浙派人物画造型语言的形成和动漫风格本土化*

邓先仙

潘天寿十四岁开始临摹《芥子园画谱》（图1），自称完全靠自学成才：“中小学校的美术教师，仅教一些最初步的西画，除了《芥子园画谱》是唯一的老师之外，更无其他的指导者了。”1邓白，《潘天寿评传》，浙江美术学院出版社，1988年，第7 页。

图1 《芥子园画传》点景人物

临摹《芥子园画谱》的弊端，犹如今天让孩子学习儿童简笔画教程一般显而易见，忽视观察训练，盲从低级的概念范式，简直可以被看作初学绘画时寻求捷径不走正道的原罪。潘天寿自己也感慨道：“我的入手法，由学习途径所限，是从外而内的，实在只在表面上搞些学习工作，没有进一步深入，是一个票友，而非科班出身。”2同注1。

潘天寿当年有机会接触到不同的艺术教育体系，自称完全靠一本《芥子园画谱》自学成才，这明显的夸张里面包含着他对西方写实风格的学院派造型艺术教育体系的刻意回避。十九岁在宁海县高等小学毕业后，潘天寿考上了官费的浙江省立第一师范。他在杭州上绘画课的内容全是西画系统，老师是后来名气很大的“弘一法师”李叔同。从日本学了西洋画回国的李叔同在浙江省立第一师范首开人体写生课，有点正宗学院派的意思。但是，受中国写意画的影响，潘天寿画风粗放，他觉得这种要求外形准确，明暗真实的造型方法使他感到拘束，不符合他的艺术价值观。对民族传统艺术的坚持也让他对西洋绘画造型语言有防范心理，所以坚决拒绝学习素描。

成就艺术，靠一本入门级的自学教程显然是远远不够的，投身艺术圈是艺术家成长的必由之路。1923年潘天寿到上海，由褚闻韵引见，二十六七岁的“阿寿”与已经八十高龄的吴昌硕相识，此后经常到吴家请教。

对于年轻的自学者潘天寿，老人格外器重的同时又希望他“重工夫、严法则”。吴昌硕评价潘天寿的绘画“行不由径”，这是一种直击要害的批评，促使这位二十出头的年轻人对中国画艺术的“工夫”和“法则”深入思考。1923年，二十七岁的潘天寿破例受聘在上海美专任教中国画及绘画史课程，这让他有机会从绘画史出发，专注地在传统内功上下功夫。三年后，潘天寿在上海编写出版《中国绘画史》，这次他决意要彻底摆脱票友的身份，先进行中国画技术基础锻炼，再以诗文、书法、金石为辅，又骈攻画史、画理及古书画鉴赏，最后重点加强品德与胸襟的修养，3同注1，第56 页。从内而外地找寻中国绘画功夫和法则的源头。

纵览一生，潘天寿的绘画创作始终带着振兴民族绘画的强烈使命感，他对当时文化界、艺术界“全盘西化”“中西融合”等思潮进行了深刻反思。他在绘画实践中特别强调要加强中华民族绘画的特色。潘天寿的创新立足于民族传统艺术理论，目的就是加强民族绘画。4卢炘，《本世纪中国画的两大画派：新浙派和后海派比较》，载《新美术》1995年第1 期，第28 页。他倡导的民族艺术振兴的追求对美院国画专业的学科建设影响极其深刻，随后在此发展起来的浙派人物画也深受这一观念的启发。

1950年潘天寿从孤山附近的居所搬到南山路上的荷花池头，旧居很快来了新主人。六十多年后，吴山明先生回忆初至杭州的情形：“吴茀之先生帮我父亲介绍了一座空房子……因为潘先生搬家了，我们就住进了潘老当年租的房子。我觉得人生有的时候很特别，好像冥冥当中是非常好的一种缘分。”52017年12月1日，浙江美术馆一楼国际学术报告厅，吴山明学术报告《近距离看潘老》。

那时浙派绘画的巨擘和未来浙派人物画领军人物由此交集。分析两位不同时代浙派绘画代表人物造型语言形成的脉络，颇有助于我们理解浙派人物画造型语言的特性及其跨越学科的发展可能。

潘天寿和吴山明的艺术实践，同在美院这个舞台上完成的。美院的前身“国立艺术院”是新文化运动的产儿，诞生之初，就背负“以美代宗教”的教化理想，怀着复兴中国文化的宏大抱负。从建校伊始提出的“整理中国艺术、介绍西洋艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”学术宗旨开始，九十多年过去了，如何振兴民族文化，从地域性的艺术本土化问题变化为全球化视野下的世界文化研究的一部分。虽然今天的解决方案涉及的艺术领域和创新手法都远远超过最初应对者的想象，但循着这些探索过程中的一些思想脉络探索，依然可以帮助我们得到解决现实问题的启发。

搬去潘天寿旧居的吴山明因云际会踏上艺术教育的求学道路。和潘天寿的时代完全不同，如林文铮在《本校艺术教育大纲》首句所言：“数千年来由师徒相受式的艺术教育，一变而为大规模的学校教育。”吴山明是新中国较早一代接受从附中开始专业学校教育的人，典型的学院派科班出身。

1955年夏，十四岁的吴山明经吴茀之先生介绍，从杭二中初中毕业并考上了孤山南麓离家颇近的美院附中（时名“中央美术学院华东分院附中”）。6郑朝，《艺术苗圃》，中国美院出版社，1994年，第124 页。附中诞生仅晚于美院一年，原本是应对初创的国立艺术院从研究生院降格为国立杭州艺术专科学校的应急举措，最后却成就了中国美术教育史上从附中到本科再到研究生教育的完整艺术教育体系。附中历史上经历过20世纪五十、八十年代的两次重建，第一次重建的时候，人们基本有意或无意把最初的附中从记忆中抹去了，1993年附中建校六十五周年的时候，很多人才重新发现附中1928年至1938年最初阶段的历史，并且在校友名单中发现了赵无极、吴冠中、朱德群……这样一些，这些人在艺术风格民族化的道路上大名鼎鼎的人物。重拾往事，我们意识到，这是他们年轻时艺术理想的自然归途。

回到吴山明对20世纪50年代第一次重建之后附中专业学习的回忆。很有意思的是，建设一个全新的艺术教学体系的宏大叙事，和对今后漫长专业艺术道路起点的回顾，居然都藏在他对学生时代课堂素描教学的记忆细节里：

附中一开办便连续招了三届学生，后来人称老高四、老高三、老高二；我属老高三，即第二届。老高四是附中的第一届，因为是第一届，学校特别重视，基础训练十分严格，这个班级素描水平可与学院大学部媲美也是附中历史上素描最佳的班级。老高三的素描不如第一届，但由于重视了下乡与勤工俭学，因此创作能力高于老高四。7同注6，第125 页。

今天大多数艺术理论学者不会深入探讨初习者的基础造型训练这样的问题，原因之一可能是大多数学者年轻时没有经历过这种耗时漫长的艰苦训练，但是在很多实践艺术家的成长记忆中，这是一件关系到如何掌握一生事业所依仗的造型能力和形成艺术基本观念的大事情。

吴山明这一代人在附中的入门教程，和潘天寿初学时有“行不由径”的困惑完全不同，附中的学习路径从复建之始就非常明确。这种明确来自初创的社会主义中国对苏联等东欧社会主义国家美术教育体系的全面复刻，新附中在复办过程中，通过学习由文化部下发的苏联美术学院附属中等美术学校的教学大纲和有关课程的教学方案，以及中央美术学院附属中等美术学校、波兰美术学院附属中等美术学校的教学经验，系统构建了新附中最早的教学大纲和有关课程的教学方案。在专业课中，素描课占40%，基本上沿用了苏联美术附中的教学大纲。8同注6，第10 页。同时，老师们认为除了吸取苏联、东欧的经验外，应该考虑到本民族的特点，符合中国的艺术传统。潘天寿就建议：中国画、素描、水彩、装饰图案都要学一点，最好再加一点书法。为此，专业课的设置，既借鉴了苏联美院附中的绘画教学体系，开设了素描、速写、创作等课；同时又结合民族传统，开设了中国画、书法等课。潘天寿甚至还亲自去给附中的学生上过课，据回忆，在课堂上，为了更好地让学生理解中国传统艺术中对再现问题的解决方法，他把一千多年前谢赫提出的“六法”中“随类赋彩”和“应物象形”两个原则做了具体解释，并且精辟地指出，不能认为画的最像就是最好的绘画。9同注6，第111 页。

潘天寿一直在思考这些教学中关乎保持绘画民族性的关键问题。1962年12月14日潘天寿在浙江美院“素描教学问题学术讨论会”上还提出：附中美术课的基础训练，是为各系的新生培养造型基础，是否和油画系的素描一样教法，也可以讨论。10许江等，《国美之路大典·继学卷》，中国美术学院出版社，2018年，第85 页。

本文讲述第一次复建的附中的基础教学，不仅为了研究吴山明这一浙派人物画代表人物的个案，了解他在早期的成长经历中如何形成自己造型观念的专业背景，还有一个重要的原因：在1954 到1956年那三年附中的入学名单中，也就是吴山明等人回忆中亲切又自豪地称之为“老高四、老高三、老高二”的那些同学，我们还可以见到一些以后在学校里让人非常熟悉的名字：施绍辰、韩黎坤、胡振宇、刘国辉、秦大虎……三十年后，这些人还在百废待兴的美院延续他们少年时代的理想。他们的影响将涉及美院所有的学科门类。

现在我们把目光集中在浙派人物画上，浙派人物画建立在美院教学实践的基础之上，美院中国画系是其诞生的摇篮，中国画系的存废过程展现了现代中国画曲折的命运。

1928年3月国立艺术院在杭州成立之初设立了国画、西画、雕塑、图案四系，到了秋天，大力倡导“中西融合”的首任校长林风眠就主持了国画系和西画系的合并，成为“绘画系”。国画系主任潘天寿始不同意这种合并，始终坚持中国画独立教学的教学思想，1939年因战乱迁校昆明后，在第二任校长滕固的支持下，中国画专业又从绘画系中脱离，恢复建校之初的独立地位。1946年，抗战后艺专复校杭州，开始实行山水、花鸟的分科教学。1949年，在新中国成立之后的首任院长江丰领导下，国画科和西画科再次合并为绘画系，1955年9月又撤销绘画系成立彩墨画系。1957年言不及义的彩墨画系在反右运动的波及中被取消，中国画系恢复了。1961年，第八任院长潘天寿提出《中国画系人物、山水、花鸟应该分科教学的意见》，这套分科教学方案经过全国艺术教学会议推广，由此，中国画分科教学的基本格局已经形成并沿用至今。11同注10，第3 页。虽然后面还有1966 中国画系停办、1970年把学校迁往农村成立教学连的荒诞剧，又有1972年撤销教学连恢复绘画系的反复，终于等到一切恢复平静之时，保持中国画独立性的必要性终于得到彻底肯定。

虽然时代潮流动荡不定，但这一时期，传统中国画变革的进程并未停止，1953年是很特别的年份，长期的战乱终于彻底结束，新中国第一个五年计划开始。这一时期，美院也用同样的思路，制定了翔实可行的年度教学计划，跨年度的发展招生规划，专业课程都按照分配及进度表有序进行（图2）。

图2 1953年度教学计划和课程表

国家此时也将财力有计划地投入到文化艺术的建设中。1954年，学院由金浪领队，同邓白、李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元等赴敦煌临摹，学习传统人物画表现技巧，接下来，在学院支持下，他们把山水画、花鸟画、和油画、壁画的技法融入现代人物画的创作实践中，其中李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元加上顾生岳一起被称为“浙派五老”，他们合力开创了“浙派人物画”。12同注10，第68 页。

浙派人物画的形成过程中，由基础造型的教学实践，形成了适合中国画传统的素描教学方法，浙派人物画使用紧贴造型的笔墨手法，创造了中国画人物的新面貌。1949年之前，中国绘画是否需要引入素描训练，可以说是各个院校自己的事情，甚至不同的教育家会根据自己的知识结构与见识安排不同的训练模式。1949年之后，情况不同了，新社会要求文艺表现工农兵生活，国画要以人物为主、写生为主、工笔为主。由此人物画的地位确定了，素描的地位也被确定了，一切教学都按计划进行。1951年江丰在“绘画系教学方针及教学计划”中指出“素描练习是一切造型的基础，因此它是基本练习的主体”13同注10，第42 页。在美院1953年度的教学计划中，素描的地位得到前所未有的提高，其中绘画系本科一年级全年素描课465 课时，占总课时比例高达惊人的57.7%，二年级315 课时，占比33.6%。

潘天寿一直坚持中国画必须充分发掘自身的传统,用符合中国画造型观念的造型训练方法,明确提出用眀暗光源来训练造型的素描方法不适合中国画,这一原则也成了今天中国画专业改造素描的方向。1959年潘天寿再次担任院长，在传统白描还是西洋素描的争论中，顾生岳与方增先等人积极配合潘天寿关于中国画教学改革的思路，倡导所谓“三写”（慢写、速写、默写）的教学手法和“情、意、活、速”（移情、立意、活画、求速）的速写要诀。

顾生岳用木炭模仿出毛笔勾勒的线条和渲然的墨色自然融和的效果，人物形象拥有圆润饱满的苹果肌，热情单纯的眼神，非常符合那个时代的审美标准，有时候又会写生一些维吾尔族群众，让画面有种异域的洋气（图3）。

图3 顾生岳人像速写

方增先，江丰称其“有极高明的素描功夫”。他在素描风格上更朴拙些，木炭用笔有用积墨的感觉，形象表现上注重人体的解剖结构。趣味上接近传统的传统山水画。稍后一个时期，舒传曦的素描也对这种素描风格的形成起到重要作用，舒传曦手握他山之石，不同于求学苏联的同辈，东德的留学经验让他见识了德国人用线条表现形象的手段。线条和明快黑白的对比让他找到了的正宗的西方素描和中国传统绘画的共鸣。在这些人的努力下，逐步形成了以线为主，强调对象结构，明暗辅助的观察方法与表现技法，成为所谓国画专业素描。

1978年吴宪生毕业留校，同年进入了方增先、舒传曦及顾生岳执教的人物画研究生班进修，作为集大成者，他推出了一整套人体素描的教学示范作品，形成了浙江美术学院中国画人物画基础训练的独特体系（图4）。

图4 吴宪生人体素描

值得一提的是，2014年开始，中国美术学院在基础部的专业素描基础教学中，开设了“中国传统艺术与素描基础”课程。课程设计中，收集了大量精彩的中国传统雕塑取代西方经典雕塑作为课堂写生对象，在基础教学中用素描手段对传统人物造型语言进行了现代解读。这种基础造型训练，表现内容与技法充分结合，学生的素描习作展示出东方造像的艺术魅力。由此，美院对传统人物造型的教学研究达到一个新境界（图5）。

图5 “中国传统艺术与素描基础课程”教室一角

派人物画造型风格的发展线索上，紧贴结构，以线条为主又利用炭笔模仿水墨晕染的素描表现形式，直接为国画人物的意笔表现提供了一种充分展现写实能力的造型基础。用这种新鲜的而不是使用传统人物画的造型语言，吴山明、刘国辉等人经营推动了意笔人物画法，用传统的毛笔工具，将意象的笔墨的趣味通过贴近人物结构的具象形象表达出来。找到一条在笔墨技巧和审美趣味两个层面上解决中国画人物现代化问题的解决方案。此时的浙派人物画已经不再背负着振兴民族文化的重任，它已经成为世界文化中别具特点的一部分。

吴山明的经历证明他是一个时代具有代表性的人物，在国画创作显然进入困境的20世纪90年代，他有过一次跨界的全新尝试，参与水墨动画片《山水情》（图6）的创作，担任了影片中人物角色设定的工作，创作中阵容还包括负责场景部分的卓鹤君等人。这部三十年前的作品，当时获奖无数，至今没有被超越。在绘画已死的呼号中，影视动画方兴未艾。

图6 水墨动画《山水情》剧照

吴山明曾经总结：“他们那一辈人面对资源或者是问题主要有三大块，第一是中国的大传统，第二是西方的大传统，第三是鲜活的生活。这是他们这一代人典型的特征。”14许江等，《国美之路大典·拓疆卷》，中国美术学院出版社，2018年，第8 页。这三个维度至今未变，又加上了数字技术的新变局，由此，今天人们面对四个维度的资源和问题，而动漫专业成为最直面这四个维度问题的新专业。

浙江省大力发展动漫产业，杭州建设动漫之都的决策背后，都有依托美院的明确期待。2008年在美院平台上顺势而生了影视与动画艺术学院（原名传媒学院），动漫专业最初确定的发展理念“以中国美术学院传统造型优势为依托，深入研究传统美学教育与新型动画教育的结合，融中国传统美学教育于动画教学中……”这简直就是国立艺术院艺术理念的基因复制。这种基因传承甚至是生物意义上真实存在的，浙派人物画出身的刘健曾经担任过动漫学院的院长，动漫专业有不少国画人物专业出身的老师，这些老师甚至同时在进行动漫人物和国画人物的创作。

本文是浙江省教育厅基础研究项目“浙派人物画与水墨动画：中国动画形象本土化的一种可能”的第一阶段研究内容，在立项之初，着眼于研究浙派人物画中的水墨技巧的运用对动漫人物形象设定本土化的直接影响，随着研究的深入，深感选择从地域文化的视角还是从全球化的世界文化视角去观察动漫艺术本土化问题会有深刻的不同。作为世界文化的浙派人物画，它的诞生和发展就是应对文化冲击的产物，其过程有极丰富的内涵，不仅可以提供动漫艺术形象本土化的一些具体的技巧手段，更能提供一种从根本观念出发去解决动漫形象本土化的思路：“面对传统文化，重要的不是传习而是再生。”15同注14，第8 页。过去的七十年，传统人物画通过变革造型基础观念再生，今天，动漫艺术正在通过数字新技术再生的手段，传习浙派人物画的造型语言。