“死火”不“死”:《死火》的时空诗学与对话结构

贾 荣 华

(河南大学 文学院,河南 开封 475001)

《死火》是鲁迅创作的一篇短小优美的散文诗,其文字内容含蓄深奥,故其中所蕴含的隐喻众说纷纭,学界对此文的研究也浩如烟海。但很少有人注意到隐藏在《死火》文本背后被精心打磨和建构起来的时空间结构(1)所谓“时空间结构”,是文学文本当中出现的两个意义架构——时间与空间的纵横。文本当中的时间具有自身发展逻辑的结构,其中的空间也具有属于文本的独特的空间结构。研究文学文本当中的时空间结构,对于深入了解文本的隐喻和内涵具有重要的价值与作用。。时空诗学,是文学创作的永恒主题,也是文学研究的重要理论问题。关注文学文本当中的时间与空间,探究时间的微妙和空间的奥秘以及这二者所蕴含的文学价值也是当代学者必须加以考虑的。在《死火》中,作者就精心地通过时间与空间的纵横式架构为读者搭建了一个完整的想象化、审美化的艺术世界,并在时空间的坐标上建构起双重对话结构,从而使得这篇散文诗虽然含义深奥、难以解读,但又余韵悠长、滋味有余。笔者尝试通过时空诗学介入对《死火》文本的分析,力图阐明其中包含的各种看似荒诞的创作逻辑和隐喻性意义。

一、两个空间和两个主体:“死火”形象的发生场域

初读此文,几乎所有读者都会明显感到,作者对于“死火”这个典型形象发生场域的叙述明显区别于一般的环境叙事。它主要体现在两个方面:一个是“死火”发生于梦中的离奇世界;另一个则是能把火焰都冻住的冰封一切的环境场域。巴什拉认为:“纯粹的回忆是只属于我们自己的形象,我们不愿意拿它与人交流。我们向人吐露的只是有关它的环境描写。”[1]107-108由此可见,环境描写是深入创作者内心世界的一个重要途径。因此,对于“死火”形象独特的发生环境的探究便显得尤为重要。开篇第一句是“我梦见自己在冰山间奔驰。”[2]200这句总领全文的叙述非常关键,因为它为我们理解“死火”发生场域的独特性提供了总体指向。对于此句,笔者认为可以从两方面进行阐释:

第一是“我梦见”[2]200。“梦”的机制是“死火”发生场域的第一个独特之处。“梦”的机制的首要作用就是使得梦中的想象化、审美化的世界得以集合和展现。萨特认为 “人始终处在自身之外,人靠把自己投出并消失在自身之外而使人存在”[3]35,在《存在与虚无》中萨特又提出了所谓的“虚无”概念——“自为不是别的,只不过是自在的纯粹虚无化”[4]745。结合《存在与虚无》我们可以发现,萨特的“虚无”概念有三点指向:一个指向的是“虚无”可以揭示世界、使世界得以显现出来;另一个指向的是否定世界、揭示世界与“我”的不同;第三个是指人有着未来发展的无限可能性。那么在这里,笔者化用“虚无”的概念并认为,一个“梦”字就将作者的意识带入想象的世界之中,并用这种“梦”的言说方式去“虚无”自己的梦中世界,使梦中世界得以集合与展现,并借此暗示作者的意识与以下文本所叙述的一切是一种揭示关系、一种否定关系。而这种“梦”的机制直接揭示了作者及作者所处的空间与梦中主体“我”和梦中空间的先后关系。康德认为:“空间无非只是外感官的一切现象的形式”[5]25,人需要通过主体之身体的尺度才能使得空间的度量与感知成为某种普遍的可能。庞蒂和胡塞尔也认为人们对于世界的感知离不开作为主体身体的状态。此后的福柯、德鲁兹以及艾瑞格瑞等人的理论将身体看作是某种自然性的欲望,并以此引导出空间的欲望性和差异性[6]74-81。这些理论家们都将空间的感知还原为主体身体的某种机能或原因。因而文本当中由作者身体所引发的“梦”而构造出来的想象化空间必定是由作者的身体空间先被给予,继而将带有作者经验的某种潜意识赋予梦中空间。因此,这种先后关系使得文本分裂出两个空间结构,也使文本叙述者分裂成两个主体。换言之,作者在开头处就为读者构造出了一个想象化的空间,而处于这个世界中的“死火”,其原初的发生机制就是——作者的“梦”的建构。而这种“梦”的机制将文本空间分割成两个空间结构:表层空间是由作者的身体机能所建构起来的一种本源的意识空间,也是作者的现实空间,它是赋予梦中空间以及各种形象以隐喻的主要原因;深层空间就是梦中世界,它是文本内容的主要空间形式。因而在文本中所构造出来的想象空间正是作者带有某种情感经验的个体潜意识空间,并由作者的“梦”的机制促使梦中世界集合、生成与其隐喻的表达、展示。

第二是“自己在冰山间奔驰”[2]200。由“梦”的个体潜意识所建构起来的深层空间开始生成与展现。此时的“我”开始在梦中世界游荡,“我”所感知到的第一个事物便是“冰山”,而对于这“冰山”的直观感受就是白色与寒冷,“死火”正是在这种寒冷的环境场域中被“我”所感知、建构和展现出来的。这也正是“死火”发生环境独特性的第二点。作者对于这寒冷有细致地描摹:

这是高大的冰山,上接冰天,天上冻云弥漫,片片如鱼鳞模样。山麓有冰树林,枝叶都如松杉。一切冰冷,一切青白[2]200。

并在这犹如蒙太奇手法的“我忽然坠在冰谷中”[2]200之后更进一步模糊了主体间的区别感,将作者引入更深层的 “上下四旁无不冰冷,青白”[2]200的梦境之中。此时“我”所感知到的上下四旁的空间都被这“冰冷”和“青白”所笼罩,两个主体在这个空间中已经基本辨认不出,从而引出“死火”形象的展现:

有炎炎的形,但毫不摇动,全体冰结,像珊瑚枝;尖端还有凝固的黑烟,疑这才从火宅中出,所以枯焦[2]200。

“我”所感知到的“死火”有火焰的形状,但却无火焰的实质,这“死火”好像与“冰山”融为一体,但又有“凝固的黑烟”与“一切青白”相区别。作者继续写到“疑这才从火宅中出”[2]200,巧妙地运用了一个“火宅”的概念将“死火”所处的“一切青白”的空间想象性转化为“火宅”的空间。所谓“火宅”,原是佛门用语,《法华经》曰:“三界无安,犹如火宅,众苦充满,甚可怖畏,常有生老病死忧患,如是等火,炽然不息”[7]84。这里的“火宅”指向的是人的烦恼与欲望,即人的内在观照的空间。作者在生动描写“死火”形态的同时,也借用了“火宅”这个概念将原本是冰冷而“青白”的空间想象性转化为布满烈火的宅院。因而“我”对于这“死火”的感知即是二元对立的矛盾表象:一方面,“死火”具有同冰山一样的形态,其“全体青白”,是白色的俘虏;另一方面,“死火”又具有火焰的形态,有“炎炎的形”“尖端还有凝固的黑烟”,仿佛是“火宅”,是红色的展现。这种二元对立的矛盾是具有象征性意义的。笔者在下一章中会详细论述。

综上所述,“死火”形象发生场域的独特性主要体现在两个方面。如“梦”的机制,而“梦”的机制也将文本分裂为两个空间和两个主体——一个是由作者身体意识所生发的表层空间,它赋予梦中世界,也是“死火”形象生成与展现的前提;另一个则是“我”所感知到的梦中空间和“死火”的具体发生形态。这个世界被寒冷和“青白”所笼罩,被冰封所包围,连火焰都被完全冻住成了“死火”。作者利用这种单一的色调和肃杀的氛围营造了一个充满意境和审美化的世界,使读者乃至作者自己进入一种“不知周之梦为胡蝶与,胡蝶之梦为周与”[8]42的唯美而又迷失自我的意境中,为散文诗增添艺术魅力与言有尽而意无穷的诗学韵味。

二、形象矛盾和时间回溯:现在与过去的连通

上章我们分析出《死火》文本是两个空间与两个主体的构造,并以此探究了“死火”形象的发生环境。那么对于梦中世界的时间表达就涉及处于梦中空间的“死火”形象的二元矛盾。在此章中笔者将更进一步地寻找隐藏在“梦”背后的区别于空间构造的另一种隐喻的生成机制:时间表达的言说方式。作者也由此完成了梦中世界的“意义支柱”的完整性架构——空间与时间的双向纵横,“死火”发生场域与“死火”状态性质的双重建构。

在鲁迅的另一篇名作《雪》中,我们便已经可以察觉到鲁迅对于“模糊性形象”(2)所谓“模糊性物象”,笔者概括为:将本来有所区分的事物全部笼罩在另一个代表性事物之中,从而使这个事物具有一种模糊事物差异、促使事物趋同的功能。——“雪”的作用的生动描摹:

江南的雪……那是还在隐约着的青春的消息,是极壮健的处子的皮肤;朔方的雪花在纷飞之后,却永远如粉,如沙……旋风忽来,便蓬勃地奋飞,在日光中灿灿地生光[2]185-186。

丸尾常喜认为,这里鲁迅将有关人生的时间轴转变为联结南北不同地区的空间轴,“江南的雪象征着青春;而朔方的雪则象征着迟暮与衰老”[9]208。张丽华认为,这正是有关记忆与现实的差距,且在《雪》中,鲁迅用“江南”与“朔方”的雪的空间间隔表征时间间隔,同时又以“雨/水”为媒介,超越了这一时间的鸿沟,联结了过去与现在[10]151-176。巴什拉在《空间的诗学》中也说道:“尤其是雪,太轻而易举地就把外部世界化为乌有。它仅用一种色调统一了整个宇宙。”[1]49在巴什拉看来,冬天的“雪”用同一种色调模糊了个体内心空间与作为外在空间的“宇宙”之间的界限。在《死火》中,鲁迅则更进一步地生发出一种不同的时间连结和言说方式。那么,这里的空间机制又是如何触发过去与现在两种不同时间的联结的呢?

在“我”首次感知“死火”之后,文中有一段生动地描述 “这样,映在冰的四壁,而且互相反映,化为无量数影,使这冰谷,成为珊瑚色。”[2]200青白的“冰谷”与互相反映的“死火”全都在这“全体冰结”的空间中凝定,它们仿佛逃脱了历史,永恒不变地归入寂然。冯至有一首诗“从一片泛滥无形的水里,取水人取来椭圆的一瓶,这点水就得到一个定形……”[11]135说的就是此理。不论是空间的上下左右,还是时间的前后相继,都是一种动态地绵延与相续,而这正与作者梦中所构造出来的想象化世界形成了某种对抗。这里“冰谷”的寒冷与“一切青白”的色调可以凝固“火”这种性质本来为动态的物质,使其成为“死火”,那当然也可以凝固这个世界中本该永动的时间,使时间的长河得以凝固,甚至于消弭。是故,这里“冰谷”的笼罩与青白一切的空间,它不仅模糊了主体之间的区别,更由此生发开去,也模糊了此处时间的区隔。宇文所安说过,“另一种认识形态也有另一种鸿沟,时间、消逝和记忆的鸿沟。”[12]2在“我”所处的想象世界中,这种寒冷的“冰谷”与“一切青白”的色调所组成的空间就是一种媒介空间,它消弭了现在与过去之间的时间鸿沟,使“我”的意识可以在这凝定的媒介空间中去跨越不同时间的界限。

伯格森在《物质与记忆》中认为有两种不同的记忆样式,其中一种是试图以形象的方式唤起往昔的全部,即“真正的记忆”,它本身就是一种图像[13]165-166。对于《死火》来说,除了上述媒介空间的功能之外,作者还让处在同一个媒介空间之中的形象生成二元矛盾,并借助这种矛盾来表征不同的时间间隔,以此实现现在与过去的具体对接并唤起往昔的记忆。这种二元矛盾即是“冰谷”的凝定与“浪花”的涌动,“死火”的凝固与“烈焰”的喷薄,也是“死火”的“白色”与“红色”的对抗。“冰谷”的凝定和“死火”的凝固与“白色”表征的是现在维度上“我”的感知,而“浪花”的涌动和“烈焰”的喷薄与“红色”表征的则是过去维度上“我”的回忆。所以在《死火》中,鲁迅对于现在与过去的时间表达转向了在媒介空间之中生成的“死火”形象,并在“死火”形象的相互对抗的矛盾性质中表征了不同的时间维度,从而使主体成功穿梭在过去与现实之间。

并且这种穿梭时间的能力不仅是“我”所拥有的,也是“作者”所具备的,他们通过以上两个机制(媒介空间和“死火”形象的二元矛盾)实现了现在与过去的共同言说。笔者认为原因有以下几个:其一,作者对于梦中空间的时空建构和情感经验赋予具有天然的合法性。是故,梦中世界的时间的双向流动也是出自作者的意识建构,故作者的意识也必然自由穿梭于过去与现在之间。且文本中这个审美世界里的重要形象,诸如“我”“冰谷”“死火”等都寄予着作者的某些情感隐喻,而这个隐喻在时间维度上则必然指向过去、现在与未来。其二,这种可以跨越时间的连通显然不是单纯由“梦”的机制所能承担的,它势必需要作者有意识地参与其中。因为“梦”有以下几个作用:第一,“梦”建构的是一个光怪陆离的审美世界。文本当中的世界在现实中绝不可能存在,只能是由作者的个体潜意识构造出来的,带有个人审美化倾向并凝聚作者某些情感价值的“艺术真实”;第二,“梦”无法独立承担起现在与过去记忆的连通,因为“梦”仅限于将作者拉入想象化世界并在其中投射作者的某些情感心绪。换言之“梦”的作用在于“揭示”,使这个梦中世界得以集合、展现与其存在意义的生成,在于“否定”,使读者明白,以下皆是作者在梦中的怪谈与异闻,和现实的作者有所区别。所以,“梦”的线索一般是混沌的,而现在与过去的连通则需要时间逻辑来支撑。这就需要作者在跳脱出来之后回忆梦中世界与创作文本的写作逻辑。因此,这种由媒介空间作中介,在形象的二元矛盾的刺激下,不仅引发了“我”对于过去记忆的回溯,更进一步诱使作者开始对过去进行有意识地、有逻辑地连通与隐喻性地表达。因此,文中由作者之“梦”所建构起来的怪谈乱语成为带有某种隐喻性意义的空间,而不只是一个描写怪力乱神的志怪文本。

如果从这个视角切入对于《死火》的分析,则文本中蕴含着两重回忆样式:第一重便是“我”对于小时候的回忆,这是推动情节发展的线索和情感铺垫;第二重则是作者赋予梦中空间本身及所处其中的矛盾的形象以隐喻性意义来完成的对于往昔记忆的追溯。总之,鲁迅这里使用了在笔者看来不同于《雪》及《在酒楼上》的回忆方式与对时间的表达方式。这足以彰显鲁迅更加精妙且超越时代的叙事技巧,作者也由此完成了他的想象世界的两大支柱的建构——空间结构与时间结构。而作者对于时间的表达也说明了《死火》这篇散文诗其实可以被解释为带有作者某种情感经验投射的回忆性言说文本,而不只是作者梦中荒诞的呓语和离奇的记述。

三、主体对话和时间对话:《死火》文本的隐喻性表达

在第一章的分析中,笔者从“死火”形象发生环境开始,分析出文本中存在的两个空间与两个主体,揭示了文本的空间结构;第二章笔者向前一步,揭示出文本中的时间结构与《死火》文本其实可以被当做是作者的一个关于过去记忆的言说性文本。通过以上两章的分析,《死火》这个回忆性文本的具体内涵以及种种隐喻无疑是被作者用时空结构精妙地表达了出来,而这种表达方式正是利用了空间与时间的坐标架构——通过两个空间、两个主体的结构实现了“作者”与“我”的主体对话;通过不同时间维度的连接与穿梭,实现了不同历史阶段下作者的自我对话。这两重对话结构正是我们阐释《死火》文本种种深奥含蓄的隐喻性意义的关键所在,也是打开鲁迅内心世界的一把钥匙,更是我们观照《死火》当代价值的一个重要途径。

(一)现实空间与梦中空间的主体对话

1.“作者”对于“我”的否定

文中一共出现了两个主体:一个是“作者”,一个是“我”。这两个主体间通过文本的空间结构搭建起来了一个奇特的对话通道。笔者在第一章中也已分析,作者通过“梦”的机制建构了一个“我”所在的奇特的想象空间,并通过“梦”这种方式来“虚无”梦中空间以及处于其中的“我”与一切形象,而这种“虚无”正是“作者”对于“我”的一种否定。换言之,文本当中的“我”是作者否定的“我”,是作者认为其与“我”不是同一个人,从而将“作者”与“我”区别开来。作者用这种元叙事的方法隐喻着其对于文本意义的解构:显示文本中的一切不过是“我”在梦境中的“胡言乱语”而已,是一种否定关系的展现,是故,“作者”与“我”的对话一开始就是不平等的:“我”不过是“作者”在梦中建构出来的一个虚拟的主体,一个虚幻的形象。

从这个意义上论述,作者将过去的某些情感、经验与心绪同时折射于“我”的主体性之中,并将这个过去之“我”放置在现在之“作者”之下,不仅反映了作者的自嘲含义,更凸显了作者此时的一种超越。此时的作者更像是一个经历过一切、又看透了一切的智者,从容不迫地看着过去的自己,慨叹过去之“我”的经历,表现出了一种超越一切的姿态。而另一种原因,则可能是作者对于自我的一种变相保护。《野草》中的23篇都作于一个社会动乱、五四落潮的黑暗时代,作者为将自己内心中积郁已久的黑暗发泄出来而使用“梦”的形式来搭建的二元主体可以很好地规避某些迫害,从而达到保全自身的目的。用作者自己的话说便是“因为那时难于直说,所以有时措辞就很含糊了。”[14]365

2.“我”对于“作者”的反击

但这并不是说“我”就是“作者”的完全否定。在作者进行上述解构的同时又有着积极的建构:“我”看似和作者毫无关系,但“我”是作者的“梦”的机制建构起来的,“我”与“作者”又形成了一种揭示关系,是故,这种“否定”的展现又同时隐喻着作者对于文本意义的建构——虽然这是梦中所发生的胡言乱语,但其不只是志怪文本,作者在文中还蕴藏了某些情感经验与价值关怀,这便是梦中世界的意义之所在,也是支撑着梦中世界的存在方式。具体来讲,梦中世界里的一切形象,甚至于这个空间本身都是在作者的意识机能之下被建构出来的,因而“我”也必然地包含了作者的某些映照。可以说,“我”虽然与“作者”处于一种否定的关系中,但“我”多多少少总含有作者的折射。通观整篇文本,“我”从另一个角度上说其实就是鲁迅对于过去自己的表象和部分现实心境的投射。

如前所述,虽然在文本开始之初,作者的权力与地位要明显地高于“我”,但这并不意味着“我”无法反击。笔者曾提出一个疑问:本文开篇是“梦”,为何作者没有让梦醒来作结尾,而是以“我得意地笑着说”[2]201这样一个仍然在梦中的形式作为故事的结尾呢?通观整部《野草》,其中作者在做梦之后醒过来的有《好的故事》《狗的驳诘》《死后》3篇,而未能醒过来的有《影的告别》《死火》《失掉的好地狱》《墓碣文》《颓败线的颤动》《立论》6篇文章。这几篇文章具有某种一致性,它们在某些方面构成了“家族性相似”。在这几篇文章中作者之所以未能醒来,笔者认为有如下几个原因:一是由于梦中的主体“我”把作者拉入梦境太深,使作者无法醒来,如《颓败线的颤动》中“我梦魇了,自己却知道是因为将手搁在胸脯上的缘故了;我梦中还用尽平生之力,要将这十分沉重的手移开”[2]211。二是梦境在对话中陡然结束,如《死火》《失掉的好地狱》和《立论》。作者所建构出来的梦境到这里就戛然而止,只留下对话的余音在耳边绵延不绝,这种方式赋予了散文诗以言有尽而意无穷的审美余韵。且在《野草》中,上述这些有关作者主体地位的话语大都仅用寥寥数笔,更多的只是用一个“我梦见”作为主谓结构所做出的故事交代。即便最后写到“我”在梦中醒来,也只是一行概括总结。这表明鲁迅在极力地隐藏作者的主体性。除了上述的自我保护原因之外,更是作者有意地在这回忆性文本空间中创造一种开阔性,作者所建构的是一个敞开的审美空间。如果将作者与“我”的不平等关系继续贯彻,则作者的主导性就会大大增强,从而使建构起来的文本意义失去包容性,变成一个由全知全能的作者所主导的封闭文本,这样也就无法给读者留下审美想象空间,文本也就不再具有散文诗的韵味。所以,这种以对话作为梦境结尾的方式也正显示了“我”这个梦中主体对于构造出一切的作者的某种无声地反击。“我”将作者拉入梦境之中,并让作者深陷梦境之中无法醒来。这不仅会增加作者的痛苦体验,如《颓败线的颤动》;还会让作者体验到藏于内心深处的恐惧,如《墓碣文》;更会让作者产生一种孤独之感,因为只有自己在梦境之中,全无他人与之并肩,如《影的告别》。这种反抗的价值就在于使文本具有某种意义的敞开性,创造一种复杂多元的审美空间以供读者用心体悟。

总之,“作者”同“我”在不同的空间结构中进行了某种奇特的对话。首先是“作者”对于“我”的一种否定的对话关系,这种关系不仅表明作者的某种自嘲的心态和超越的姿态,更有一种变相的自我保护需求。其次是“我”对于“作者”的反抗。媒介空间模糊了两个主体之间的差异,使两个主体在文本内部逻辑中得以进行某种程度上的同一,并成功地将作者拉入更深的梦境中。在“我”将作者拉入更深的梦境后,作者就在梦中无法醒来。“我”与“作者”的这种对话不仅显示了文本复调的内心驳辩,更将文本空间赋予一种意义的“外放”,消除了作者的主导性,使文本能够最大限度地容纳多元声音的存在,为读者留下巨大的审美想象空间。

(二)过去、现在与未来的时间对话

在第二章中,笔者已经揭示《死火》文本不仅是关于“我”的回忆,更是作者所经历过的某些事件或情感的变相言说,并通过“梦”的机制赋予梦中世界以及处于此空间之中的形象以承载的功能。换言之,作者通过将自己过去经历的情感和心态凝聚于文本空间本身以及处于这空间之中的形象的建构里,以此实现与过去记忆的对话。如要解读这层对话关系,笔者需对作者创作时的心路历程做一个简单梳理。鲁迅在1932年回忆说:“后来《新青年》的团体散掉了,有的高升,有的退隐,有的前进,我……依然在沙漠中走来走去,不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字,叫做随便谈谈。有了小感触,就写些小短文,夸大点说,就是散文诗,谓之《野草》。”[14]469又在1934年10月9日致萧军的信中言道:“我的那一本《野草》,技术并不算坏,但心情太颓唐了,因为那时我碰了许多钉子之后写出来的。”[15]224这是由于创作时的鲁迅正处于混乱的历史时期,部分同道中人或倒戈或颓废让鲁迅看不到胜利的希望。后又经历了五四的落潮、兄弟的失和,这些给予鲁迅以极大的精神打击,使鲁迅的心情不得不“颓唐”起来。此时的鲁迅不仅经历了五四落潮,更有兄弟失和对于鲁迅精神的巨大冲击。1925年3月18日鲁迅在致许广平的信中说道:“我的作品,太黑暗了,因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’,却偏要向这些作绝望的抗战,所以很多着偏激的声音。”[16]466-467这是鲁迅创作心态的真实写照。

是故,《死火》中的形象必然将这些颓唐而又黑暗的心境包含其中。《鲁迅年谱》中分析:“文中用‘一切冰冷、一切青白’的‘冰谷’,象征北洋军阀统治下的现实,‘死火’象征在反动势力高压下的革命火种,‘大石车’象征反动统治势力。”[17]197这固然是用阶级分析法对文本形象的一种分析。但如果我们还原历史语境并介入鲁迅此时的创作心态,就可以做出另一种阐释。首先“死火”的自我介绍:“我原先被人遗弃在冰谷中,遗弃我的早已灭亡,消尽了。”[2]201结合鲁迅的心路历程,可以看出这里的“死火”应被解读为新文化运动时期启蒙历程的隐喻性表达,表征着启蒙的火种。“我原先被人遗弃在冰谷中”指的就是五四落潮之后同鲁迅一个阵线的战友们或颓废或改行,有的甚至加入了与原先的自己相对立的旧势力,这不正是对于启蒙的一种莫大的遗弃吗?在此绝望的背景之下,唯有鲁迅一人仍在坚持着启蒙理想,“两间余一卒,荷戟独彷徨”[18]156就是鲁迅此时的真实写照,这也正是“死火”所说的“你用了你的温热,将我惊醒了”[2]201的含义。但鲁迅一个人的力量终究有限,故此时的“死火”只是一种“温热”,而并非“五四”高潮时期的“火热”。尽管这“死火”有着烈焰的形态,但此时却被这“一切冰冷、一切青白”的“冰谷”所冻住。梦中世界里“冰谷”中“一切冰冷”,象征着作者此时对于社会和启蒙的环境的心态是冰冷和绝望的,正如笔者在第一章中所分析的那样,“我”所感受到的只剩下寒冷,仿佛自己的这么一点温热也将被冻住。这是作者对于过去惨痛经历的回忆与变相地言说。

之后,作者笔锋一转说道:“我愿意携带你去,使你永不冰结,永得燃烧”[2]201。这是作者对于“启蒙”的野望和发愿,愿意以自己的身躯带着这启蒙之火走出寒冷的冰谷,使这启蒙之火如日如光,无远弗到。但“死火”燃烧殆尽之后又会回到“一切冰冷、一切青白”的寂然状态,如此“我”的努力将完全白费,故“我”发问:“那么,怎么办呢?”[2]201这不仅是在问“死火”,更是在问自己——“但你自己,又怎么办呢?”[2]201此时的“死火”与作者皆陷入了大迷茫之中,正如《影的告别》中“影”所说的那样:“呜呼呜呼,倘若黄昏,黑夜自然会来沉没我,否则我要被白天消失,如果现是黎明……我将向黑暗里彷徨于无地。”[2]169-170也正如《墓碣文》里所说的:“抉心自食,欲知本味。创痛酷烈,本味何能知?……痛定之后,徐徐食之。然其心已陈旧,本味又何由知?”[2]207这种不知怎么办和无路可走的困境将作者与“死火”牢牢地锁住,只能向黑暗走去,只能“彷徨于无地”,因为没有一个方法能够解决这个矛盾,也没有一个地方能够容纳这个将要烧完和冻灭的启蒙之火。但这种困境又是必须解决的,因为如果持续地陷入其中,则“我”与“死火”都将走向消亡。

“我说过的,我要出这冰谷……”[2]201;“那我就不如烧完!”[2]201一个是“我”的回答:我一定要走出这令人绝望的“冰谷”;一个是“死火”的回答:“我”将要烧完。这里体现出作者的一种“绝望的反抗”:“冰谷”的境地是“我”所不乐意的,“我”要走出这冰谷,明知道“死火”烧完又会恢复到“一切冰冷、一切青白”的状态,那也愿意“烧完”,为启蒙释放出最后一丝光亮之后彻底归于寂灭。鲁迅说:“自己背着因袭的重担,肩扛住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。”[19]135这又何尝不是一种“超人”的精神呢!这又何尝不是一种绝望的抗争呢!最后,“死火”用尽它最后一丝光亮,将“我”移出这冰谷之外,成功地将“我”从这冰谷中解救了出来,而自己却彻底归于消亡。

但“我”并非就得以振奋精神,重整旗鼓,而是被远处而来的“大石车”轧死在车轮底下。作者彻底的悲观主义被折射进这个想象化的故事之中,并成为“我”死亡的缘起。与其说这里的“大石车”象征着反动统治,“我”被“大石车”轧死成为表达作者革命和牺牲精神的写照[17]197,不如说是作者的悲观情绪在这个梦中世界的投射与具象化。但“我”死前却还在得意的微笑:“你们是再也遇不着死火了!”[2]201尽管“我”被悲观主义碾压致死,但我在死前依然见到了这启蒙之火的最后一丝光亮,这也便证明了“我”来过“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜,因为我借此知道它曾经存活”[2]163。不仅是对作者来说,对这“启蒙之火”来说也亦然。冯至在诗歌《我们站在高高的山巅》中说:“我们走过的城市、山川,都化成了我们的生命。”[11]124每个人的生命都是短暂的,但我们经历过的事情、思索的精神、反抗的勇气以及体验过的心境,都会化成我们的生命,将我们的生命镌刻在这些“永恒之物”中,一如这万年不变的“一切冰冷、一切青白”的梦中空间。

作者实现了对于过去的追溯与言说,尽管这对话的结果指向一切的绝望。而“我”又在与“死火”关于如何走出这“冰谷”的讨论中映射了现实。在现实之中的作者该如何做绝望的反抗来逃脱这个令人绝望的黑暗时代与社会环境?又该如何逃脱作者内心深处的绝望的忧虑与绝大的悲观?在最后绝望困境的选择中,作者与“死火”也和未来进行了对话:“死火”燃烧殆尽已归于寂灭,而“我”又被“大石车”碾压致死。由此可知,作者对于“我”和“死火”的未来秉持着一种绝大的悲观。但在这悲观当中,“我”在这过去、现代与未来三个时间维度的对话中有了一种更加超越的体悟——“我借此知道它曾经存活”[2]163。最终,作者在这种对话场域中完成了对于过去的创痛,对现实的绝望以及对未来的悲观的和解,也预示着“死火”不“死”的永生状态。这就和《野草·题词》形成了某种呼应:即使“死火”已经死亡,但世人还知道“死火”曾经的存活;即使世人再也遇不着“死火”了,但“我”遇着了,而“我”又曾经存活;即使“我”与“死火”全都死去且腐朽殆尽,但“我”依然知道“它还非空虚”[2]163。“启蒙之火”虽然会在某一时刻消失殆尽,但其永远也不会空虚,它会如火之种子一样散布于每个有志青年与国人的心中,待到时机成熟,就会重新生根发芽,长成一棵足以遮蔽“因袭”与“黑暗”的参天大树,让青年人在这“启蒙”的大树底下“幸福的度日,合理的做人”[19]135。

四、结 语

笔者从时空诗学理论的视域介入《死火》文本的精细分析,并根据逻辑线索,阐明了“死火”形象的发生环境,分析出两个空间与两个主体以揭示文本内部的空间结构。在第二章中,通过对处于媒介空间中的“死火”形象的二元矛盾的分析,笔者揭示了《死火》与《雪》《在酒楼上》不同的时间表征方式,从而论证了《死火》不仅是一个想象化的叙事文本,更是一个与作者现实心境与过去记忆相连通的回忆性言说文本。在对以上二者分析的基础上,笔者又通过揭示文本中存在的两重对话结构说明了文本隐喻是如何通过对话结构被精妙地表达出来的:第一组对话关系揭示了其不仅是作者的一种自我超越,也是一种变相的自我保护,更是作者在建构与解构中使文本具有意义敞开性的艺术手段;第二组着重探究了作者对于文本结构中对话场域的搭建,继而破解了由这两组对话关系所表征的隐喻的具体内涵。通过上述分析,笔者揭示了“死火”其实不“死”的真实含义:鲁迅希望启蒙之精神一直存续在国人,特别是青年人的心目中。其实,不仅是《死火》的时空结构与对话结构的搭建是如此,在《野草》中还有许多与之类似的文本,这或许是鲁迅关于散文诗创作技巧的一次大胆尝试——使文本带有现代主义叙事学的某些创作痕迹。总之,笔者通过空间诗学的介入为《野草》的学术研究探讨了一种阐释方法,虽然可能略显不成熟,但作为鲁迅经典散文诗之一的《死火》仍值得学界付出更多的努力和创新。