新编广东汉剧《金莲》的文学意蕴与艺术审美

肖艳平，陈明威

（1，2.赣南师范大学，江西 赣州，341000）

自古以来，戏曲与文学不可分割。 戏曲剧本是舞台表演的前提，剧本作为古代故事文学一部分，叙写人之故事，抒发人之情感，再借舞台表演感染观众。 近年来，不少新编戏曲从古典文学作品中汲取养分，形成新思路，如新编广东汉剧《金莲》。 新编广东汉剧《金莲》改编自明代小说《金瓶梅》，语言优美清丽，雅而不俗，展现以“金莲”为代表的新时代女性形象。 该剧以“潘金莲”视角审视整个封建社会，凸显女性的自由追求，抨击以“西门庆”为代表的支配女性命运的封建势力者，打破以“武松”为代表的英雄救赎式的封建话本传统，展现女性自我救赎新历程。 它是老题材开新花的典型代表，具有重要的示范性作用。 自《金莲》首演以来，虽好评如潮，但研究较少，多从音乐角度分析，缺乏整体性视角。 现从广东汉剧《金莲》的剧本、唱腔、舞台表演出发，鉴赏广东汉剧《金莲》的文学与艺术之美，挖掘语言背后的深层文化内涵，剖析《金莲》的艺术审美特征。

一、“红风绿雨飘奇书”：广东汉剧《金莲》之改编

广东汉剧是广东音乐三大乐种之一，以西皮二黄为主要声腔，以中州音调为舞台语言。 “汉剧”之名得于“汉水”，主要流派有荆河派、襄河派、府河派、汉河派，皆以汉水流域为发源地。 民国时期，广东汉剧被称为“外江戏”，后为区别湖北汉剧而改称“广东汉剧”。 广东汉剧流传地区极广：“流行于粤东、粤北和闽西、闽南等地，亦流至粤东、粤北、台湾地区和东南亚华侨聚居地。 ”①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典（增订版）》，北京：人民音乐出版社，2016 年，第263 页。广东汉剧具有多元化音乐特征，印刻了深刻的客家文化印记。 在传播过程中，为适应当时的社会风俗与人文习惯，它不断变革创新，主要体现为与中军班音乐、昆剧相互渗透。 广东汉剧吸收汉乐中军班音乐的“锣鼓吹”“打八音”形式，融入了中军班音乐如《嫁好郎》《冷煲茶》等。 此外，广东汉剧亦吸收融合昆腔、昆曲曲牌和民间小调等板腔体，成就了综合性表演艺术形式。①张快彩：《广东汉剧与民间艺术》，《上海戏剧》2015 年第3 期，第54—57 页。在广东汉剧传播过程中，客家人是主要的推动者。随着客家人的迁徙，广东汉剧向外传播，主要流传地依旧是客家聚居地。可见，广东汉剧深受客家人喜爱：一方面，多元的音乐迎合了客家人的需求；另一方面，广东汉剧的文学意蕴和文化内涵与客家人“雅”的审美风格相契合。

《金莲》由广东汉剧院、编剧隆学义携手改编，由王向明导演，薛殿杰、梁谷音、钟礼俊等众多艺术家联合打造。 《金莲》一剧开篇点明故事发生的地点“西门府”、主角“金莲”以及改编书目之“奇”，“重重西门府，深深藏春屋。 浓浓斗芳图，盈盈金莲步，红风绿雨飘奇书”，以四个叠词加深程度。 它改编自小说《金瓶梅》，剧中李仙花饰演角色潘金莲，万瑜饰演角色武松，吕晓燕饰演角色春梅，潘志勇饰演角色陈经济，黄丽华饰演角色李瓶儿，庄雪琴饰演角色吴月娘。 广东汉剧《金莲》共分五个场景：序曲；第一场：争宠；第二场：戏叔三杯酒（接风、庆功、命运酒）；第三场：拜观音；第四场：杀嫂。 此外，广东汉剧《金莲》的成功离不开剧本和舞台表演艺术。 在2011 年的广东省第十一届艺术节中，《金莲》一剧斩获了“优秀剧目特别奖”“优秀舞美奖”“优秀导演奖”“音乐唱腔设计奖”等一系列奖项，得到评委和观众的广泛认同。

二、文学著作至广东汉剧：金莲“恶”之形象嬗变

（一）文学著作中的“金莲”形象

在中国古典小说《金瓶梅》《水浒传》中，“潘金莲”的形象便被贴上了毒杀亲夫、改嫁西门庆的“毒妇”与“淫妇”标签，并且该“恶”之形象深入人心。 除却小说金莲的形象描写，亦有以戏曲方式的呈现，如沈璟的《义侠记》，然而都未改变金莲的大致形象。 受《金瓶梅》影响，《义侠记》虽增加金莲义气、善良形象，却没有改变“荡妇”形象，杀夫后嫁给西门庆成为最终结局。 但是在1920 年，潘金莲的形象首次转变。 欧阳予倩创作的话剧《潘金莲》重塑金莲形象，塑造为追求个性解放的时代新女性形象，由此拉开了20 世纪重塑潘金莲形象的序幕。 广东汉剧《金莲》更是推陈出新，借助电影蒙太奇手法，运用舞台灯光艺术，展现“金莲”形象的现代化转变。 但是，“金莲”不是完全正面的人物形象，充满了复杂的人性。②王晓文：《论20 世纪中国文学中的潘金莲形象》，曲阜师范大学硕士学位论文，2014 年。

（二）广东汉剧中的“金莲”形象

广东汉剧《金莲》赋予了金莲“追求自由”的新形象，“恶”的形象转变并不是一蹴而就的，在显现金莲复杂人物性格的同时，赋予自我救赎的现代化品格。 吴华山评价《金莲》：“全剧在有效保留传统汉剧表演程式基础上，大胆借鉴和融入其他艺术表现形式的成功经验，极大提升了汉剧的观赏性，也为传统汉剧未来发展创造了广阔的舞台表现时空，做到了‘传承不守旧，创新不离根’。 ”《金莲》是广东汉剧的成功典范，在传承与创新间达成平衡，保留“雅”的核心，运用现代化技术，提升汉剧的观赏性。

广东汉剧《金莲》虽描述潘金莲悲剧一生，但新意表现为金莲最后的忏悔和自我救赎。 潘金莲因喜爱珠宝打造了一双金莲鞋，珍藏于檀香盒内。 而这双鞋见证了金莲被卖给武大郎，被逼毒死大郎，沦为西门庆五妾的悲惨经历，也成为了金莲在阴府自我救赎的见证者。 正如金莲的唱段所言：“绝情英雄鹰鹫虎！ 金莲心死身已枯。 倾江洗罪罪难恕，红尘无情情荒芜。 断情断爱人世路，寻爱寻情地狱途。 ”展现金莲看透“英雄”本质，从对“英雄”的崇拜主义转变为自我的主动赎罪，展现人生观念的转变。在剧终时，金莲终于认清现实，义无反顾地去地府追求自我救赎。“好丈夫柔情蜜意会呵护，好丈夫宽仁厚爱心佩服。 好丈夫生老病痛敢担负，好丈夫危难祸乱舍身出。 ”四个“好丈夫”，运用“吟板”的方式，兼具抒情与心理描写，展现金莲对于好丈夫的定义，表现了金莲的爱恨仇怨，表露了愿到阴间去寻找好丈夫的心声，刻画了自由追求、敢爱敢恨的金莲形象。

三、广东汉剧《金莲》的文学意蕴

（一）叙事性

无论是小说文本，抑或是戏曲文本，都需客观地审视文本的叙事性，挖掘内在的叙事特点。 广东汉剧作为戏曲剧种之一，故事是主要核心，支撑起整个戏剧的框架大梁。 王国维的戏曲观也极注重戏曲叙事的作用，他在《戏曲考原》提到：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。 ”①王国维：《戏曲考原》，北京：中国戏剧出版社，2010 年第126 页。歌舞是表现的外壳，叙事内容展现核心内层——思想。 由此可见，戏剧具有显著的叙事性特征，现从文本叙事性和空间叙事性两方面来分析广东汉剧《金莲》，并由此拓展至其他广东汉剧剧目，力求全面展现广东汉剧的叙事性特征。

1.唱词的文本叙事

从戏曲文学角度来看，广东汉剧《金莲》有着独立的戏曲文体和独特的叙事手法。 文本叙事手法即以书面语言的形式书写故事，在此更为强调的是汉剧《金莲》唱词文本叙事的韵律性。 广东汉剧《金莲》改编自长篇章回体小说《金瓶梅》，语言文本依旧带有古典小说的韵味，角色唱词多为古雅的押韵句子，叙述人、事、物。 《金瓶梅》以七言诗句开头“玉阶寂寞坠秋露，月照当时歌舞处。”“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫”中，第一句“露”“处”押韵，第二句“酥”“夫”押韵，且都为七言律诗，结构对称。长句如“做不成蜜语葡萄酿，散不出招蜂引蝶夜来香。”文本古典意蕴丰富，如诗如画，唯美动人，展现独特的艺术魅力。 广东汉剧《金莲》继承《金瓶梅》小说的格律语言，写人、叙事、描景都采用古雅的押韵句。 在人物描写方面，有正面如“一段腰细飞燕瘦，三寸足小金莲钩”；侧面描写如“主子面前终究是奴才，官人宠她，奴才怕她”。 在环境描写方面，以“重重西门府，深深藏春屋。 浓浓斗芳图，盈盈金莲步”来开场与结束，“府”“屋”“图”“步”，颇为押韵，语言韵律古雅自然，既写出了西门府的屋邸的繁多与豪华，也暗喻了西门府的人与人之间的重重隔阂。

此外，角色唱词以一种代言体形式展开舞台的叙述。 所谓“代言体是‘代’人物‘言’，是指在表演的过程中，表演者以第一人称的身份扮演剧中的人物，通过人物语言推动情节的发展，完成故事的叙述。”②罗益强：《王国维戏曲文学观研究》，集美大学硕士学位论文，2013 年，第17—24 页。《金莲》中便有一段金莲与瓶妹的唱词，双方阴阳怪气，指桑骂槐。“我曾见有一妇人好气派，珠光宝气，样样来自古墓朽棺材，碧玉原是死人戴，翡翠曾随白骨埋，珍珠玛瑙，同那尸水泡一块，红绫宝群凤头钗，定是盗墓贼偷来。 ”表演者借着唱词，展现西门庆府的女人间争斗，也展现金莲的伶牙俐齿。 “大步流星恨不快，提高独行寻仇来，大哥亡灵沉冤海，不平世间谁主宰，仰天长啸夕阳外，豪杰何时畅开怀。 ”万瑜扮演的武松出场便是为大哥来报仇，他既是金莲的爱慕对象，也是金莲恐惧的对象。 在他出场后，达摩克利斯剑高悬，展现了金莲由畏惧—求活—绝望—求死—心灵救赎的全过程。③崔海妍：《国内空间叙事研究及其反思》，《江西社会科学》2009 年第1 期。

2.舞台的空间叙事

叙事的主体不仅包含语言，也囊括了空间。 “叙事学研究既存在一个时间维度，也存在一个空间维度。”在研究广东汉剧的过程中，语言叙事主要是以主角的唱词呈现，窥探戏曲的唱词文本。然而，空间叙事相比语言，范围更为宽泛，当主角站在舞台上，处于舞台空间范围中，那么他的语言也成为空间叙事的一部分，边缘范围模糊。 为将两者更为精准地区分，空间叙事研究中更为关注舞台自身的空间，即除却主角的语言叙述，更为关注舞台的视觉呈现方式。

《金莲》舞台表演中，运用了戏曲假定性原则，时空高度转换自由多变，以线性时空序列为主体，辅助多层空间交叉运行，借鉴了电影蒙太奇场景设计手法，也借鉴了某些话剧舞台的场景转换方式。 由于现代舞台转换方式、现代舞美创意和灯光的合理融入，舞台画面展示如诗如画，舞台立体唯美，全剧在有效保留传统汉剧表演程式基础上，大胆借鉴和融入其他艺术表现形式的成功经验，极大提升了汉剧的观赏性，也为传统汉剧未来发展创造了广阔的舞台表现时空，做到了“传承不守旧，创新不离根”。

此外，宾白也是唱词中叙事性的重要表现。 “宾白”是戏曲中的一种以说为主的演绎形式。 起初，戏曲中的宾白用于陪衬演唱，明代徐渭在《南词叙录》中提到：“唱为主，白为宾，故曰宾白。 ”现在，宾白成为戏曲中重要的演唱形式之一。 在《中国音乐词典》中说道：“宾白即念白，说唱、戏曲术语，指作品中念出非唱出之语。 ”①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部：《中国音乐词典（增订版）》北京：人民音乐出版社，2016 年，第53、560 页。宾白作为戏曲的组成部分，作为唱段的补充，为吸引观众，不至于衔接尴尬，应当重视宾白的叙事语言，强调说唱的艺术性、文学性。 换句话说，应当重视宾白的文学叙事性。 广东汉剧《金莲》中重视宾白的运用，如对于檀香盒中金莲鞋儿的叙述：“金莲自幼喜爱金银珠宝，平日一件件积攒得来，能工巧匠将你打造成这般光彩模样。 ”由此可见，宾白是对剧情的补充，对于金莲鞋的出处、金莲对其喜爱的原因作补充解释。

（二）象征性

在戏曲中，不少物件具有丰富象征意义。 李恒从文化原型理论出发解读戏曲物件的象征性意义，他认为“原型作为集体无意识的一种投射、一种象征，格外明显地出现在了古今中外的神话——艺术作品的雏形中。 ”②李恒：《戏曲中“鞋”原型的象征意义及文化精神》,《戏剧文学》2009 年第4 期。而在《金莲》中，存在“金莲鞋”“麻绳”两个重要物件，蕴含着深刻的文化象征意义。 此外，王骥德在《曲律》中说道：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。 ”《金莲》中也通过物件之“实”展现文化精神之“虚”，通过描述重点意象以突出汉剧的文化思想，如周春雨所述“中国传统戏曲演出符号体系中的象征性符号，展现了中国艺术精神的虚实结合思想。 ”③周春雨：《中国戏曲舞台上的象征符号》，《上海戏剧》2003 年第3 期。

1.金莲鞋——以金莲为例的封建女性命运象征

在广东汉剧《金莲》中，金莲鞋贯穿始终，在序曲开场中未见人，先从幕后伸出一只三寸金莲鞋儿。 在灯光的照耀下，仿佛鞋子便是开场的主角，摇曳生姿，优美动人。 该剧中，处处与金莲鞋儿挂钩，金莲鞋成为本场剧目中重要的象征性物件。 如金莲的唱词：“青春一去难再留，二本佳人乐无忧。手如莲藕红酥手，头赛西施美人头。一段腰细飞燕瘦，三寸足小金莲钩”中“金莲鞋”的意象既象征美女，亦是金莲命运的见证者。 金莲鞋始终伴随金莲：金莲穿着这双鞋进入西门府，与瓶儿、春梅间争春斗艳，金莲以两大美人来形容自己的美貌，并以此讽刺大娘的年老色衰。 金莲鞋亦是见证了金莲的堕落—自救—毁灭的命运过程：面对武松的复仇，金莲陷入了完全的绝望中，带着这双鞋儿去阴间完成自我灵魂的救赎。 这双金莲鞋既是金莲如物一般悲惨命运的象征，也是封建社会中女性集体形象的展露。

2.麻绳——以西门庆为例的封建男性权力象征

《金莲》中，在一些关键时刻，幕后便有较大的人影移动，人多且手持麻绳，给人以压迫感。 其中“麻绳”象征着封建时代的枷锁，象征着以西门庆为代表的男性权威的权力。 作为西门府的一家之主，他有权力决定府中的人物的命运，虽未出场，却时时给场上人物施加压力。①康式昭：《勇攀险峰的挑战者——从〈金莲〉看李仙花》，《中国戏剧》2013 年第6 期。“西门大官人车驾已近府门”“西门大官人车驾入东升门”，随着幕后人物的旁白，在层层渲染的氛围中，烘托紧张氛围。众人目视下，八个人影手持麻绳，由幕后走过，迈着大步，高大威风。幕前，舞台上的女眷角色紧张踱步。男性的巨大影子和手持武器的形象与幕前女子柔弱的形象，形成鲜明对比。一方面象征了西门大官人对于西门府女性的压迫以及绝对性的权力，另一方面也象征着封建社会中女性在男性面前的弱小与“手无缚鸡之力”的无助。

（三）矛盾性

矛盾是戏曲中必要的元素，激烈矛盾冲突推动情节发展，乃至高潮。 由此可见，矛盾是戏曲的重要看点，当一部戏缺乏矛盾冲突的高潮点，将显得平铺直叙，平平无奇。 而矛盾的特性不仅表现为主角间的矛盾爆发，轰轰烈烈如《雷雨》“不是你死便是我活”般激烈碰撞，也包含如《哈姆莱特》中自省反思、自我矛盾的角色心路历程。 《金莲》的精彩之处，也得益于它人物之间的矛盾重重、人物内心的激烈挣扎与不断反思。 当弱势女性在封建社会的压迫下，面对更高阶级的压迫、正义者的复仇，紧张的情绪跃然纸上，此时主角金莲更是通过唱词展现自我内心的反抗意识，不断深入升华、增加亮点。

1.不同人物间矛盾——利益的冲突性

文学中常常通过矛盾冲突带动情节，推动故事发展，带给读者以心灵震撼。 冲突的内容，一方面表现社会矛盾，另外一方面表现人与人之间的矛盾，通过矛盾可以塑造人物性格的特点，赋予故事情节独特的艺术色彩。 在《金莲》中，以金莲为主角展现了她与武松、西门府瓶儿等人的冲突。 金莲与武松的冲突是以武大郎的死为中心的，武松需要为大哥向金莲复仇，因此他对金莲的态度是纯粹的复仇之怒。 但是，金莲对于武松是既害怕又爱慕的状态，后武松出狱后她时刻处于紧张的状态，害怕武松的复仇。 正如金莲的唱词“似见武松提刀随，一朝觉醒愁成堆。 ”武松报复的达摩克利斯剑高悬，贯穿了金莲由畏惧求活，到绝望求死，最后心灵救赎的全过程。

2.同一人物行为与思想间矛盾——时代的束缚性

《金莲》中女主角潘金莲的行为与思想具有矛盾性质，即力与愿间矛盾，所想与表现行为往往不同，是时代的束缚性造就该人物的矛盾性。 社会未赋予金莲为人应得的尊重。 金莲本是被赠予武大郎为妻，后来又在西门府受制于西门庆，她的命运如同金莲鞋一般虽美但不自由，如同物品一般被人买卖，受制于他人，没有得到人格的尊重，也没有自由的选择权利。潘金莲的英雄崇拜破灭，失去追求自由的信心，因此自甘堕落。 正如唱词：“绝情英雄鹰鹫虎，金莲心死身已枯。 ”此外，金莲的自身处境使得她必须放弃自身原本的自由追求。 “藏春楼内住蛇狐”“恶花怒放恶果熟”，西门府多恶人，为维护自身的安全，金莲以牙还牙，种下恶果，由此“乱花迷人眼”，逐渐失去原本的追求。

四、广东汉剧《金莲》的艺术审美

戏曲注重舞台表演与故事叙事两者之“美”，如陈钧所言：“戏曲是一种歌舞性戏剧，戏曲中的故事是以歌舞形式来表现的，从审美的角度看戏曲表演的优劣在于‘美’。 戏曲表演不模拟现实生活，而是运用歌舞表演对现实生活加以形式上的美化，将现实生活提炼为美的歌舞形式是戏曲表演的追求。 ”①陈钧：《戏曲审美的歌舞性和戏曲音乐的剧种性》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》2013 年第3 期。在叙述故事过程中，《金莲》不仅承袭小说的哀愁、幽怨的情绪和语言的美感，也将原著中情节冲突集中展现，使得整个作品在情绪的感染下，戏剧性更为突出，全剧结构紧凑。 在舞台表演中，《金莲》整体舞台布局均衡自然，演唱音腔典雅浑厚，语言古典押韵，展现了人物追求自由的品格。

（一）均衡的结构美

广东汉剧作为戏曲形式之一，在叙事文本上和舞台表演中追求结构美。 李渔重视戏曲叙事的结构，提出“结构第一”的理论。 他认为叙事的结构关乎观众对于作品的理解，关系着整场戏的表演效果。结构的整体布局等艺术形式要素，包括人物情节、戏剧功用、艺术真实等艺术内容方面的成分，构思的内涵也可以说是包括了文本内容和舞台布局两方面的艺术构思活动。 在文本内容上，《金莲》唱词富有对称的结构美。汉剧古朴悠扬，经过文人加工文学性增强，行腔音域严谨规范。唱词多为七字句，对称对照，富有小说的语体美感。 在舞台布局上，广东汉剧金莲富有阴阳均衡的结构美，主要展现为台前、幕后的巧妙对照，呈现出光与影的视觉美感。 《金莲》中以顺序时空序列为主体，辅以多层空间交叉运行，为塑造潘金莲的立体形象创造广阔舞台时空。 正如西门庆回府一段，幕前与幕后紧密配合，演出角色与背影配合，营造紧张的氛围感，侧面展现西门庆对于西门府邸女性的恐吓。 从社会总体来讲，也影射了男性对于女性整体的压迫，而这种压迫既是来自武力“麻绳”，也来自先天的男性优越观念“大影子”。

（二）古雅的音腔美

广东汉剧唱腔以西皮二黄为主，兼有大板、昆腔、佛曲和民间小调等，旋律流畅、保留古调、典雅浑厚。 《金莲》古典的音腔美主要表现为咏叹调的运用，民族歌剧板腔体咏叹调的声腔，一般取自传统戏曲的旋律素材并作加工、提炼和专业化编创，将它转化为民族歌剧的唱腔和旋律。②居宏：《论民族歌剧板腔体咏叹调创作的传承与发展》，《音乐研究》2022 年第4 期。在音乐创作上，《金莲》古朴而典雅的音乐风格，突出了广东汉剧特色。 借用民族歌剧咏叹调，加大了戏剧性的情节冲突，推动剧情发展。 如在第四场中的金莲中心唱段“早知女人千般苦，愿变鱼虫花草木”中，“红尘无情情荒芜。 断情断爱人世路，寻爱寻情地狱途”中，便是巧妙地运用咏叹调来表现金莲的惆怅之情，真实地展现了金莲因命运悲苦而叹息的画面。

在《金莲》的唱腔和音乐设计上，女主角李仙花充分把握《金莲》音乐基调，舞台表演刚柔并济，含蓄动人，将风情万种、命途坎坷的潘金莲形象演绎得活灵活现。 在充满悲凉的金莲咏叹调中，《金莲》走向高潮，展露了金莲对于社会的失望以及对于人生新的理解。 此外，广东汉剧传统唱腔多用反二黄和原板来展现人物内心世界。广东汉剧《金莲》中，运用反二黄来展现金莲的愤懑之情。传统广东汉剧《百里奚认妻》中，为表现百里奚郁闷之情，表演者唱腔亦使用二黄慢板跟二黄原板进行演绎，展现广东汉剧的语言美。 如在广东汉剧《诗娘》中，大家姐的唱腔也是采用反二黄原板，声腔优美哀怨、凄清悲美，并且融入合唱，丰满的和声扣人心弦。③钟玲，钟礼俊：《广东汉剧〈诗娘〉的艺术特征》，《嘉应学院学报》2015 年第10 期。

（三）古典的语言美

广东汉剧《金莲》改编自古典小说《金瓶梅》，语言古雅而有韵味，句式押韵，字字相对。 广东汉剧原本便追求语言古典美，与客家审美一脉相承。 传统剧目多以各朝代历史故事、民间传说、神话和元明杂剧为主要题材，《金莲》的古典语言更为突显。 在《金瓶梅》中，对于金莲的描写以“儿”字落音：“清冷冷杏子眼儿，香喷喷樱桃口儿，直隆隆琼瑶鼻儿，粉浓浓红艳腮儿，娇滴滴银盆脸儿，轻袅袅花朵身儿，玉纤纤葱枝手儿，一捻捻杨柳腰儿。 ”以比喻、排比、重复的艺术手法展现金莲的美貌，优美古朴，对称押韵。 《金莲》继承了小说的优美古朴语言，唱词语言古典，同样以“金莲”的外貌为例：“手如莲藕红酥手，头赛西施美人头。一段腰细飞燕瘦，三寸足小金莲钩。”古韵犹存，七字对称，尾字押韵，采用比喻的修辞手法，展现了金莲柔弱无骨、风流韵味的身段，可媲美四大美人。 此外，人物的描写亦有古韵特点。 譬如在对武松的描写变化中，也展现金莲心境变化。 先借金莲之口，描述武松外貌“堂堂男子，赳赳豪杰，魏巍英雄。 ”一个威武的英雄形象跃然纸上。 金莲对武松的爱慕来自于对英雄的崇拜，希望武松能够带她逃离现实的苦难，实现自由与新生。 后来发现武松无法救她于水火，便发出了“救美者，绝不会是当今英雄”的感叹。 在现实生活中难以得到自由，只有在地府才能实现自我的救赎和解放，也是时代的悲剧在个体身上的体现。 又如金莲献给武松的三杯酒，“献君三盏命运酒，扭转乾坤去忧愁。 百年修来同船渡，千载等来共枕头”，展现金莲对于武松的爱慕之情，也是她自由追求爱情的表现。 即使是描写轻佻场面，也是语言优美。 如“曲似天边新月，红如褪瓣莲花。”即使是描写陈经济与金莲调笑场面，也是语言优美古典，不落俗套。这些句子中都呈现一个相同的特性：句尾押韵，富有韵味。 由此可见，广东汉剧《金莲》的剧目文本古典意蕴丰富，如诗如画，唯美动人，展现独特的艺术魅力。

（四）自由的品格美

现代戏曲的现代化品格主要体现为三方面：人学的戏剧、当下的戏剧和戏曲的戏剧。①徐晨：《从女性题材戏曲看现代戏曲的现代品格》，《戏剧艺术》2021 年第6 期。《金莲》充分展现了“人学的戏剧”，重视女主角金莲的主体意识成为点睛之笔，再者最为出彩之处便是主角自由的追求与自我救赎，打动人心。 在受到一系列外部环境的打压下，金莲不断蜕变，由恐惧走向无畏，由企望他人救赎走向自我救赎。 虽是悲剧的呈现，但投射出女性反抗、自我救赎的复杂的现代化品性。 这一理念也符合曹禺先生的观念：“戏曲写人应当追求复杂的人性，而非公式化、概念化。 ”②廖全京：《风云际会之后的反思——新时代戏曲的一种解读》，《戏曲艺术》2017 年第3 期。《金莲》在本质上展现的是金莲被封建社会压迫后自我的救赎，展现了一个完整的自我是如何在封建社会的压迫下走向堕落，最后金莲的醒悟也是剧本创作者对于人本自由，理应解放的呼吁。 除了《金莲》一剧外，还有很多同时期的作品，也都展现了角色的现代化品格。 如广东汉剧《诗娘》中塑造了一位敢于抗争、敢于公然对抗婚姻，追寻人性自由的诗娘形象。 广东汉剧《黄遵宪》展现了黄遵宪为国为民之大爱，歌颂“知不可为而为之”的精神。

五、结 语

广东汉剧作为国家级非物质文化遗产，其传承与发展需引起足够关注。 在当代，新编广东汉剧《金莲》是较为成功的例子，被改编为电影，影响广泛。 对其研究过程中发现，该戏的成功并不偶然，其剧本改编、舞台表演与呈现都有可借鉴之处。 无论是文本的文学性、演员唱词和舞蹈的专业性、舞台的叙事性与艺术性，都可圈可点。

此外，《金莲》的“雅”的效果来自三个方面：舞台呈现、角色音腔和唱词、角色品格等，既将文学剧本合理吸收，也符合戏曲审美规律。 再者，在研究中，为避免以偏概全，亦增加了广东汉剧剧目如《百里奚认妻》《诗娘》为辅例。 尽管如此，依然存在概括不全、概括片面的可能性，希望能有更多的学者从更多不同学科角度加以补充论证，进一步挖掘广东汉剧背后文化的深层内涵。