中国古典诗歌“以镜映像”及创作心理阐论

尚永亮　丁文珺

[摘 要] “以镜映像”作为中国古典诗歌涉镜书写中的支脉，与屏画、窗景构成差异而相关的写景程式。镜像的映现方式、书写技巧折射出文人关于居室内外、人造与自然之间关系的观念。文人根据意欲传达的心绪和意义选择事物入镜，镜像象征其精神世界。开放灵动的镜像打破了居室的封闭固定，成为凸显居室形胜的装饰。文人以小驭大、以小见大，利用镜像控制自然，塑造人工景观，构筑自足纯净的私人空间。以镜映像成为文人的审美活动，因其陌生化、抽象化与间隔化而被观赏，又因其亲近性、模糊性、幻觉性而被玩味。

[关键词] 以镜映像；写景程式；人工景观；私人空间

[中图分类号] I206.2[文献标识码] A[文章编号] 2096-2991（2023）05-0058-09

镜子作为意象屡现于中国古典诗歌之中，如咏镜诗夸饰镜的形制，览镜诗则着意于镜中自我形象，又如写景诗以镜为喻，形容江、湖、海如镜般映照天地景致。区别于上述涉镜书写，本文关注的是“以镜映像”，即处于室内的镜子映照着外部世界景象，学界对这一文学现象鲜有关注，仅汉学家杨晓山在其论著《私人领域的变形》中略有提及，他认为镜子在园林中承担着反照和框取自然景象的作用[1]59-60，但其所举诗例有限，论述着墨甚少；除此之外，宗白华曾在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中指出中国文人大多喜爱从窗户、庭阶、帘、屏、栏杆、镜以吐纳世界景物，他认为这体现了“天地为庐”的宇宙观，以及移远就近、由近知远的空间意识[2]176，此观点醒豁，可惜点到即止。本文选取镜子这一媒介，拟对六朝至清代诗中的“以镜映像”予以初步探讨：首先，对比镜像与其所在写景程式中的屏画与窗景，辨析其间关系；其次，论述文人利用镜子吸纳世界景物的方式和书写技巧；再次，考察文人对入镜事物的拣择，以及镜像表达的心绪、意义；最后，探讨文人如何利用镜像装点居室，支配并占有自然风物，构筑一个赏玩与休憩的私人空间，并分析“以镜映像”作为审美活动的特性。

一、镜像与屏画、窗景：对比与联系

若围绕“以镜映像”进行梳理归纳，可以看到，正如上引宗白华所言，“镜中像”并非孤立地存在于文本之中，而是常与“屏上画”“窗间景”互为对语、同时出现，三者联结成一套固定的语汇，成为文人所习用的写景程式，各自折射出的心理既类似又有差异。鉴于事物的特征往往在对比中凸显，在详细论述“以镜映像”前，先对三者及其关系予以辨析。

文人对“屏上画”的歌咏多以虚为实，借由屏上所画山水联想实存的山水，或直接将其视作真山水。浅见洋二在《闺房中的山水以及潇湘》中探讨了这一点[3]81-108，论文以描绘山水画屏的晚唐五代词为对象，但“屏上画”相关观念的适用范围并不局限于词这一体裁，在诗中也能看到前述虚实用法的演绎。且看唐人张九龄的《题画山水障》：“良工适我愿，妙墨挥岩泉。变化合群有，高深侔自然。置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地偏。”[4]578诗人凝视障上由水墨挥就的“假”山水，恍若“真”南山坐落眼前，屏画以假乱真到室中人无须出户便已纵览遍游的程度；再看李白的《观元丹丘坐巫山屏风》：“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里……高咫尺，如千里，翠屏丹崖灿如绮……使人对此心缅邈，疑入嵩丘梦彩云。”[4]1870画使诗人联想曾经的游历，进而怀疑真实山水进入了彩屏，自己也经由屏風进入山水之中；又如杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾……得非悬圃裂，无乃潇湘翻？悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。”[4]2266更是真假莫辨，画中山水生动地活过来，悬圃分裂、潇湘翻腾至画屏表面，而人已坐在天姥山下。

自宋以降，文人论及“窗间景”则以实为虚，窗框模拟画的边界，窗外山水由此变作画中山水。如胡应麟《观察晋陵龚公招饮城南太白楼二首》其一之“窗中齐鲁青如画”[5]430，弘历《画峰室》之“隔溪罗奇峰，蜃窗如画展”[6]388，即其显例。郭强《移远就近——窗与中国画构图及画幅形式》也提及此点[7]，但论文所取诗例仅仅以窗框景，文人自己并未将所写窗间景比为绘画，不如上引两例明确直接。而王悦笛在《窗内观竹：白居易诗歌的“窗竹”意象与文人画中的“无窗之窗”》[8]一文中，细致分析了开窗纳远的视角和风景如画的联想如何合流为“窗景如画”的观念，其中诗例亦可参考。

本文所论“镜中像”的虚实用法较接近“窗间景”，它更多是化实为虚，世界映入镜中，虚幻的镜像作为实物、实景的复现而存在。可以看到，涉及“屏上画”的书写，是以观赏室外风景的眼光看待室内陈设，最终使室内陈设取代室外风景，“窗间景”和“镜中像”则是以室内陈设的眼光看待室外风景，使用镜子来借景、以窗来框定景别，都界框出了一定尺寸的室外风景，而使其成为室内陈设。

值得注意的是，镜像与屏画、窗景相区别的同时，还与它们有着千丝万缕的联系。首先，“镜中像”可与“屏上画”所带来的审美错觉相类比。中国传统绘画的物质形态不局限于卷轴、挂轴，还有屏风、扇子等媒材，而镜子的形制与小幅绘画的装裱形式类似；再考虑到制镜工艺，迟至明代才采用玻璃，此前多为铜镜，所以镜面反射的影像多模糊，带来的视觉感受可与绘画相提并论，正如宗白华在《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》中描述园林借景手法之一的“镜借”：“对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照入镜中，成为一幅发光的油画。”[2]115关于镜像、屏画的并提、类比和替代，后文将有涉及，此不赘。再者，“镜中像”的形成隐含着窗户这一中介，窗户是室外、室内两个世界连接、沟通的通道，室外的景象须透过窗户而被室内镜子所含纳，窗外的实相与镜中的虚像因人的错觉而在两重空间互动，后文对镜像的分析也将借助窗来展开。

二、居室内外：映现方式与书写技巧

镜意象入诗早自《诗经》，《邶风·柏舟》曰：“我心匪鉴， 不可以茹。”[9]63“以镜映像”则始于六朝，庾肩吾《和太子重云殿受戒诗》云：“连阁翻如画，图云更似真。镜山衔殿影，梅梁落梵尘。苑桂恒留雪，天花不待春。”[10]1988此诗创作背景是萧纲受戒，涉及佛教义理中的真与幻、常与无常、相待与绝待等问题，诗人将镜像与画图并置，描述它们与真实世界的互动，由镜子映照出重云殿与殿外青山的相遇。无独有偶，南朝梁代刘令娴的《听百舌诗》也提到了镜中像：“庭树旦新晴，临镜出雕楹。风吹桃李气，过传春鸟声。”[10]2131庭中树与雕花楹柱错落有致，由镜子收束成像。

降至唐宋，“以镜映像”现象的总量显著增多，虽在各自所处诗中多只占一句的分量，但仍可从中?绎出镜中像的映现方式与书写技巧。

其一，搭配沟通室内外的动作，借“开窗”“卷帘”使得室内室外景象的通道保持开敞，而“拂镜”“开镜”则将室内镜面展露，形成镜中像。如李白《忆襄阳旧游赠马少府巨》中的“开窗碧嶂满，拂镜沧江流”[4]1742，宋人陈与义《休日早起》中的“开镜白云渡，卷帘秋光入”[11]183。窗与帘既可阻隔又可沟通室内、室外空间，人作为施动者，开窗、卷帘而将自然与人造空间打通，原先闭合的居室于是有了接触室外风物的可能。但实际上，景色此时仍在室外，仅仅因窗之开敞、帘之卷起而变得可见，进一步说，景色是由窗、门等架构框取，而仿若处于室内与室外交界处。只有当镜子被人拂拭、开启进而展露后，江山云日经由镜子的反照功能，方才真正从室外跃入室内，被吸纳、涵摄于镜面之中，最终以镜中风景的形式出现于室内。

其二，以鏡子和镜子所在的居室为中心，吸引室外物象入镜成像。如唐人张乔《题郑侍御蓝田别业》中的“云霞朝入镜，猿鸟夜窥灯”[4]7313，宋人项安世《又中秋小雨》中的“可忍浮云来镜里，更堪风雨落庭中”[12]27304，与上引李白《忆襄阳旧游赠马少府巨》、陈与义《休日早起》相比，此两例更加强化了室外物象与室内镜子各自之独立和分殊，除此之外，物象还展现出了更明显的亲附于镜之倾向。从客观上讲，明明是事物被镜子反射出影像，叙述却化被动为主动，使室外物象“入镜”“来镜里”，原先仅作为反照对象的事物，其主体性得到提升。与此同时，镜子并非退居被动，恰恰相反，在这两例中，诗人将镜子中心化，外在于镜子的事物无一不前来映照，镜子吸引物象，其主体性方才得到凸显，原先借取事物影像的中介性便被弱化。值得注意的是，镜子地位之拔高与其位置不无关系，镜子的中心性正是暗示镜子所在的居室也处于中心位置，吸引着四周变幻无常的事物。

其三，镜中像的前后语境常有室内、室外两重空间的互动，揭示了书写主体的空间观念。如唐人郭夔《九华山》：“暮风飘送当轩色，晓雾斜飞入槛烟。帘卷倚屏双影聚，镜开朱户九条悬。画图何必家家有，自有画图来目前。”[4]6559上引张乔《题郑侍御蓝田别业》、项安世《又中秋小雨》，皆同此例。考察三例的上下语境可发现，无论是猿鸟窥灯、风雨落庭，还是风送暮色、烟雾入槛，都强调的是室内、室外之间界限被打破而不再分明，云、霞、风、雨、雾、烟、暮色等变动着的自然之物，移动着“侵入”以庭院、轩、槛、帘、镜为边界的稳固的人造空间。“侵入”的前提是自然与人造空间有所界定和分野，亦即人的居室存在，加之这些陈述都由室内发出，隐在的“人”的因素呼之欲出。郭夔的“自有画图来目前”则更露骨地点出主观视角，“镜开朱户九条悬”所展现的镜像也正是“画图”之一。文人安居室内不动，万象纷至眼前，由此构成图画，这与宗白华所论“深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，毋庸我去争取那无穷的空间”[2]173可谓一致，彰显“万物皆备于我的光明俊伟的气象”和“网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀的空间意识”[2]176。

其四，除空间关系外，“以镜映像”还反映了自然和人造居室之间的关系，自然被镜子吸纳而直接进入人的疆域。试看王维《敕借岐王九成宫避暑应教》：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。林下水声喧语笑，岩间树色掩房栊。”[4]1295镜与衣作为布景，衣服生起云雾，山泉返归镜中，室内稳定静止的人工物件孕育并容纳室外变动流走的自然物象，后者最终又注入前者，与升腾、下落的运动轨迹一同揭示着回旋往复。一如四句之间视点的对称：先以室内为基点往室外观照，将窗、幔作为中轴线对折，室外的云雾、山泉经由窗、镜而被翻转、置入室内；后又从外部世界反观自己所处的房舍，室外空间展开，室内空间塌缩，只剩树色掩映下的房栊。在一吐一纳的回环中，镜子参与并完成了吸纳的环节，正如上引所有涉镜诗例，江水、云霞、雨丝、山泉的流动和变幻都稳定在镜子这一平面中，外部世界被镜子含纳，物象在镜中自由自在地活动，恰恰是借助无限的前者来彰显有限的后者所具的优越性。

“以镜映像”现象在元明两代诗中也保持着上述唐宋诗中的特征，即在诗中多仅一句，而少有全篇描写者；但演进至清代，情形则发生变化，文人对镜像的关注显著提高，这与其时玻璃镜的进口与推广不无关系。仅袁枚一人所写含“以镜映像”之诗作就多达十余首，甚至有《谢镜诗》这样全篇以镜像为主要描写对象的诗作（后文将论及）。与前代相比，清诗中的“以镜映像”由简单转为饱满，对镜像的描述不再限于镜所映之某一局部，而是多角度变换交织出丰富的镜像大观。

三、镜中世界：象征与呈现

因镜子具备映现事物的功能，文人有时会在表达心绪情感时借用这一装置。同一面镜子，从不同的角度看过去，景色都不相同，而视角由观看者决定，他们在可视区域内抽取特定的目标和焦点，根据心中意境对镜像作取舍变动、裁剪切割，含纳事物的镜面因此成为绝佳的承载符号的媒介。以南朝王翙《七夕诗二首》其一为例：

天河横欲晓，凤驾俨应飞。落月移妆镜，浮云动别衣。欢逐今宵尽，愁随还路归。犹将宿昔泪，更上去年机。[10]2692

诗人深知参照系的相对性往往带来视觉欺骗，于是调度室外风物和室内物件相联结，静止的镜面和衣服如同画板，月和云的运动，赋予前者以其自身并不具备的动荡、离散的色彩。换言之，宏大不可抗的自然变迁在微细脆弱的人造装置上演绎着，欢会将尽、盛筵难再的氛围覆盖在目之所及的物件上，落月、浮云这对所指相似的意象的使用，弥合了室内、室外两个空间，从而彰显了离别的同一主旨。

文人拣择哪些事物进入镜中成为镜像，暗示着他们希冀传达的意义，镜中象即心象，是他们私密内心的倒影。文人所关注的镜中物象，有时是如实所见，有时则为虚拟。如晚唐温庭筠《晚坐寄友人》：

九枝灯在琐窗空，希逸无聊恨不同。晓梦未离金夹膝，早寒先到石屏风。

遗簪可惜三秋白，蜡烛犹残一寸红。应卷鰕帘看皓齿，镜中惆怅见梧桐。[4]6756

此诗寄鳏居友人，推想友人独处空室，在怀念的迷蒙之中欲卷帘见所爱，镜中赫然映现的却是梧桐，此处梧桐影像也许并非亲眼所见，更像是化用枚乘《七发》中无枝而根半死半生的龙门之桐。梧桐半死半生，象征着友人丧偶的失魂落魄。此时的镜中像，对于观者而言，警醒了人去楼空的事实，也是内心的写照，个中孤寂凄冷滋味借由镜子映照出的形象画面得以凸显。

虽然镜像在很多诗中仅占据只言片语，但由此可管窥文人的精神世界。晚唐张蠙《雨》云：“半夜西亭雨，离人独启关。桑麻荒旧国，雷电照前山。细滴高槐底，繁声叠漏间。唯应孤镜里，明月长愁颜。”[4]8077背井离乡、独自寄居的诗人夜半听雨，孤枕难眠、思乡心切，“启关”这一敞开性的动作却遭遇了前山的遮蔽，雷电的照亮残忍地向他揭示其视线无法抵达旧国。此时诗人引入想象中的镜像含蓄地传达心绪，他推测明月因雨、云的掩盖而不明晰，以致月这一团圆的象征就这样满面愁容地悬于镜中，由此正呼应了诗人欲归而不得的无奈。

李洞《春日隐居官舍感怀》所涉意蕴更为丰富：“风吹烧烬杂汀沙，还似青溪旧寄家。入户竹生床下叶，隔窗莲谢镜中花。苔房毳客论三学，雪岭巢禽看两衙。销得人间无限事，江亭月白诵南华。”[4]8294作为镜中像的莲花，既是诗人隐居官舍清静无染的心境的具象呈现，同时其意义还应与前后语境联系。僧人讨论三学、诗人诵南华经，都进行着与儒释道相关的文化活动，故而此时镜中像也非简单的目之所及，而是诗人的有意取用，以及对佛教相关意象的援引。凋谢的莲花演绎着无常的教理，实乃极佳的观照对象。

再看明人章士雅《别思》：“东方千骑去如云，最有罗敷念使君。晓镜疏花看寂寞，夜香明月坐氤氲。门前细雨新桃浪，陌上和风旧燕群。莫道朝来无锦字，落红飞处半回文。”[13]4795诗人为展示闺中女子苦等征人的寂寞，借助镜这一闺房常用物品及其所映之物来表现。此诗镜中像与上一例同样是花，却因凋零而稀疏，既点明春光流逝，又映衬看花人内心萧索，而晓鏡又多是女子晨起梳妆所对之物，更暗指她青春凋残、芳华不再，思念和守候终归于虚无。

由此可见，在镜中展露愁颜的明月、凋谢的莲、稀疏的花，都是经过诗人们精心挑选和重塑的自然元素，它们有着各自所属语境需要的寓意，而其具体镜象与各诗语境相关合，又为作品增添了虚实兼包、含蓄不露、形象生动、意在言外等特点。

四、人工景观：收摄与占有

当人处在室内，墙壁和陈设遮挡、抑制了视线，相比于开敞、通透的室外，意识活动领域必然会窄化，镜子的开放性则突破了居室封闭的局限，使室内兼有了室外的属性。镜像透露着外部世界的物色，室内缺失的纵深也借镜得以弥补，匮乏的空间得到扩充、开阔。同时，镜像中变幻的事物又给予固定的空间以灵动感。梳理涉及“以镜映像”诗作的具体内容，可以看到，镜中映现的事物可谓广泛，既有山、月、林、泉、江、天，又有日光、云霞、雨丝、花叶、梧桐，甚至雕梁画栋和城市通衢都纳于镜中，事物的形状和动态在镜面这个小舞台里重现、变化，构成室内陈设中的要素，文人也借助它们表达心曲。值得注意的是，镜像虽然只是现实景物的回声，是附属于实景的虚象，但在大多数“以镜映像”的文本中，主客位置、次序颠倒了，镜像超越本相而成为被关注的焦点。

正如本文所分析，文人利用镜子这一目之所及的室内陈设，借由它映照的影像凸显居室与风景的无间，镜的映照证明了房舍居于山水之间，又使得山河纳于房舍之中。考察若干涉镜诗的创作场合，多是文人在某一处所活动时的吟咏，或自家房舍，或他人宅邸，或坐落于山中、江畔的建筑，如寺院、宫殿、楼阁等，文人对此或出于矜满而夸耀，或为了社交而恭维，力图展示这些空间地理位置和环境条件之佳胜，而镜像则成了这种展示的有力物证。以金人边元鼎的《新居》为例，便能清晰地看出这一特点：“镜里岩花落涧泉，对窗青壁便参天。几当雪月开春酒，时有松风入夜弦。远斸山田多种黍，稀经城市少言钱。平生谩忽王公贵，俯仰村邻更可怜。”[14]121这一吟咏具有明显的价值取向，新居并非以豪奢富贵取胜，所以摒除了对室内陈设的铺写，镜子这一室内物件却因反照的功能而有提及的必要，其映照之物显得新居既亲近自然，又面对胜景。更重要的是，经由镜面，室外风物收摄于室内空间，所映现的岩花、涧泉等镜像成为值得称道的室内装饰。

镜像多与图画、屏风并提，互相类比，甚至可以相互替代，由此变成居室的一部分。换言之，宛如家具或室主的收藏，奇特且具动感的镜中之像由此成为与室内物件并列的陈设品。如鲍防《上巳寄孟中丞》“世间禊事风流处，镜里云山若画屏”[4]3485，袁枚《春日杂诗》其六“玻璃作镜当云铺，返照春山入画图”[15]322和《偶成》“镜收山色成图画，书作屏风掩洞房”[15]400，均为以镜将山水摄入室内而自成画屏或图画的范例。

处在居室中的人，坐拥并欣赏室内陈设与室外风景的共存，正是镜子提供了二者相遇的平面，本身更为广大的景别由此被狭小的景别含纳，宽阔的室外空间被繁复的室内空间涵盖。再加上这些镜子大多不是巨型玻璃镜，所以愈加凸显了镜面所映与实际景象尺寸上的悬殊，山水微缩、收摄于方寸。尽管镜像作为一个孤立的景致片段横亘在室内的浑然秩序之中，是连绵的陈设中的逗点和停顿，引人注目并不稀奇，但基于客观的视觉经验，就一面镜子的大小而言，并不足以构成多大吸引力，只是作者留意并偏好这种“小”，将镜像取用入诗，替代了对真实景物的描摹，由此强调并放大了镜像的显眼度和重要性，给予感官幻象以施展的舞台。这样的“小”既易控制，也可把玩，文人以“小”驭“大”，使外在世界以片段或缩影的方式被占有，自然也一定程度地丧失了它本身具有的震慑力，又从“小中见大”，将镜像所反照的小的风景断片作为一个通往大的自然世界的入口，借由映现的局部来想象未完全囊括的整体。

文人对风景的支配欲，从绘画、园林等艺术活动中可以管窥一二。从这一角度看，“以镜映像”也属于支配心理主导下的观景方式的流变支脉，是塑造人工景观的方式之一。试看清人张问陶《四月初五日立夏椒畦同刘公子招集花步》中的“拂几挥毫走蛇蚓，钩窗移镜照峰峦”[16]706，将镜子移动、摆放至恰好能映照出室外峰峦的位置，精心构造出一处室内景观；再看袁枚《谢镜诗》，全首以其友人赠予的大洋镜为对象展开描写：

三千书卷斗然加，十二金钗掠鬓鸦。对面青山齐弄影，升堂白鹤误衔花。客来多怪先生巧，海市蜃楼带到家。……镜无招引花偏入，我有楼台镜尽知。[15]985

镜子的复制不仅造成室内外景物交互的有趣错觉，还在视角感观上使书卷等室内陈设和楼台等私有建筑的数量增加一倍，家资更显繁多而气派。在此诗的序中，袁枚自陈：“余有镜癖，家藏古铜、玻璃三十余种，每一张灯，荧煌炫赫，自以为豪矣。”[15]985镜子满足了室主的虚荣心理，这也是他对镜子如此癖好而尽力收藏的原因之一。再者，多面镜子互相映照更会扩大此诗中“但觉花开四壁荣”[15]985的叠加效应，使得居室内外虚实真幻错杂糅合，从不同角度获得画面的比对和意趣的增殖。

“以镜映像”塑造的景观在何种意义上凸显其“人工”？镜子是人工制成，为人所有，由人移动，镜子所映现的内容也经过人为策划和安排；人借镜子将自然框定，使自然在人工的媒材上映现，制作成屏风、画图般的人工作品，自然风物遂因镜子的映现、含纳而成为私人财产。一般来说，置身于自然之中，人只是其中一部分，但以镜映像，则将自然中的某物稳稳当当地收纳在一件家具里，自然被控制和驯化，变为人所拥有的物的一部分。文人创造出这一景观仍嫌不够，还将镜像写入诗中，透过它“含蓄”地展示居室的精致与居室外的形胜，是对自己身处近水楼台的宣示；也是隐晦地炫耀权力，可以部署、调度风景以展露其更佳的风姿，赋予它们优于常态的价值，并借助描写镜像的诗句，占有和保存这一更为出色的风景。就此而言，真实此时只作为影像遥远的呼应存在，它向内投射入镜，也向着居室中心亦即居室中的人回归，这揭示了文人自恋的本质和控制的欲望。

五、自足空间：观赏与玩味

心神向内收敛，景象向内收摄，文人借助呈现风景的镜面塑造室内景观，构筑了自足的空间。如前引陈与义《休日早起》，全诗如下：“昽昽窗影来，稍稍禽声集。开门知有雨，老树半身湿。剧谈了无味，远游非所急。蒲团看身宽，安取万户邑。开镜白云渡，卷帘秋光入。饱受今日闲，明朝复羁絷。”[11]183诗人离开官场，退归家中，幽居于舒適、安全的室内空间，被建筑物庇护，暂时免受世俗事务牵绊，身心得到了放松与安顿。进而否定畅谈的趣味性，延宕远游的迫切性，暗示独自闲居更具逸趣和必要；“蒲团”与“万户邑”对举，所处已足够宽绰，无须仕进以获得更多房舍。诸种不假外求并不代表着与世隔绝，尽管他安处于室，依然关注外界，只不过是以近身的镜子将世界予以反射。如本文第三节所分析，镜子的边框提供了准入的边界，映现的事物是可控的，被局部化的世界消除了世俗性，政治事务、情感纠缠等乱象都不再介入，一个只有纯净风景的安宁的乌托邦被缔造出来。诗人自可从小小的不具威胁性的镜像中，宽松自如、从容不迫地观赏净化后的世界，借窗、镜开拓观赏云、光的私人空间。这种空间，与“羁絷”相对，是一种个体占有外物后的自主性的发挥，镜中白云的飘动对应着他内心的自由与自适，尽管这些都只存在于休日这短暂的一天。

镜像解决了休憩与游览的矛盾，文人无须亲临真实的景致，在镜中便可观赏风景的复制和幻象。镜像成为审美对象，给予了文人重新审视平时看作寻常景物的机会，陌生性促成了审美，这一点在宋末陈著的诗中得到体现：“镜中看青山，山色非尘寰……山水本无改，所遇成异颜。”[17]119在这里，物象被镜面框取，隔绝于实际而独立存在，镜像与现实界限分明。“去‘看的人只是旁观者、目击者，与当时的场景并无瓜葛。从眼中看到的世界比用其他感官感知到的世界更抽象。”[18]13在“以镜映像”这一活动中，观看的对象是影像而非物本身，此时外界只作为再现而存在，故而在“观看”的抽象化基础上进一步与人拉开距离，而美感形成的条件之一即“间隔化”。正如宗白华所言：“图画的框，雕像的石座，堂宇的栏杆台阶，剧台的帘幕，从窗眼窥青山一角，登高俯瞰黑夜幕罩的灯火街市。这些幻美的境界都是由各种间隔作用造成。”[19]74这一论述尽管未提及镜，但延展这一观点，镜框与镜像也应属于间隔化的手法之一。

陌生、抽象与间隔不意味着镜像与人疏远，它们是镜像成为观赏对象的条件，并不妨碍观者对于镜像的玩味。如隋代虞世基《衡阳王斋阁奏妓诗》“镜前看月近，歌处觉尘空”[10]2714，月亮在事实上距诗人“远”，而镜子拉拢了这一距离而造成视觉上的“近”；又如晚唐李洞《题玉芝赵尊师院》的“漱流星入齿，照镜石差肩”[4]8284，在镜子中，远方的山石与自己的肩齐平，三维的世界转化为二维，事物之间的距离消失而压缩成同一平面。“以镜映像”往往吸纳外部世界而归于平面化，影像在视觉上呈现出亲近性更利于观者赏玩。同时，事物本体和镜中复现构成一虚一实，真幻的共在往往诱使观者玩味。元人方回《开镜见瓶梅》可以代表文人赏玩镜像的心态：“开奁见明镜，聊以肃吾栉。旁有一瓶梅，横斜数枝入。真花在瓶中，镜中果何物。玩此不能已，悠然若有得。”[20]381借助镜花与真花的比照和玩味，引发了作者关于虚实真幻的深层思考，由此获得一种哲理的感悟。

镜像并非完全的复制，铜镜里往往影影绰绰，少了些清晰，多了些模糊和朦胧感，这种模糊和朦胧加剧了镜中世界的幻觉性。晚唐许浑《题舒女庙》云：“山乐来迎去不言，庙前高柳水禽喧。绮罗无色雨侵帐，珠翠有声风绕幡。妆镜尚疑山月满，寝屏犹认野花繁。孤舟梦断行云散，何限离心寄晓猿。”[4]6086-6087此处镜像与屏风并提，从镜面反射观察月相，因镜面模糊故无法对月的性状进行定夺，所凝望对象的不确定性造成诗人对时间的朦胧感知；又如韩琮《霞》：“深如绮色斜分阁，碎似花光散满衣。天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。”[4]6549天色已然惨淡，镜中仍保存着依稀的闲照。由此可见，观者人为建构并将自己带入了一个幻梦世界。

尽管如上文所分析的那样，“人”的成分在“以镜映像”中占据更根本性的地位，但微妙之处在于，文人在对“以镜映像”进行文学表达时，又务必凸显出人造与自然的和谐、居室与风景的无间。在建筑与山林的互动、前景与背景的关联之中，间隔所造成的界限仿佛消弭。如果以宋初诗僧释重显《颂一百则》“闻见觉知非一一，山河不在镜中观”[21]224的话来审视文人对于世间诸相予以镜像增殖的行为，不过是迷恋幻觉与加重执取，然而，这样一种具有欺骗性的游戏，某种程度上无疑增加了文人在私人领域里不可多得的欢愉，并为诗歌创作带来了别样的趣味和意境。

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【特约编辑 莫   华】

An Explanation of “Mirror Image” and Creative Psychology in Classical Chinese Poetry

SHANG Yongliang1，2，DING Wenjun2

（1. School of Arts，Shaanxi Normal University，Xian，Shanxi 710100，China； 2. School of Literature，Wuhan University，Wuhan，Hubei 430072，China）

[Abstract] As a branch of Chinese classical poetry that involves mirror writing， “mirror image” is a landscape program related to the differences in composition between screen paintings and window scenes. The reflection method and writing technique of mirrors reflect literatis ideas about the relationship between indoor and outdoor environments， as well as between humans and nature. Scholars choose things to mirror based on their intended emotions and meanings， and the mirror symbolizes their spiritual world. The open and dynamic mirror breaks the closed and fixed nature of the living room， becoming a decoration that highlights the beauty of the living room. Scholars use small to control the big， small to see the big， and use mirrors to control nature， shape artificial landscapes， and build self-sufficient and pure private spaces. The use of mirror imagery as an aesthetic activity for literati is appreciated due to its unfamiliarity， abstraction， and spacing， as well as its closeness， ambiguity， and hallucination.

[Key words] mirror image；sketching program；artificial landscape；private space space

［收稿日期］2023-03-06

［作者简介］尚永亮（1956-），男，河南长垣人，陕西师范大学文学院教授，武汉大学文学院教授，教育部長江学者特聘教授，博士生导师，研究方向：中国古代文学；丁文珺（1999-），女，湖南长沙人，武汉大学文学院硕士研究生，研究方向：中国古代文学。