论叶燮《原诗》中的“面目”

肖 思 颖

(华中师范大学 文学院, 湖北 武汉 430079)

叶燮的《原诗》是一部在理论性与系统性上可与刘勰的《文心雕龙》相媲美的诗学著作,对中国古代上千年诗歌发展进行了总结,在清代诗论中占据重要的地位。《原诗》中提出了许多重要的理论概念,如诗歌创作七要素——审美客体的“理、事、情”与审美主体的“才、胆、识、力”。作为一部诗学理论著作,《原诗》中包含着对众多诗人作品以及风格的点评,叶燮在《外篇》中提出:“作诗有性情,必有面目。”[1]50不同诗人因性情差异,诗歌必然呈现不同“面目”。面目与诗歌创作七要素密切相关,“以在我之四,衡在物之三”,具有审美能力的主体与客体相遇合进行艺术再创造,呈现出不同艺术风貌的艺术作品。本文以叶燮《原诗》中的“面目”与诗歌创作七要素的关系以及相关词语的运用为中心,分析“面目”一词在其诗学体系中的含义和意义。

一、“面目”含义及溯源

“面目”一词在古代文献中使用非常广泛。面目指事物的外表、形态或是面貌,最初用来修饰人。《小雅·何人斯》:“有靦面目,视人罔极。”[2]297这里的“面目”指的就是人的面貌。后“面目”一词引申为面子、脸面,如成书于东汉的《汉书》:“何面目入牢狱,使众人指笑我。”[3]5222“面目”还可以用来指事物所呈现的景象,如苏轼《题西林壁》中的“不识庐山真面目,只缘身在此山中。”[4]1219

六朝时期首次将“面目”一词用于人物个性品评。《颜氏家训·杂艺篇》:“真书草迹,微须留意。江南谚云:尺牍书疏,千里面目也。”[5]567意思为在简短的书信尺牍中,即使远在千里之外也可以看见执笔之人的性格面貌。到了宋代,将“面目”一词用于指代人物风格、个性成了普遍现象,例如《祭戴履道文》:“唯是面目见于尺书,亦有诗篇不鄙寄予。”[6]1000魏了翁《寄题王才臣南山隐居六首南谷》诗云:“健读诸老诗,划见真面目。”[7]4均以“面目”指代人物的个性面貌。直到明代,“面目”才从形容人转而被用来形容文学作品,例如《少施山房笔丛》:“李作尽露中唐面目,惟皇甫全篇合作浑成”[8]205,又如《诗薮》批评学黄庭坚、杜甫者:“有斧凿之功无融炼之妙,矜持于句格”[9]212,最终诗歌作品面貌也只会是“面目可憎”。

清代学者叶燮在《原诗》中比较集中地使用了“面目”一词,将其专门用来形容诗歌。据笔者统计,“面目”一词在书中共出现了18次。诗歌中“面目”分为不同的情况,有“面目可见”者,有“面目不可见”者,有“面目全见”者,也有“面目半见”者。《原诗》中有五大诗人,分别为陶潜、李白、杜甫、韩愈、苏轼,这五人诗歌面目属“全见者”,也有面目“半见者”王摩诘。“面目”一词贯穿了《原诗》的创作论、发生论、风格论,与《原诗》中其他诗学术语密切相关。因此,以“面目”为切入视角分析原诗的诗学纲领,阐释其诗学价值不失为一条可取之路。

二、“面目”三重性:叶燮《原诗》的诗歌创作论与风格论

关于诗歌创作问题,历代批评家对此都有论述,而叶燮在《原诗》中对诗歌的创作做出了比较精妙的论述:

夫作诗者,要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处,出手处,无一可苟,而痛去其自己本来面目,如医者之治结疾,先尽荡其宿垢,以理其清虚,而徐以古人之学识神理充之:久之,而又能去古人之面目,然后匠心而出,我未尝摹拟古人,而古人且为我役[1]18。

这里的“面目”指的是诗歌创作风格,具体包括原文中提及的“自命处、着眼处、作意处”。叶燮将诗歌所呈现之面目分为了三个阶段,第一个阶段为“自己的本来面目”,也可以说是世俗之我;第二个阶段则是学习了古人作诗方法,作诗取材于古人的中间过渡阶段,可以称作为古人之我;第三个阶段可以称之为诗人之我,也就是去除了古人之“面目”,不再亦步亦趋,同时又融入了自己的独特“匠心”,将古人作诗的知识与方法灵活自如地运用并归为自身所有。这三个阶段与青原惟信禅师领悟的参禅方法十分相似,运用到诗论之中即为:未学诗歌时,仅仅学得了诗歌的“皮相”,见山是山见水是水,不会生出其他的想法来;从第一阶段到第二阶段引起变化的是学诗后的知识,此时学习了古人作诗方法,眼界被局限住了,自身被学到的知识所支配,无论是见山还是见水,都想以学习到的方法去理解运用它;第三阶段则已经产生了质的飞跃,达到了审美主体、经验与审美客体融会贯通的地步。此时不会再拘泥于形式上的学习,没有“蔽障”,见到了诗歌的真性,达到了孔子所言的“随心所欲,不逾矩”[10]18的地步。

(一)世俗之我

叶燮《原诗》中,针对三个不同阶段都有对应的评判对象。《内篇上》叶燮提出,部分古今诗人认为自己的才智足以和古人抗衡,不肯依傍于古人,拾人牙慧。学的相似,则如“优孟衣冠”,徒为东施效颦为人耻笑而已。学的不相似,则是画虎不成反类犬。所以他们“宁甘作偏裨,自领一队,如皮陆诸人是也”[1]9。但是叶燮实际上对皮陆诸位诗人自领一队持宽容与理解的态度。他将盛唐诗比作浓艳的春花,晚唐诗比作幽雅的秋花,表明只是因为时代的不同,二者各有各的美。但是从总体看来,这种“自领一队”的做法终究只能作为副将,而不能跻身于主帅之列。

(二)古人之我

第二个阶段则是对应的是复古派,这是叶燮的主要批评对象。针对明末清初诗坛的现实状况,叶燮提出批评:“惟有明末造诸称诗者,专以依傍临摹为能事……如小儿学语徒有喔咿,声音虽似,都无成说,令人吵而却走耳!”[1]10他将明末复古派比作小儿学语,仅是声音相似但却没有形成自己的体系特色,除了使人感觉聒噪没有别的用处。针对复古派的缺点,叶燮也有明确的论述:

大抵近时诗人,其过有二:其一,奉老生之常谈,袭古来所云忠厚和平、浑朴典雅、陈陈皮肤之语,以为正始在是,元音复振,动以道性情、托比兴为言……其二,好为大言,遗弃一切,掇采字句,抄集韵脚,睹其成篇,句句可画,讽其一句,字字可断……其拗拙则自以为韩、孟,土苴建安,弁髦初胜[1]34。

叶燮认为复古派的过错有二:一是模仿朴素典雅、陈旧且肤浅的、庸腐的、遵循诗教的语言;二则与第一点恰好相反,模仿皮陆一派艰险、晦涩之语。在叶燮看来,复古派模拟因袭,对汉魏诗人创作亦步亦趋,如此作诗,直为“土偶”尔,毫无生机,仅是徒有其表而已。叶燮对复古派的批评,是针对清初诗坛影响甚大的明代前后七子的主张而提出的。明代前后七子提出“文必秦汉,诗必盛唐”的主张,拥有大批追随者。叶燮则站在对立面,提出诗歌的发展是不断向前行进的,诗歌的发展,不应该以复古为归宿。他认为:“如人之适千里者,唐虞之诗,如第一步;三代之诗,如第二步;彼汉魏之诗,以渐而及,如第三、第四步耳。”[1]6所以诗歌不应该将汉魏奉为圭臬,他反对“以时言诗”而应该“以诗言时”,由此提出了“时变而失正,诗变而仍不失其正,故有盛而无衰,诗之源也”的诗歌“正变论”和“盛衰论”。他认为诗歌是一代代向前发展的,只有“变”,诗歌才能够实现创新与发展,激发生机活力。

(三)诗人之我

针对复古派片面强调诗法、诗律等形式主义的理论,叶燮提出了“作诗有性情必有面目”的主张,这也是属于“面目”的第三阶段——诗人之我。此时的我看似与前两个阶段并未有什么不同,但本质上已经产生了截然不同的变化。审美主体的个体性强烈凸显,“我”与审美客体的遇合不再受到古人现有的条框约束,表现对象脱离了公式化,表现形式根据“我”的匠心独运与心灵体验而产生了千变万化,每个人的诗歌都有不同风貌,“尽态极妍,争新竞异,千状万态”。对于第三个阶段,叶燮也列举出了五个代表诗人——分别为陶潜、李白、杜甫、韩愈、苏轼。

叶燮称赞陶潜“矫然自成一家”,从新变的视角肯定了陶诗的成就“变极矣,新至矣”,叶燮“从创新变化的角度充分肯定陶渊明在诗歌史上的艺术贡献和地位,把新变理论运用于对具体作家的批评实践中,这在陶渊明接受史上是一个了不起的大突破,在根本上宣告了复古派陶诗诗史地位观的结束”[11]867。并且,叶燮认为陶潜诗如其人,其人胸怀高洁旷远,其诗如日月光华,多发自本心“多素心之语”,陶潜其人与诗都能“安于境之澹”[12]418。李白作为“诗仙”,在叶燮的笔下也是“天才自然,出类拔萃”的。他认为,李白的诗歌如此“俊爽”,靠的不是才华而是“气”。李白与杜甫齐名,正是由于“得于天”的“气”。叶燮以李白的《清平调》三首作比,称其只是平平无奇的宫体诗而已,但李白令杨贵妃捧砚,高力士脱靴的离经叛道之行,却是令人股战的。李白挥洒毫末之时,靠的正是这一股“气”。李白作诗有捉月骑鲸之势,其为人也有“光焰万丈”之气。

相比于李白,杜甫是叶燮最推崇的诗人,《原诗》中涉及杜子美的次数高达50次。叶燮认为,杜甫的诗歌充分汲取了汉魏六朝之长,上下千年未曾有人可以与之匹敌。杜甫之诗,“包源流,集正变”,可谓当之无愧的“诗神”。他的诗歌无一不是发自于思君王、忧祸乱、念友朋、吊古人、怀远道之心,无论是五律还是七言均独步今古。杜甫之诗不仅言之有物且用韵自然,每首诗歌都是发自肺腑倾泻而出,是当之无愧的“面目”第三阶段的最佳展现。对于韩愈,叶燮将其面目以“杰出”二字概括之。他认为, 上千余年唯有韩愈、苏轼,其才力才可以与杜甫抗衡。叶燮创造性地提出韩愈“诗变八代之盛”,其“力大思雄”的特征使唐诗的发展到此产生一大变,也使得韩愈的诗歌当之无愧地成为宋诗的鼻祖。他评价韩愈:“无处不可见其骨相棱嶒,俯视一切”[1]50,而造成这种诗风的原因缘于他自身的性情,入仕不能被朝廷接纳,急流勇退又不肯独善其身,个性疾恶如仇。强烈的爱憎性情体现在诗中则呈现出“骨相棱嶒”的面目。叶燮对韩愈评价与前人诗论有一处明显的不同,那就是他看见了韩愈诗与文的相互联系,提出“如韩退之、欧阳永叔、苏子瞻诸人, 无不文如其诗, 诗如其文。诗与文如其人……诗言情而不诡于正, 可以怨者也;文折衷理道而议论有根柢, 仁人之言也。人与诗文如出乎一。”[12]533叶燮认为,诗与文虽然二者题材不同,功用也不同,一言情一言理,但二者都具有相同的本源,那就是人的性情。对于苏轼,叶燮更是对他在宋诗发展中的功绩给予了高度的肯定:“苏轼之诗,其境界皆开辟古今之所未有,天地万物,嬉笑怒骂,无不鼓舞于笔端,而适如其意之所欲出,此韩愈后之一大变也,而盛极矣。”[13]188他将苏轼此诗歌境界作为宋诗的一个代表,这实际上也与叶燮所提倡的“生、新、深”的审美境界是一致的。苏轼诗歌的面目叶燮也做出了确切的概括——“凌空入天马”。苏轼每篇诗歌中都可以看出其飘逸若飞仙的神韵,风流儒雅,嬉笑怒骂无不见豁达个性。由上述论述可以看出,叶燮对诗人的评价,不仅仅在于诗人作诗博采众长,汲取古人的智慧,更在于“变”要独具匠心,孕育出自己诗歌独特的面目。只有“变”的过程中,诗歌才能不断发展进步,诗歌的发展就是在不断地“因-创-变”之中进行的。真正能够自成一家,具备自己独特面目的诗人,必须具备的就是“言前人所未言,发前人所未发,而后为我之诗”。

三、“面目”的构成:主体的“才、胆、识、力”与客体的“理、事、情”

诗人作诗要形成自己的诗歌面目,需要经过上文所论述的三个阶段,即世俗之我—古人之我—诗人之我,但并非每个人都可以达到最终的“诗人之我”阶段形成自己独特的诗歌面目。在叶燮看来,诗歌面目的构成分为两大部分,分别为存在于审美主体之中的“才、胆、识、力”和体现在审美客体中的“理、事、情”。

(一)产生“面目”的必要条件——“胸襟”

叶燮在《外篇上》中写道:“作诗者在抒写性情,此语夫人能知之,夫人能言之,而未尽夫人能然之者矣。作诗有性情,必有面目,此不但未尽夫人能然之,并未尽夫人能知之而言之者也。”[1]50也就是说,诗以道情这个道理人人都知道,却不是人人都可以做到。作诗有性情才能够有面目,这个道理不仅不是人人能够做到,甚至有些人都没有听过更别谈讲出来了。《原诗》中,叶燮将“性情”当成了实现“面目”的必要条件,并且详细说明了如何才能够拥有“性情”。叶燮解释“有胸襟,然后能载其性情、智慧、聪明,才辩以出,随遇发生,随生即盛。”[1]17此处,“面目”产生的条件转变为了“有胸襟”。

1. “胸襟”的定义

“胸襟”是诗文之基也,叶燮以杜甫和王羲之为例,杜甫能够写出精妙绝伦的诗句,都是因为“其胸襟以为基”,他将“胸襟”比作星宿之海,万物源头从此而出,又将其比作钻木之火,可随处生发,再将其比作肥沃土壤,只待时雨一过,万物生发。王羲之作出《兰亭集序》,是因他寄意于宇宙,而极于死生之痛。由此可见,胸襟指的是诗人的个性、胸怀、气质、性情。好的诗歌作品,是从诗人的“胸襟”中自然流出生发的,决定诗歌作品的“面目”。

2.“胸襟”的实现前提

叶燮把“胸襟”当作“诗之基”也,紧接着他使用了生活中常见的两个事物作为比喻——纸花与房屋。如果作诗缺乏胸襟,就如同纸花一般,虽然容貌美丽但不似真花一般,因缺少根蒂所以死气沉沉。作诗一定要如同建造房屋一样,先有根基,房屋才能够稳固。接下来叶燮仍旧以房屋为喻,作诗犹如盖房,有了地基之后需要建造材料。但材料也不可来源隔壁市集的普通木材,而是应该采用最好的木材——荆湘之楩楠,江汉之豫章。这样房屋才能够坚实稳固不至于轻易散架,作诗也是如此,有了“诗之基”即“胸襟”后,还需要取材。但却不可取材于“阛阓村市”即时人或是明代的前后七子,而应该取材于“原本与三百篇、楚骚,浸淫于汉魏、六朝、唐、宋诸大家”,只有学习优秀的诗歌传统才能够“正不伤庸,奇不伤怪,丽不伤浮,博不伤僻,决无剽窃吞剥之病”[1]18。

3. “面目”反作用于“胸襟”

除去取材之外,作好诗的关键一步,那就是“匠心”。如同房屋建造一样,材料已经具备,只欠“匠心”这个东风将其拼接组装。那么如何才能获得“匠心”,这个问题在上一节详细论述过,那就是通过面目的三个阶段,由“世俗之我”到“古人之我”一直发展到“诗人之我”,方能做出好诗。“胸襟”是生于天地宇宙间的阔达胸怀,而“匠心”是建立在“胸襟”基础上的艺术制作。有了“诗人之我”后,对古人之材,变而化之,为我所用。叶燮以杜甫为例,说明如何将诗材为我所用:“变化而不失其正,千古诗人唯杜甫为能”,古人云:“圣而不可知之之谓神”,“杜甫,诗之神者也,夫惟神,乃能变化。”[1]19

(二)构成面目的主体条件:才、胆、识、力

“胸襟”是审美主体必须具备的主体条件,在诗歌创作中起统领作用。而关于胸襟的构成叶燮在《外篇上》中有所论述:

志之发端,虽有高卑、大小、远近之不同;然有是志,而以我所云才、识、胆、力四语充之,则其仰观俯察、遇物触景之会,勃然而兴,旁见侧出,才气心思,溢于笔墨之外[1]47。

胸襟的构成除了“志”以外,还需要以才、识、胆、力作为补充,如此才完全具备了创作主体的条件,与审美客体相遇合,才能够写出不朽篇章。针对才、识、胆、力,叶燮也有详细的解释:“大凡人无才,则心思不出;无胆,则笔墨畏缩;无识,则不能取舍;无力,则不能自成一家。”叶燮看来,四者是相互依存、相伴相生的。四者都存在于主体之上,但是又存在着各自的不同。

1.“识”的重要作用

叶燮认为,才、胆、识、力之中,识起先决作用,没有了“识”,其余三者都无所依托。

四者无缓急,而要在先之以识;使无识,则三者俱无所托……惟有识,则能知所从、知所奋、知所决,而后才与胆力,皆确然有以自信;举世非之,举世誉之,而不为其所摇[1]29。

“识”居于四者的主宰地位,《原诗》中,“识”相当于审美判断力。没有“识”,从坏的一面而言则失去了辨别是非曲直的能力“则理、事、情错陈于前,而浑然茫然,是非可否,妍婕黑白,悉眩惑而不能辨”[1]29(《内篇下》)。从好的一面来看具备“识”则能够独立判断是非取舍,古人什么值得学习什么应该舍去,更不会跟随在古人身后亦步亦趋,因循守旧毫无创新,“是非明,是非明则取舍定,不但不随世人脚跟,并亦不随古人脚跟”(《内篇下》)。胸中无“识”之人,叶燮戏称他为“两脚书橱”,也就是记诵繁多,下笔之时却毫无头绪,这正是因为缺少“识”导致的,对所学知识没有辨别选择能力,导致创作反而被束缚其中。值得注意的是,“识”并不是靠先天禀性,而靠的是后天的积累,属于主体的一种认知能力,并非每人都能具备,若想获得“识”的能力只能靠“格物”取得。

2. “才”与“识”的关系

“才”在四者之中最为特殊。相比于其他三者,“才”是唯一一个显现于外的条件。其他三者无论哪一个有所欠缺,最终都将体现在“才”之上。叶燮对于“才”的定义是:

夫于人之所不能知,而惟我有才能知之,于人之所不能言,而惟我有才能言之,纵其心思之氤氲磅礴,上下纵横,凡六合以内外,皆不得而囿之;以是措而为文辞,而至理存焉,万事准焉,深情托焉,是之谓有才[1]26。

叶燮对于“才”的定义是审美感知力与表达力。审美感知“包括感性认识、理性认识两个阶段。感性认识阶段通过感官直接感知事物的外部审美特征,获得初级美感或审美快感;理性认识阶段经过形象思维与抽象思维的协同作用,反映事物的本质和内部联系,获得具有丰富社会内容的高级美感。”[14]88正是因为有“才”才能感受到别人所不能感受到的或别人难以言明的事物。“才”与“识”的共同性在于二者都有感性因素,区别在于“识”指向内容即叶燮所讨论的“理、事”而“才”指向形式“情”。二者之间具有密切的联系,“识”为体而“才”为用,意思为“识”是主体内部因素,相当于骨,而“才”则为皮,可以清晰地将内在的“识”给转换为文辞表达展现出来。

3. “胆”与“才、识”的关系

对于“胆”,叶燮的定义如下:

昔贤有言:成事在胆。文章千古事,苟无胆,何以能千古乎?吾故曰:无胆则笔墨畏缩。胆既矣,才何由而得伸乎?惟胆能生才,但知才受于天,而抑知必待扩充于胆邪[1]26?

十分明显,叶燮对于“胆”的定义主要指创新力。没有胆,则笔墨畏缩,也就是墨守成规,无法从中发现新法,“胆”能生“才”扩“才”,若不能提出新法,无法自成一派,更别提做出千古文章称为有“才”了。“识”为“胆”的基础,若是“无识”则“无胆”,这表现为两种情况,一是动笔时犹如刚过门之新妇,唯恐举止失度,又如登高的跛子唯恐失足。生怕自己笔墨不足或是画蛇添足,使得作诗成了一桩苦差事。二是动笔时思绪繁多,想说又不敢说,唯恐不合古人法度或遭到今人耻笑。因此,“识”是“胆”的来源,有胆无识只能够称为鲁莽、无知、离经叛道,“识”明才可以“胆”张,随其“横说竖说”,所言皆符合情理。

4. “力”与“才、胆、识”的关系

关于“力”的论述,叶燮论及较多也较为分散。他首次花费大片笔墨论述“力”是在《内篇下》,他用左丘明、司马迁、贾谊等人为例,他们如此才华横溢必定有“力”为载体。“惟力大而才能坚,故至坚而不可摧也”,历经千百年不朽者必然凭借的是“力”。紧接着叶燮对“力”进行形象化的解释:

昔人有云:掷地须作金石声。六朝人非能知此义者,而言金石,此可以见文家之力。力之分量,即一句一言,如植之则不可仆,横之则不可断,行则不可遏,住则不可迁。此言其人;而其人之文当亦如是也……立言者,无力则不能自成一家[1]27。

可见,叶燮所说的“力”实际上是文学家的艺术功力。他以大禹和孟子为例,大禹以神力平天地,而作为文学家与他最终结果是殊途同归,不同的是通过以文辞立言的方式,二者同样凭借的是力,只不过孟子凭借的是艺术功力。“力”是“才”的载体,对“才”有着扩充作用,“吾又观古之才人,力足以盖一乡,则为一乡之才;力足以盖一国,则为一国之才……更进乎此,其力足十世、足以百世……其立言不朽之业,亦垂十世、垂百世、垂终古。”只要力大,则才足以流芳百世,反之则“得半者才见半”。“识”对“力”具有统率作用,徒有“力”而无“识”,只能误人惑世,成为千古罪人。“力”与古代诗论的“气”非常相似,一方面与“才”“胆”“识”相辅相成,另一方面是“才”“胆”“识”的综合体现。总之,胸襟包含并主宰着“才”“胆”“识”“力”,另一方面“才”“胆”“识”“力”对胸襟又起到扩充作用。“胸襟”构成之中,“胆”以“识”为根底,又作为连通“识”与“才”的桥梁,“力”是“才”的载体,没有“力”便难以展现“才”“识”“胆”。

(三)构成面目的客体条件:理、事、情

叶燮在《内篇下》中将文章的构成分解为:“以在我之四,衡在物之三,合而为作者之文章”,“在我之四”则为上文所论述的“才、胆、识、力”,“在物之三”则是存在于审美客体之中的“理、事、情”。

叶燮认为,“理、事、情”是构成天地乾坤万物的必要因素,三者缺一则无法形成物质。而文章所面对的是大千客观世界,展现万物之情状,所以作文也不可以缺少“理、事、情”三个要素。至于什么是“理、事、情”,叶燮以草木生长为比喻,形象地为读者释义:

譬之一木一草,其能发生者,理也;其既发生,则事也;既发生之后,天矫滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也……草木气断则立萎,是理也;萎则成枯木,其事也;枯木岂无形状,向背、高低、上下,则其情也[1]22。

叶燮以草木为喻。草木可以生长,这就是理,而蕴含在草木中的气断绝了草木便会枯萎,这也是理。“理”实际上相当于万事万物的客观发展规律,也代表着一种可能性。而草木已经生长或已经成为枯木,叶燮将其称之为事,很明显“事”是从“理”的可能性转变为了现实性,是已经发生了的状态。而“情”则是草木生长之后枝丫生长的千姿百态的情态以及蕴藏在其中的意趣,或者是枯木高低上下生长的状态,从“情”的比喻中抽象出本质,很明显,“情”指的是意义、功能、价值、感受与体验这些难以直观的抽象情感。叶燮认为,诗歌创作就是在以创作主体的“才、胆、识、力”艺术加工再创作审美客体的“理、事、情”。

在对“理、事、情”以形象的方式进行阐释定义后,叶燮进一步对其应用范围提出要求。叶燮认为,诗的妙处,在于含蓄无垠,“寄托在可言不可言之间”“指归在可解不可解之会”,若是认为理只能运用于实处不可用于虚处,则是迂腐的表现。世人只知道能够表达出来的理是“理”,却不知道难以言明的理也是“理”。“事”也是如此,不仅可以言明的事可以称之为“事”,不可言明之事也可称之为“事”,可以使用意象运用诗歌的联想性特质将其补全。叶燮用杜甫的诗歌为例:“碧瓦初寒外”,按照常理推断,“初寒”为何物,为何独独在“碧瓦”之外,为何是“初寒”而不是“严寒”?所情所景皆与世间常理不符,但若是设身处地回归当时场景,只觉得绝妙好句,生动的将当时寒冷的气温、景物的层次感、场景的边界通过意象勾勒而联想还原至读者目前。这种笔法,也只有杜甫能见之言之,绝非一般人所能做到。这也是诗人具备的独特之处,那就是将“不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情”展现出来,诗人所要做的就是“幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情”,这也是区别于一般俗儒之处。由上可见,这也是叶燮对于诗歌艺术思维特点进行的归纳总结。

1.幽深玄妙的认识

“幽渺以为理”,说明诗歌并非不言理,只是言的是特殊之理。特殊之理是普通人无法言说之理,是诗之至理。按照俗儒所见,理是显而易见的,可以通过逻辑推导归纳而得的,但实际上这并非叶燮所言之理。叶燮所言之理是似无实有,似远而近,可以通过心目去感悟体会出来的理,类似于如今的直觉、灵感。这种理,以意象为外表呈现,实际上是人伦之理与自然之理的融合。叶燮用杜甫“月傍九霄多”举例。月向来都说阴晴圆缺,高低升沉,今言多,不知是说月亮多,还是说傍九霄的时候多?还是月亮所照之地多?这种不可名言之理,只可意会不可言传,至虚至实,能言却不可解。

2.虚实相生的想象

那些不可征之事,不可言之理,无一不是通过想象将其补全。诗和画的区别就在于,画只能够画出实物,就算是世间不存在之物如瑶台、龙凤,都必须拥有实体才能够现于画卷之上。而诗歌则不同,未呈现在诗歌之中的感受、意象的“景象之至虚者”也可以通过虚实相成的想象将其补齐甚至不同的人可以体会出不同的外延。叶燮以杜甫的诗句“晨钟云外湿”为例,这是一个在现实世界不可能出现的景象,钟本在寺内又如何在云外,且云无法淋湿钟,只能说云中之雨将钟淋湿,但是一个“外”字又将初见云不见钟的景象描绘出来,营造出了一种“隔云见钟,声中闻湿”的通过想象虚构而构建出来的奇特的艺术境界。

3.想象之下的事物情状

有部分学者认为,“惝恍以为情”指的诗人主观情感,例如滕咸惠对此句话的解释是:“诗歌以深悠远、迷离恍惚的方式抒发感情”[15]190,吴慧鹃对此分析是:“诗人通过抒情和感受来说,把一般认为不合理的事都成了诗人抒发感情和表达感受的诗句了。”[16]184但笔者不赞同上述观点,而是更倾向于魏耕原教授的看法。魏耕原教授在《诗学发微》中对此解释是:“所谓‘惝恍以为情’,就是指想象中事物的情状。这些赋以浓烈感情的名句,只是为了讲明一种事理,以及这种想象事物的情状,这和诗人的情感见不出有什么联系。”[17]35叶燮将“理、事、情”划为“在物之三”一类,说明“情”是与审美客体相联系的,而不能强行将其与主体勾连。且根据叶燮所举之例,“蜀道之难,难于上青天”“春风不度玉门关”“玉颜不及寒鸦色”,此类句子有很多。自然界绝不会产生这种情况,“实为情至之语”,这些千古名句,都是由不可言说之“理”与想象中事物“情”状交织而成,最后形成了“事”,“情理交至,事尚不得耶”,实在难以看出其中与诗人的思想感情有何种联系。

(四)面目全见与面目半见:以王维为例

诗歌面目的形成在于主观对客观的艺术反映和再创造,也就是主体的“才、胆、识、力”对客体的“理、事、情”的艺术加工创作,只有如此,才能形成自身独特的诗歌面目,而非俗儒所为一般人云亦云。但是在实际运用过程中,叶燮提出了面目全见与面目半见的情况。叶氏认为,只有杜甫、韩愈、苏轼、陶潜、李白可“全见面目”,王维则“五言则面目见,七言则面目不见”。

上文已经论述,叶燮认为杜甫、韩愈等人文如其人,杜甫之诗随意列举一篇都可以看出其中蕴含着深沉的忧国忧民的情怀,而韩愈诗歌一篇一句更是可以看出他嫉恶如严,爱才若渴的面目。但是到王维这里却有所不同,他认为王维五言则全见面目,七言则不见面目。这不免让人产生疑问,为何叶燮会产生如此论。通览《原诗》全篇,除去此处之外只余一处对王维的诗歌进行评价:“总之以月自、风清、鸟啼、花落等字装上地头一名目,则一首诗成,可以活板印就也。王维五律最出色,七古最无味。”[1]65

王维五律的地位自不用多说,前人对此多有赞誉“右丞五律工丽闲谈,高出诸家”(《唐诗笺要》);“右丞五言神超象外”[18]30(《石洲诗话》)。叶燮对王维诗歌的评价在《原诗》中为:“昔人云‘王维诗中有画’,凡诗可入画者,为诗家能事。”[1]31王维的五言诗最能够体现这一评语,无论是“月出惊山鸟,时鸣春涧中”抑或是“靡靡绿萍合,垂杨扫复开”,都蕴含着禅意,画面清淡似水墨勾勒而就的画卷一般,似无味而析之有味,韵味无穷。

而王维的七古则不同。他用这种文体作了很多应酬诗,其中也不缺乏名句如“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旅。”[19]488“云里帝城双凤阙,雨中春树万人家。”[19]382《桃园行》是王维的一篇代表作,以陶渊明的《桃花源记》为底本描绘了一幅避世桃园图。散句与偶句相济,流水对工整又自然流动。《洛阳女儿行》前段大力铺陈洛阳女儿的娇贵与其夫君的奢侈,与贫苦人家女子在溪边浣纱形成了强烈对比。王维所创这一类诗,在当代受到了很多学者的关注,肯定了其七古的艺术价值,但是叶燮似乎对其却并不满意,究其原因,笔者认为,不外乎两个原因。一是虽然王维的七古同样对仗工稳,但是叶燮讲求的是在诗歌中体现出作者的面目。五律可谓是王维的个人写真,尤其是其田园诗更是盛唐诗歌史上的一座高峰。而七古中的自我形象却未有五言中体现的那么明显。二则涉及了叶燮对诗歌的另一个要求,那就是诗歌的含蓄之美。“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺”,虽与五言相比,七言更适合铺陈排比,但王维却恰恰擅长于运用五言这种篇幅短小的诗体描绘出“意在画外”之美。王维的五言诗,更加符合叶燮对盛唐诗的评点“浓淡远近层次,方一分明。”如《竹里馆》中,弹琴之人、竹林、明月,视野由近及远,层次分明,竹林幽深,明月朗照,浓淡皆宜。另外,从前一部分的“理、事、情”的分析中可以得出,叶燮对诗人的感情实际上并未太过看重,反而更加看重蕴藏在事物之中的情态与意趣,在这一点上,王维的五言显然是更加出色的。

综上所述,叶燮《原诗》中的“面目”分为三个阶段,分别为世俗之我、古人之我、诗人之我。而“面目”产生的前提有“胸襟”,但同时面目也可以反作用于胸襟,只有如此诗材才可为我所用。“胸襟”由“才、胆、识、力”与“志”构成,与客观对象中蕴含的“理、事、情”相遇进行艺术再创作,方能真正地形成自己的面目,写出不朽之作。但是叶燮又在评价诗人面目全见与半见之时暗含了另外的要求,那就是真正的不朽诗篇不仅需要展现出自身的面目,还需要写的含蓄蕴藉、层次分明,展现出蕴藏在事物之中的情态与意趣。