元话语碎片：论鲁迅的思维形态与杂文写作

李国华

摘    要：通过分析鲁迅杂文中的“写到这里”“也就是说”“我不知道”和“我们知道”等四种元话语标记，试图建构鲁迅杂文写作的微观过程中所表现出来的思维形态，强调鲁迅作为作者的诙谐幽默、松弛之感、一以贯之的整体感、自我辩护及善于交际互动等素质，说明鲁迅并不总是采取高于读者的启蒙姿态，而时有与读者平等，甚至低于读者的姿态，鲁迅杂文的形式因此具有丰富的褶皱和多重形态。不过，此种利用元话语碎片进行的形式分析所建构的鲁迅形象，更多的是浮现在杂文文本之上的作者形象，与现实社会生活中的鲁迅尚有距离。

关键词：鲁迅；杂文；思维形态；元话语碎片；形式分析

中图分类号：I210.4 文章标志码：A 文章编号：1006-6152（2023）03-0111-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.03.012

首先需要说明的是，为了展开更为细致的思想和形式分析，本文将借用篇章语言学关于元话语概念的理解。在篇章语言学中，元话语属于一种篇章现象，即一种“语言使用时由于跨越句子而产生的语言现象”［1］203，是“用于组织话语、表达作者对话语的观点、涉及读者反应的一种方法”［1］219，主要具有组织、监控、评价和互动等四大类型的功能①。李秀明在《汉语元话语标记研究》中表示，作者通过元话语的使用确立语篇的语境，并标识语篇与读者的关系，故而一个合格的读者可以“通过这些元话语来还原整个修辞行为过程”，看到作者的“表达程序”和“主体情感意识”等信息［2］42。按照这一逻辑，从鲁迅杂文中的元话语使用发现鲁迅的思维形态并建构相应的讨论无疑具有值得期待的可行性。

本文并非篇章语言学论文，没有必要将鲁迅杂文视为现代汉语语言研究的语料库，故而无需面面俱到地分析鲁迅杂文中出现的各类形式的元话语。而根据北京鲁迅博物馆提供的《鲁迅全集》在线检索结果及本文分析鲁迅的思维形态与杂文写作之关系的目的，本文拟以“写到这里”“也就是说”“我不知道”和“我们知道”等四种元话语标记②来展开分析和讨论。其中“写到这里”和“也就是说”主要关乎鲁迅杂文写作的微观过程及相应的修辞效果和形式问题，“我不知道”和“我们知道”主要关乎鲁迅写作杂文时的自我意識和读者意识及相应的修辞和形式问题。

在展开分析和讨论之前，需要先行说明的是，本文既不全面讨论鲁迅杂文写作中的元话语现象，也不认为鲁迅写作杂文时具有自觉、完整且确定的元话语意识，故而在相应的意义上，下文要展开分析和讨论的仅仅是一些元话语碎片。

一、“写到这里”

根据检索，元话语标记“写到这里”出现在《不是信》《作文秘诀》《“题未定”草（六至九）》《写于深夜里》和《“某”字的第四义》等5篇可以视为杂文的文章中。下面先引出《不是信》中的相关言语：

现在不是要谈到《西滢致志摩》么，那可是极其危险的事，一不小心就要跌入“泥潭中”，遇到“悻悻的狗”，暂时再也看不见“笑吟吟”。至少，一关涉陈源两个字，你总不免要被公理家认为“某籍”“某系”“某党”“喽罗”“重女轻男”……等等；而且还得小心记住，倘有人说过他是文士，是法兰斯，你便万不可再用“文士”或“法兰斯”字样，否则，——自然，当然又有“某籍”……等等的嫌疑了，我何必如此陷害无辜，《鲁迅致□□》决计不用，所以一直写到这里，还没有题目，且待写下去看罢。［3］

这段话里有多种元话语标记，如提示话题结构的“现在不是要谈到”，提示证据来源的引号，提示交际主体的“你”等，表现了鲁迅写作时复杂的思维形态。其中最关键的是提示话题结构的“写到这里”所提领的元话语“一直写到这里，还没有题目，且待写下去罢”。这句话也可以当作基本话语③来理解，认为它传递的是一个基本信息，即鲁迅文章写到这里的时候，确实还没有想好题目，姑且继续写下去。在1925年12月7发表的《并非闲话》中，鲁迅在文末写：

这也算一篇作品罢，但还是挤出来的，并非围炉煮茗时中的闲话，临了，便回上去填作题目，纪实也。［4］

虽然没有出现元话语标记“写到这里”，但“临了”是类似的元话语标记。鲁迅在写出一个事实，即自己的文章写到最后还没有题目，在发现自己写的并非闲话时就决定以“并非闲话”为题了。这增加了一个证据，证明鲁迅写文章时确实常常是信笔写来，并非一开始就定了文章题目。另外，鲁迅也的确抱怨过写命题作文的困窘，如在《我观北大》一文的末尾说：“但如果北大到二十八周年而仍不为章士钊者流所谋害，又要出纪念刊，我却要预先声明：不来多话了。一则，命题作文，实在苦不过；二则，说起来大约还是这些话。”［5］按照这样的逻辑来理解，可以推理的是，鲁迅有大量文章的题目都是后取的，或者任意取的。这可能是事实，并且形成了“任意而谈，无所顾忌”［6］的文体风格。假如将鲁迅杂文中的类似写法视为写出基本事实的基本话语，那么可以讨论的是，由于鲁迅在杂文写作中常常将写作的微观过程植入行文，鲁迅写作杂文时的思维形态就相当容易被读者准确捕捉到，从而形成相应的审美判断。曾有人在高度肯定鲁迅小说的同时表示《彷徨》“颇多诙谐的意味”，“只觉得发松可笑”［7］，鲁迅在杂文《略谈香港》中借题发挥道：

悲夫，这“只觉得”也！但我也确有这种的毛病，什么事都不能正正经经。便是感慨，也不肯一直发到底。只是我也自有我的苦衷。因为整年的发感慨，倘是假的，岂非无聊？倘真，则我早已感愤而死了，那里还有议论。我想，活着而想称“烈士”，究竟是不容易的。［8］

鲁迅的感慨不像是不满于自己的小说被人批评，而是感慨于对方不能理解诙谐与人生的关系。就本文而言，其中更值得分析的信息是，鲁迅说自己“什么事都不能正正经经”，“便是感慨，也不肯一直发到底”。在一篇正在发感慨的杂文中突然做如此表示，意味着鲁迅并不认为杂文应该“正正经经”，也不认为感慨要“一直发到底”。这构成了如何理解鲁迅杂文写作之微观过程的有力参照。鲁迅杂文写作的微观过程并不是一直“正正经经”的，鲁迅的感慨并不总是像一根绷紧的弦贯穿文章始末；事实上，那些“诙谐的意味”带来的“发松可笑”的效果，可能正是鲁迅有意追求的修辞效果。而就《不是信》和《并非闲话》两篇杂文而言，鲁迅叙述的“还没有题目”和“便回上去填作题目”，既是“纪实”，在事实的意义记录了写作的微观过程，更是一种借助元话语标记“写到这里”和“临了”所形成的话题结构，目的是增添诙谐幽默的修辞效果，增强文章的可读性，从而更好地召唤读者对话语的积极反应。

从互文的意义上来说，无论是《不是信》的题目，还是《并非闲话》的题目，都有具体的互文对象，即《西滢致志摩》和《西滢闲话》，隐指陈西滢的信不是信，闲话不是闲话，而是对于他人的攻击。因此，即使不怀疑鲁迅杂文所谓“纪实”是实际的纪实行为，也应当意识到，鲁迅在“纪实”的同时将“纪实”修辞化了，鲁迅在《不是信》和《并非闲话》中植入写作的微观过程，既是写出了基本话语，更是以一种元话语的方式来实现对杂文写作的修辞化表达。尤其是《并非闲话》一文，如果进一步还原其发表语境，就会注意到两个重要的事实：其一是在1925年12月7日之前，鲁迅在《京报副刊》（1925年6月1日）和《猛进》周刊第30期（1925年9月25日）上已发表过题为《并非闲话》的文章，可见鲁迅绝非写发表在《语丝》上的文章时，最后才偶然想到可以“并非闲话”为题。其二是在发表《并非闲话》的同期《语丝》杂志上，紧挨着鲁迅“便回上去填作题目”的言语的是周作人的文章《失题》。周作人在文章开头就写道：

昔贤为文，皆先有文章而后有题目，或有文无题，后人姑取首二字为篇目，孔云《学而》，庄曰《秋水》，由来古矣。［9］

此种对于命题作文的反讽，虽然不是兄弟失和之后的有意合作，但却构成了理解鲁迅所谓“纪实”的阅读语境，使读者无法忽略鲁迅写作杂文的修辞意图。鲁迅的杂文写作在陈述事实的同时复合着以事实书写为元话语的修辞意图，鲁迅的思维形态并不是单一的、直白的。只不过这种并不单一、直白的思维形态，有时固然与思想的深刻有关，有时则只是诙谐幽默的思想情调；虽然二者并具的情形也时有存在。

与上述提示话题结构、显示写作的微观过程不大一样的是鲁迅在《作文秘诀》中的写法：

写到这里，成了所讲的不但只是做古文的秘诀，而且是做骗人的古文的秘诀了。但我想，做白话文也没有什么大两样，因为它也可以夹些僻字，加上蒙胧或难懂，来施展那变戏法的障眼的手巾的。［10］

所谓“写到这里”，当然意味着行文至此，提示微观的写作过程，但提领的元话语“成了所讲的不但只是做古文的秘诀，而且是做骗人的古文的秘诀了”，主要承担的功能是評价上文，展现的是写作者对于自身刚刚写下的文字的省察。鲁迅以此实现的不仅是外在的社会批评，而且是内在的篇章回指④，将自身的思考置于审视之中，鲁迅写作时善于自我反思的思维形态于焉显现。更有意思的是，鲁迅接下来写“但我想……”，这便意味着鲁迅的自我反思并非停留在篇章回指的层面上，而是足以开掘出新的思想内容和路径，这是尤为可贵的。

与《作文秘诀》相似的是《写于深夜里》的写法：

我抱歉得很，写到这里，似乎有些不像童话了。但如果不称它为童话，我将称它为什么呢？特别的只在我说得出这事的年代，是一九三二年。［11］

“我抱歉得很”提示的是作者对话语的评价、情感、态度，鲁迅以此表现自己的愤懑和无奈；而“写到这里”提示的是话题结构，提示接下来的元话语是对基本话语的解释，鲁迅以“似乎”这一元话语标记表示对“童话”的判定有所保留，从而为扭转篇章回指式的自我反思留下转换论述方向的契机，以表达对于写“童话”的年代的批评。这层潜在的意思可以由鲁迅1936年5月4日写给曹白信中的话得到确证，鲁迅表示曹白的《坐牢略记》找不到发表地方，就抄了一部分在《写在深夜里》［12］88-89，并命名为两个童话，目的自然是要以这样一种特殊的方式将曹白的《坐牢略记》公之于众。因此，鲁迅在元话语层面进行的言语活动，既在篇章内回指“童话”的定性有问题，又在社会批评的意义上讽喻曹白因木刻《卢那察尔斯基像》被捕的事［12］62像童话一样奇幻，仿佛是不真实的；《写于深夜里》一文随之有了通往作者内在的个人反思和尖锐的社会批评的双重性质，诚可谓忧愤深广、动人心旌。

二、“也就是说”

根据检索，“也就是说”出现在《〈小彼得〉译本序》《〈艺术论〉译本序》《门外文谈》《论“人言可畏”》《从帮忙到扯淡》《名人和名言》等6篇可以视为杂文的文章中。下面先引出《〈小彼得〉译本序》中的语例：

这连贯的童话六篇，原是日本林房雄的译本（一九二七年东京晓星阁出版），我选给译者，作为学习日文之用的。逐次学过，就顺手译出，结果是成了这一部中文的书。但是，凡学习外国文字的，开手不久便选读童话，我以为不能算不对，然而开手就翻译童话，却很有些不相宜的地方，因为每容易拘泥原文，不敢意译，令读者看得费力。这译本原先就很有这弊病，所以我当校改之际，就大加改译了一通，比较地近于流畅了。——这也就是说，倘因此而生出不妥之处来，也已经是校改者的责任。［13］

在上引语例中，去掉“——这也就是说”，篇章是连贯的，语法语义都毫无问题，但作者的表情达意却大有不同。首先，“——这也就是说”提领的句子是对前文的解释，多多少少具有谦词的意味，把校改者的姿态放低了。其次，更为重要的是，有了“——这也就是说”，作者就着重强调了自己作为校改者的责任，破折号具有强化态度的作用，“这也就是说”也有强化态度的作用，在这双重强化之下，作者简直就是要说校改者负全责了。鲁迅可能担心“拘泥原文”和“意译”之类的说明尚不足以化解流畅的译文与原作之间的隔阂，故而强化自己作为校改者的责任，以便更好地应对可能出现的状况。但校改者当然是无法负全责的，鲁迅如此措辞，无疑也是借此表达对译者的情感态度，因为《小彼得》的译者是他的爱人许广平，其中爱护之意，可谓溢于言表。这种对于读者的谦词、对于译者的爱护重叠在鲁迅写作此文的思维和情感状态中，增添了形式的褶皱，使得读者在理解童话翻译的讨论的同时，也共情于作者的微妙心思，因而具有打动人心的修辞效果。

增添形式褶皱的问题在《门外文谈》中的下述语例中是更加值得分析的：

首先是说提倡大众语文的，乃是“文艺的政治宣传员如宋阳之流”，本意在于造反。给带上一顶有色帽，是极简单的反对法。不过一面也就是说，为了自己的太平，宁可中国有百分之八十的文盲。那么，倘使口头宣传呢，就应该使中国有百分之八十的聋子了。但这不属于“谈文”的范围，这里也无须多说［14］101。

这是一段犯忌讳的文字，发表在《申报·自由谈》时被删掉了，鲁迅谓“不知道为什么”［14］219。从语法上来说，这是一个比较特别的语段，鲁迅没有写出谁在说提倡大众语文的人是文艺的政治宣传员，本意在造反，使得句子是无主语句，因而抽去“不过一面也就是说”，就有点影响篇章的连贯了。从篇章连贯的角度来说，如果去掉“不过一面也就是说”，就要启用篇章回指“这是”，写成“这是为了自己的太平……”才能连贯起来。由此可见，“也就是说”在这里尚未完全话语标记化，还有换言连接的作用。但显然不同于篇章回指“这是”的是，“不过一面也就是说”表露了作者强烈的情感态度，“这是”近于客观陈述和理性判断，而“不过一面也就是说”就改换了思维的方向，不仅指“说提倡大众语文的”给提倡大众语文者“带上一顶有色帽”，有杀人之效，而且反推回去，指出这种说法造成的后果是部分的太平和“中国有百分之八十的文盲”，义愤惊人。于是，“那么”所提领的进一步推理就指出更为可怕的后果，“使中国有百分之八十的聋子”，其忧愤实非寻常可比。这就意味着，即使在《门外文谈》这样的闲聊天式的杂文中，鲁迅的思维形态也不是单一的，而且叠印着复杂的情绪和态度，其文作为一种说理形式，被一种由元话语碎片所带来的情绪、情感所笼罩，从而具有说理和抒情的双重效果。也正是在这样的意义和情感的链条上，当鲁迅在下文引出农民作家的讨论时，其所引证的目连戏戏文“那怕你铜墙铁壁！……”才能令读者共鸣于作者所谓“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？”的感慨［15］。

相比较之下，《论“人言可畏”》一文中的语例展现的是鲁迅辩证的思维形态：

然而，先前已经说过，现在的报章的失了力量，却也是真的，不过我以为还没有到达如记者先生所自谦，竟至一钱不值，毫无责任的时候。因为它对于更弱者如阮玲玉一流人，也还有左右她命运的若干力量的，这也就是说，它还能为恶，自然也还能为善。“有闻必录”或“并无能力”的话，都不是向上的负责的记者所该采用的口头禅，因为在实际上，并不如此，——它是有选择的，有作用的。［16］

阮玲玉面对报章上关于自己的种种说法，深感“人言可畏”而自杀。对于阮玲玉之死，记者“自谦”无力，认为己方“毫无责任”。鲁迅的文章即由此破题，认可报章无力之说，但却认为相对于“如阮玲玉一流人”，报章“也还有左右她命运的若干力量”，这便是极具思辨性的一种分剖。鲁迅的思路并未就此停止，而是进一步写道：“这也就是说，它还能为恶，自然也还能为善。”“这”是对前面思辨性分析的回指，“也就是说”则指向新的分析内容，即采取一分为二的方式分析报章的社会功能，充满辩证性。在这里，“这也就是说”去掉之后篇章的连贯和语法语义没有问题，但有了“这也就是说”，就起到了凸显“它还能为恶，自然也还能为善”这一分析的作用。鲁迅的思维由此表现出故作顿挫以求深入的形态，而相应的话语组织是借助元话语的使用才得以实现的，因为鲁迅所讲的道理并无可以顿挫之处，只是在情感态度上鲁迅有其轻重的处理。另外，“它还能为恶，自然也还能为善”本身因为“自然也”的使用和分句次序的缘故，也值得特别分析。魯迅以“自然也”强调报章为恶为善的类同性，但侧重点却在“自然也还能为善”，含有希望报章为善的意味，也含有对报章“有闻必录”原则的批判意味。而且，鲁迅将语义的重点落在“自然也还能为善”上，也是并不将报章记者视为绝对的对立面，给自己留下缓冲的空间，言语可谓颇有分寸。在这种分寸的拿捏、情感的释放和是非善恶的分辨中，是鲁迅思维的辩证性和杂文内在褶皱的形式展现，读者可以从中体察鲁迅论理的风度和杂文的审美意蕴。

最后再以《从帮忙到扯淡》中的语例来分析鲁迅使用元话语“也就是说”展现出来的幽默诙谐和松弛之感：

谁说“帮闲文学”是一个恶毒的贬辞呢？

就是权门的清客，他也得会下几盘棋，写一笔字，画画儿，识古董，董得些猜拳行令，打趣插科，这才能不失其为清客。也就是说，清客，还要有清客的本领的，虽然是有骨气者所不屑为，却又非搭空架者所能企及。例如李渔的《一家言》，袁枚的《随园诗话》，就不是每个帮闲都做得出来的。必须有帮闲之志，又有帮闲之才，这才是真正的帮闲。如果有其志而无其才，乱点古书，重抄笑话，吹拍名士，拉扯趣闻，而居然不顾脸皮，大摆架子，反自以为得意，——自然也还有人以为有趣！——但按其实，却不过是“扯淡”而已。

帮闲的盛世是帮忙，到末代就只剩了这扯淡。［17］

这真是一篇绝妙好辞。从手稿可以看出来，鲁迅在“自然也还有人以为有趣”一句后面用的是逗号，不是感叹号，“却不过是‘扯淡而已”一句中没有“是”字［18］，《且介亭杂文二集》和《鲁迅全集》因之，可见鲁迅认为不以感叹号和“是”字来加重语气，也足可论及骨髓了。“也就是说”一句虽然不妨去掉，但有了它，就缓和了文章对“权门的清客”的肯定之意，语义松弛下来之后，再续以“清客，还要有清客的本领的……”，就有了幽默诙谐的味道，使读者不至于认为文章完全是在替帮闲正名。而接下来所举的李渔、袁枚的例子与“乱点古书，重抄笑话，吹拍名士，拉扯趣闻”等今典的对照，就显得轻松滑稽，令人捧腹。当然，笑过之后，是读者对于当时文人只能“扯淡”的深恶痛绝；至少，鲁迅希望读者厌恶那些“乱点古书，重抄笑话，吹拍名士，拉扯趣闻”的所谓风雅之士。鲁迅的幽默风趣和文章的松弛之感，当然不一定要借“也就是说”来表达，但“也就是说”的使用让本文的分析有了着落之处，多少抓到了鲁迅的思维形态与杂文写作之间的一些关节。从杂文形式的功能上来说，《从帮忙到扯淡》可谓“软刀子割头不觉死”［19］，轻巧地刺进了读者和时代的背心。

三、“我不知道”

根据检索，“我不知道”出现在《娜拉走后怎样》《说胡须》《论照相之类》《灯下漫笔》《论“他妈的！”》《为了忘却的记念》等66篇可以视为杂文的文章中，小说和书信中另有大量的存在，是鲁迅在篇章中习惯使用的一种承认读者、召唤读者的交际主体标记语。在杂文中，“我不知道”作为元话语标记，其提领的句子类型主要有以下三种：

第一种，我不知道A，单知道B。语例如下：

人类有一个大缺点，就是常常要饥饿，为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。第一，在家应该先获男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。可惜我不知道这权柄如何取得，单知道仍然要战斗；或者也许比要求参政权更要用剧烈的战斗。⑤

第二种，我不知道是A，还是B，总之C。语例如下：

我不知道是否因为寻不着两个尖端，所以失了立论的根据，还是我的胡子“这样”之后，就不负中国存亡的责任了。总之我从此太平无事的一直到现在，所麻烦者，必须时常剪剪而已。［20］

第三种，我不知道，其实可以算知道，偏要这样说A。语例如下：

我不知道——其实是可以算知道的，然而我偏要这样说，——俄国歌剧团何以要离开他的故乡，却以这美妙的艺术到中国来博一点茶水喝。［21］

其中第一种最常见，鲁迅在杂文中经常通过“我不知道”来假意否定选择A，目的是为更进一步地用“知道”来选择B。即如前引语例，它出自《娜拉走后怎样》，鲁迅说自己不知道妇女如何才能获得经济权的权柄，这也许是实话实说，但实际上是要强调经济权不能凭空获得，妇女“仍然要战斗”，整个社会“仍然要战斗”。而因为接着补了一句“或者也许比要求参政权更要用剧烈的战斗”，鲁迅隐含的意思也许是要有一种革命性的战斗，不能满足于在当时既有的由参政权所标识的宪政框架内进行战斗。鲁迅在这样的元话语中显现的思维形态是，他通常通过否定来接近自己要肯定的事物和观念，就像是跳高跳远的助跑，否定不是目的所在，否定只为增强肯定的力量、精度和准度。在这一意义上来说，那些对于鲁迅思想中的否定或多疑气质的阐释，应当适可而止。事实上，鲁迅自有其确定的思想坐标，有时候并不在乎自己所否定的对象，否定只是一种修辞手段罢了。例如在《伪自由书》的前记中，他就明确表示：“这禁止的是官方检查员，还是报馆总编辑呢，我不知道，也无须知道。”［22］其中“我不知道，也无须知道”的表达可以视为“我不知道”所提领的第一种句子类型的变形，深刻地印证了鲁迅思维中的确定性形态，与鲁迅所谓“最高的轻蔑是无言，而且连眼珠也不转过去”［23］的思想若合符节。在这里，“我不知道”所含有的委婉和协商的情态意味，其实是比较薄弱的。虽然不必强调说鲁迅在此类表达中表现出尼采式的要么零要么全部的决绝⑥，但充分重视其思想中的确定性形态是非常必要的。

与第一种类型有所不同的是，“我不知道”所提领的第二种类型的句子表现出了含糊的选择性。如语例中的“我不知道是否因为寻不着两个尖端，所以失了立论的根据，还是我的胡子‘这样之后，就不负中国存亡的责任了”，“我不知道”包含了两个小句陈述的内容，即寻不着尖端与立论的关系，以及胡子无尖端与中国存亡的关系，但鲁迅似乎同时肯定了两个小句陈述的内容，似乎又一并否定了两个小句陈述的内容。如果是同时肯定，鲁迅的态度就是一种含糊的选择，如果是一并否定，鲁迅的态度就是“我不知道，也无须知道”的决绝。虽然决绝的因素并非全无着落，但考虑到《说胡须》全文都是在写胡须的式样与时代、国族的关系，鲁迅以“我不知道”写的其实是“我知道”，他其实知道自己将胡子剪成隶书的“一”字后，国粹家和改革家都无从立论了，也知道胡須的式样并不负有“中国存亡的责任”。只不过直写出来，粗直无味，远不如写“我不知道”来得诙谐幽默，蕴藉风流罢了。因此，从修辞效果的意义上来看，鲁迅可谓深通修辞之术，有意借“我不知道”所带来的表达效果间接陈述自己的观点，其思维形态平添召唤读者积极参与的维度，其文章也因之平添波折，粲然可观。

至于“我不知道”即是“我知道”这一层，在“我不知道”所提领的第三种类型的句子中有明确显现。语例“我不知道——其实是可以算知道的，然而我偏要这样说，——俄国歌剧团何以要离开他的故乡，却以这美妙的艺术到中国来博一点茶水喝”显现得再清楚不过，鲁迅本来想以“我不知道”提领句子，但即刻插入“其实是可以算知道的，然而我偏要这样说”一句，字面上是拆穿了“我不知道”的假象，事实上则是增强了“我不知道”的修辞效果，迫使读者猜测作者说“我不知道”的真实意图。而从猜测入手的话，大概可以有三种猜测。其一是从字面出发，认为鲁迅就是故意把本来知道的事情写成不知道，但一向没有被读者猜到这种微妙的心思，因而此次以插入语自曝，逗引读者注意。其二也是从字面出发，但猜测插入语虽然在阅读效果上具有修辞性，实际上却是鲁迅在实写自己写作时的微观思维形态，当写下“我不知道”四个字之后才意识到“其实是可以算知道的”，只是自己习惯了正话反说，于是又填上一句“然而我偏要这样说”以表明心迹。从鲁迅的写作习惯来说，这也是很有可能的，因为“我不知道”的确是鲁迅常用的元话语标记，它几乎丧失了字面意义，只是用来提领一个或多个小句，表达作者对于小句所陈述内容的情感态度而已。上文关于“我不知道”提领的两种句子类型的分析足以说明这一点，不再追加例证。其三是不从字面意思出发，认为鲁迅的写法纯粹出于修辞效果的追求，与他写作时的思维形态和情绪波动无关。这种猜测也可以视为将言语与主体切割的客观描述，拒绝猜测作者写作时的心思和意图。但考虑到语例的源文本《为俄国歌剧团》并非客观陈述的说明性文本，而是强烈地表达自己对于北京的沙漠之感的批判性文本，猜测作者的意图是非常必要的。从《为俄国歌剧团》的全文来看，鲁迅一直要表达的都是自己是多么清楚北京的沙漠状态和俄国歌剧团艺术的美妙，它不是一个关于“我不知道”的文本，而是一个关于“我知道”的文本。因此，当鲁迅开篇即写“我不知道”时，实际上已经准备写出“我知道”的内容，插入语“其实是可以算知道的，然而我偏要这样说”在这个意义上既是对写作时的微观思维形态的实写，也是一种修辞行为，鲁迅深知以此种方式袒露自我的思维形态是能够有力地抓住读者的好奇心，从而诱导读者关注自己下文想要表达的观点和情感的。

不过，尽管“我不知道”作为元话语标记与“我知道”拥有相似的修辞功能，二者的差异还是很重要的。“我知道”作为元话语标记也在鲁迅杂文中频繁出现，多表现出与读者协商而得以自我辩护的修辞效果，如“这不像序。但我知道，作者和读者是决不和我计较这些的”［14］297，就是很明显的写法。尤其是“我知道”的变体“我自己知道”，更是一种明显的自我辩护的表达。其中最有代表性的语例出自《我们现在怎样做父亲》：

还有，我曾经说，自己并非创作者，便在上海报纸的《新教训》里，挨了一顿骂。但我辈评论事情，总须先评论了自己，不要冒充，才能像一篇说话，对得起自己和别人。我自己知道，不特并非创作者，并且也不是真理的发见者。凡有所说所写，只是就平日见闻的事理里面，取了一点心以为然的道理；至于终极究竟的事，却不能知。便是对于数年以后的学说的进步和变迁，也说不出会到如何地步，单相信比现在总该还有进步还有变迁罢了。所以说，“我们现在怎样做父亲。”［24］

该段文字的起兴是回应上海报纸的批评，具有明显的交际互动效果，而在整篇文章所起的作用是解释和说明，提供的不是命题的基本信息，而是关于自己为何如此提供命题的基本信息之说明。其中由“我自己知道”所提领的一句话，更是意在说明自己的能力、身份、态度和观点，具有明确的自我辩护的色彩。而由于此种自我辩护出现在回应批评和面向读者的语境里，应当强调的是，魯迅在杂文行文中呈露的自我剖白并非主动的行为，而是面对外力的压迫和召唤读者的共情同理而出现的被动行为。从“我自己知道”的写法背后所隐伏的思维形态来看，鲁迅所谓的“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己”［25］，并不全然是主体的主动，就算称之为“自觉”，也有着非常明显的被动色彩。没有人会真正主动地解剖自己，鲁迅也不例外。而“更无情面地解剖我自己”的说法背后，也就是鲁迅的自我解释和自我辩护。

四、“我们知道”

根据检索，“我们知道”出现在《《魏晋风度及文章与药及酒之关系》《无声的中国》《现今的新文学的概观》《上海文艺之一瞥》《〈夏娃日记〉小引》《“论语一年”》等16篇可以视为杂文的文章中。从性质和功能上来说，“我们知道”与“我不知道”一样，是交际主体标记语，起承认读者并召唤读者的作用，但仔细分析起来，二者有很大不同，“我不知道”更多地指向作者自身，“我们知道”更多地指向读者。而且，“我们知道”是一种混合式的交际主体标记语，其中“我们”是召唤读者标记语，“知道”是信息状况标记语，组合在一起就是通过信息状况的共享来确认作者与读者的关系。因此，分析作为元话语标记的“我们知道”，不仅可以讨论鲁迅在杂文写作中如何思考“我”与“我们”这样的个人与群体关系的问题，而且可以讨论在杂文的微观写作过程中，鲁迅是如何通过信息状况的共享而实现与读者的互动的。下面先从《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中的语例开始展开分析：

我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。⑦

《魏晋风度及文章与药及酒之关系》是鲁迅在1927年7月所作讲演的速记稿上修改成文的，开头一句“我今天所讲的，就是黑板上写着的这样一个题目”［26］117就是非常明显的现场互动表现，此处所引文字中的“我们就此看来”和“我们知道”也是与现场听众互动的表现。在此之前，鲁迅提出一个观点，认为阮籍、嵇康与众不同，“不愿意别人来模仿他”，举的例子是阮籍自己饮酒，却拒绝儿子阮浑加入竹林七贤的饮酒队伍，而嵇康在《绝交书》中态度很骄傲，对钟会也很傲慢，在《家诫》中却“教他的儿子做人要小心”，写了一条一条的教训［26］140-142。讲完这些并非常识的内容之后，鲁迅说“我们就此看来……”，这便是明确邀请听众一起进入一个陌生的话题，而接下来的推理“嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的”就的确是基于“我们知道”的推理，既委婉又亲切。从现场讲演到纸面文章，鲁迅保留了元话语标记“我们知道”，读者因此成为杂文写作过程中的微观因素，被鲁迅自觉地考虑进具有现场感的语境和逻辑推进过程中。如果现场听众是不请自来的，文章本身自有的亲切互动之感则为文章创造了亲密的读者，不管读者一开始是如何面对《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这篇文章，随着阅读的深入，当读者为“我们知道”所感时，就不容易抗拒成为亲密读者的诱惑。因此，就修辞效果而言，鲁迅通过“我们知道”所实现的召唤读者和信息分享，营造了委婉、友好、亲切的氛围，极好地将篇章中较为陌生的基本信息传递给了读者。这是鲁迅使用“我们知道”时的第一种情形，即将陌生的信息分享给听众和读者，同时通过“我们知道”委婉地要求听众和读者掌握，从而达成亲切互动，创造良好的作者、读者和篇章的关系。

在《无声的中国》中，鲁迅对“我们知道”的使用表现为第二种情形，即树立一个对立面，通过“我们知道”邀请听众和读者进行共同反击；此时，“我们知道”所提领的句子通常陈述一些较为常识性的信息。相关语例如下：

近来还有一种说法，是思想革新紧要，文字改革倒在其次，所以不如用浅显的文言来作新思想的文章，可以少招一重反对。这话似乎也有理。然而我们知道，连他长指甲都不肯剪去的人，是决不肯剪去他的辫子的。［27］7-8

《无声的中国》也是讲演，文章的核心意思是文字改革，认为“我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存”［27］10，“思想革新要紧，文字改革倒在其次”的说法不过是“似乎也有理”而已。只是听众和读者未必能准确解会其中三昧，鲁迅也无意展开长篇大论，故而转以比喻的方式进行论证，用较为常识性的说法“连他长指甲都不肯剪去的人，是决不肯剪去他的辫子的”引发听众和读者的关联性思考。因为是较为常识性的说法，“我们知道”就不仅起到了召唤读者的积极作用，而且表达了作者和听众、读者可以处于相同的知识和认知水准来讨论一个复杂问题的情态，从而引导听众和读者共同批判作者所设定的对立面。这就意味着对于写作杂文的鲁迅来说，他不仅不要站在更高的位置上去启蒙听众和读者，而且要站在更低的位置上与听众、读者同情共理，从而实现有效的互动。不过，就《无声的中国》而言，鲁迅大约还是在启蒙文体中直接呼告对象“青年们”，认为“青年们先可以将中国变成一个有声的中国”［27］9，“我们知道”中的“我们”所指的也主要是“青年们”，尚非《门外文谈》所表达的人民大众的立场吧。

但类似1933年2月13日《申报·自由谈》上的《战略关系》的文章，其中出现的“我们知道”，则隐指“人民群众的眼睛是雪亮的”，表现为第三种情形了。在《战略关系》一文中，鲁迅抨击的是国民党政府应对日本侵略的救国大计，当他写：

现在我们知道了：那次敌人所以没有“被诱深入”者，决不是当时战略家的手段太不高明，也不是完全由于反对运动者的血流得“太少”，而另外还有个原因：原来英国从中调停——暗地里和日本有了谅解，说是日本呀，你们的军队暂时退出上海，我们英国更进一步来帮你的忙，使满洲国不至于被国联否认，——这就是现在国联的什么什么草案，什么什么委员的态度。这其实是说，你不要在这里深入，——这里是有赃大家分，——你先到北方去深入再说。深入还是要深入，不过地点暂时不同。［28］

其中“现在我们知道了”一句中的“我们”有多层所指，第一层当然指的是《申报》的读者，第二层则指的是关心国际国内政治局势和日本侵略的读者，第三层则暗指持国际共产主义运动立场的特殊读者。但不管所指为何，鲁迅在文中所呼告的“我们”都是对国民党的救国大计持批判态度的，“我们”与作者鲁迅一样，洞悉情伪，深知英国、日本及国联的祸心，故而对国民党政府为了“战略关系”展开的种种具体举措都深表怀疑，固守批判立场。就“现在我们知道了”所包含的具体信息而言，其中英国“说是日本呀……”云云，并非出现在公开报道中的新闻事实，而是作者对新闻事实进行分析之后的推理，不是读者理所应当知道的信息。因此，鲁迅借助“我们知道”表达的与其说是传递冒号后面的具体信息，不如说是召唤一个批判的共同体来一起进行分析推理，发现当时真实的国际政治处境和国民党政府应对的问题。而正是在这一意义上，去掉了也并不削减文章基本信息的元话语标记“现在我们知道了”是极为关键的，它适时打断鲁迅在行文中直接分析和推理的过程，邀请读者参与分析推理的关键步骤，读者因此成为有立场的關键性读者。在鲁迅此时的微观思维形态中，写出“我们知道”即相信读者具有明辨是非的能力，“群众的眼睛是雪亮的”，读者是属于同一个批判的共同体的。而由于“你先到北方去深入再说”所隐含的英国诱导日本去北方侵略苏联的意味，鲁迅其时所召唤的批判共同体就是一个具有专门的政治内容的批判共同体，即当时中国的左翼文化政治运动所具有的国际共产主义运动背景和人民政治远景所构建的批判共同体。这是理解鲁迅杂文的关键之一，尤其是理解鲁迅的后期杂文，断不可忽视此种专门的政治主体之间的交际互动。

上文通过分析鲁迅杂文中的“写到这里”“也就是说”“我不知道”和“我们知道”等四种元话语标记，试图建构鲁迅杂文写作的微观过程中所表现出来的思维形态，强调鲁迅作为作者的诙谐幽默、松弛之感、一以贯之的整体感、自我辩护及善于交际互动等素质，其意在说明鲁迅作为作者控制着鲁迅杂文形式的生成。这在相对古典的诗学逻辑里，大概不成问题。但是，正如徐赳赳在论述元话语时说的，“话语和主体性之间存在一种辩证关系，主体（subject）决定了重建话语的结构（话语的顺序），而这些结构又反过来决定了主体的地位”［1］254，从元话语碎片所构建出来的鲁迅形象更多地是服务于杂文形式的解读，离鲁迅作为一个文本外的社会存在的理解，则还是尚隔一间的。

注释：

① 本文关于元话语的四大类型的功能说法采自李秀明的博士论文。参见李秀明：《汉语元话语标记研究》，复旦大学博士学位论文2006年，第29-30页。

② 所谓元话语标记，指的是“在语篇中对元话语形式进行标识的言语形式”，在表达话语组织功能的元话语类型中，元话语标记就是元话语本身，如“一言以蔽之”，在表达话语监控功能的元话语类型中，元话语通常以句子的形式出现，元话语标记就是元话语的提领性成分，如“也就是说”，在表达交际互动的元话语类型中，元话语标记有时是明显的“亲爱的读者”“我们认为”等，有时则没有明显的标记。见李秀明：《汉语元话语标记研究》，第68页。

③ 基本话语和元话语是语言交际中的两个层面，“在语言交际中，每一次交际行为都是都有两个层面：基本话语层面和元话语层面，基本话语是指那些具有指称和命题信息的话语，而元话语是指‘关于基本话语的话语，是指对命题态度、语篇意义和人际意义进行陈述的话语。元话语就是话语表达中表达者的修辞意图标记”。见李秀明：《汉语元话语标记研究》，第1页。

④ “篇章回指是从篇章的角度来观察回指现象，只要涉及两个小句以上的语言片断的回指关系都可列入篇章回指的研究范围。”见徐赳赳：《现代汉语篇章语言学》，商务印书馆2014年版，第333页。

⑤ 鲁迅：《娜拉走后怎样》，陆学仁、何肇葆笔记，《妇女杂志》第10卷第8期，1924年8月1日。着重号为原文所有。

⑥ 鲁迅曾肯定性地征引尼采的话，“见车要翻了，推他一下”。见唐俟：《渡河与引路》，《新青年》第5卷第5期，1918年10月15日。

⑦ 鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《而已集》（影印本），天津人民出版社暨香港炎黄国际出版社1999年版，第141-142页。该文系鲁迅1927年7月的讲演，有记录稿、修改稿、改定稿等多个版本，详见鲍国华：《鲁迅〈魏晋风度及文章与药及酒之关系〉：从记录稿到改定稿》，《鲁迅研究月刊》，2016年第7期；《鲁迅〈魏晋风度及文章与药及酒之关系〉汇校记》，《国际中国文学研究丛刊》，2017年；《论鲁迅〈魏晋风度及文章与药及酒之关系〉的注释及其修订》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》，2020年第3期。

参考文献：

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［5］    鲁迅.鲁迅全集  第3卷  华盖集  华盖集续编  而已集［M］.北京：人民文学出版社，2005：168.

［6］    鲁迅.我和“语丝”的始终：“我所遇见的六个文学团体”之五［J］.萌芽月刊，1930（2）.

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［11］  鲁迅.写于深夜里［J］.夜莺，1936（3）.

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［13］  鲁迅.鲁迅全集  第4卷  三闲集  二心集  南腔北调集［M］.北京：人民文学出版社，2005：155.

［14］  鲁迅.鲁迅全集  第6卷  且介亭杂文  且介亭杂文二集  且介亭杂文末编［M］.北京：人民文学出版社，2005.

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［16］  赵令仪.论“人言可畏”［J］.太白，1935（5）.

［17］  鲁迅.从帮忙到扯淡［J］.杂文，1935（3）.

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［19］  鲁迅.《坟》的题记［J］.语丝，1926（106）.

［20］  鲁迅.说胡须［J］.语丝，1924（5）.

［21］  鲁迅.为俄国歌剧团［N］.晨报副刊，1922-04-09.

［22］  鲁迅.鲁迅全集  第5卷  伪自由书  准风月谈  花边文学［M］.北京：人民文学出版社，2005：5.

［23］  鲁迅.半夏小集［J］.作家，1936（1）.

［24］  唐俟.我们现在怎样做父亲［J］.新青年，1919（6）.

［25］  鲁迅.鲁迅全集  第1卷  坟  热风  呐喊［M］.北京：人民文学出版社，2005：300.

［26］  鲁迅.而已集［M］.影印本.天津：天津人民出版社，1999.

［27］  鲁迅.三闲集［M］.影印本.天津：天津人民出版社，1999.

［28］  何家干.战略关系［N］.申报·自由谈，1933-02-13.

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