并不具备太强的竞争力，影响力远不及“归来者”艾青、公刘、牛汉、绿原、曾卓等。后者虽在20世纪五六十年代遭受打击，或是“胡风分子”或是“五七派”成员，但他们原本就长期行走在现实主义轨道上，一旦获得政治平反后，又能够迅速回到诗坛中心，无可争议地成为新时期现实主义创作的引领者。可以说，经历文学场域的一番变革后，重返诗坛的九叶诗派依然受到重重压制，没能全面展现自己的历史风貌，没有获得理想的占位。但在香港问世的《八叶集》却较好地避开了干扰，从艺术审美、现代主义技艺、诗人个性特质等方面去品评九叶，看似仅以九叶派为重估对象，背后却是现代主义对现实主义的校验，是多元文学价值体系的修复完善。

1980年代中后期，文坛学界基于对过往政治化文学史写作和文学研究模式的深刻反思，积极推动文学史的重写、重叙，其中一个重要目标就是颠覆过往“以现实主义和反现实主义作为贯串线索编写……而将一切非现实主义作品归入反现实主义”［22］的文学史叙述模式，突显长期被压制的现代主义一脉和艺术审美维度。在此大背景下，九叶诗派的现代主义品质开始得到越来越多的挖掘，“现代派的意味最浓”的穆旦也渐然成为九叶之首。从《九叶集》到《八叶集》的过渡，恰恰顺应并进一步推动了这一历史趋向。只是在此转折点所出现的场景颇耐人寻味，一方面九叶长者辛笛再三叮嘱诗派成员要以现实主义为本，不要介入现代主义，另一方面许多九叶派诗人在1980年代中后期又时常以现代主义者自居，喜欢谈论自己对于1930年代现代派的超越。作为最早一批从事九叶诗派研究的学者，骆寒超就曾批评过这一现象，过去九叶诗人是尽量不沾“现代派”的边，拒绝拿“现代主义”给自己定性，但“此时也颇以现代派而自得”，“一个诗派或一个诗人为什么一沾上了‘现代派的边身价就会高起来？”［13］466如果仅仅秉持“把颠倒的历史颠倒过来”的理念，而将九叶诗派从现实主义一极推向现代主义一极，虽然在一定时段内有助于九叶诗派的“占位”调整，但也容易在还原、祛蔽的旗号下制造新的遮蔽与割裂。这也是我们在持续性的“重写文学史”浪潮中所应注意的。

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责任编辑：刘洁岷

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