铜鼓：各民族交往交流交融的历史见证
——广西各民族交往交流交融史研究之二

2023-04-17 19:28覃彩銮

广西社会主义学院学报 2023年6期

覃彩銮

（广西民族研究中心，广西南宁 530028）

铜鼓，因以铜铸造而得名。其高大的形体、庄重的造型、洪亮的音质、精美的纹饰、精湛的工艺和多重的功能，集权力、神性与乐器于一身，成为广西壮族及其先民独具特色的一种青铜器，是广西壮族及其先民社会政治、经济、文化、艺术发展的综合体现，也是广西壮族先民进入文明时代的重要标志。因铜鼓与中原的铜鼎属性基本相同，都是权力的象征，故有“北鼎南鼓”之说。壮族是最早铸造和使用铜鼓的民族之一。早在两千多年的战国时期，壮族先民已开始铸造和使用铜鼓，并穿越历史时空，随着瓯骆人的不断发展，世代传承下来，至今仍在壮族民间流行使用，被称为“活着的铜鼓”。一方面，正是壮族及其先民的智慧和创造精神，塑就了历史悠久、源远流长、内涵丰富、底蕴深厚和独具风韵的铜鼓文化，丰富了中华民族多元一体的青铜文化宝库。另一方面，铜鼓作为壮族古代青铜文化的代表性器物和文化艺术发展的载体，从起源、铸造工艺、鼓体造型到纹饰图案都受到中原青铜文化的深刻影响，吸收、融入了诸多中原文化元素，是我国各民族交往交流交融的硕果和历史见证。通过对壮族及其先民铜鼓文化中的独特性及所包含的中原文化元素进行甄别与剖析，可以增进人们从整体上对广西各民族与中原汉族关系及其文化交流互鉴历史的了解，进一步加深对习近平关于“一部中国史，就是一部各民族交融汇聚成多元一体中华民族的历史，就是各民族共同缔造、发展、巩固统一的伟大祖国的历史。我们辽阔的疆域是各民族共同开拓的，我们悠久的历史是各民族共同书写的，我们灿烂的文化是各民族共同创造的，我们伟大的精神是各民族共同培育的”等重要论述的理解[1]，增强铸牢中华民族共同体意识的自觉性。

一、铜鼓：壮族历史文化的重要标识

铜鼓是我国西南地区别具特色的一种青铜器，在我国丰富纷呈的青铜文化中风韵独具、光耀闪烁。我国是世界上发现铜鼓最多的国家，广西和云南则是我国发现铜鼓最多的地区，在海南、贵州、四川、湖北、湖南也有发现。随着民族的迁移和文化交流，铜鼓还传入东南亚地区，成为一种世界性文化。根据2015 年开展的全国铜鼓专项调查统计，我国馆藏的铜鼓有1 676 面，民间收藏的铜鼓有1 500 多面。其中，广西出土、收藏铜鼓最多，馆藏的各类铜鼓达500 多面，民间收藏的铜鼓仅河池市所辖各县就有1 417面，其中东兰县538 面，是收藏铜鼓数量最多且流行使用最多的县，被命名为“铜鼓之乡”。如果说，在云南发现年代最早的春秋时期的万家坝型铜鼓，那么广西则是发现铜鼓数量最多、分布最广、类型最全（即铜鼓分类中的八大类型都有发现）的地区。

壮族及其先民铸造和使用铜鼓，历史悠久、源远流长。出土的铜鼓不仅数量多，分布广，而且类型齐全。1994 年田东县林逢镇和同村大坡岭战国墓葬发现两面万家坝型铜鼓（因最早发现于云南楚雄万家坝而命名），是目前广西发现的年代最早的铜鼓，而后相继在百色、贵港、桂林、贺州等地发现石寨山型铜鼓（因最早发现于云南省晋宁区石寨山战国墓而命名）。1955 年北流县（今北流市）发现云雷纹大铜鼓，鼓身高67.5 厘米，鼓面直径165 厘米，重达300公斤，是我国乃至世界上发现的形体最大的铜鼓，故被誉为“铜鼓之王”，被命名为“北流型铜鼓”。1987年灵山县旧州镇长基行政村尚坪村出土一面鼓面饰有蹲蛙立体造型的铜鼓，被命名为“灵山型铜鼓”。1972 年在广西藤县蒙江横村冷水冲出土一面鼓面四周铸有蹲蛙、骑士及鸟兽立体造型的铜鼓，被命名为“冷水冲型铜鼓”①按照考古文化类型标准器出土地命名的原则，以最早发现的地点命名，此后凡发现与其文化形态相同或相似的遗址或文物，皆以最早出土地点命名之。另外，我国铜鼓学界按照铜鼓的不同形制和花纹，将我国各地发现的铜鼓分为八个类型，即万家坝型、石寨山型、北流型、灵山型、冷水冲型、遵义型、麻江型、西盟型等。其中的北流型（北流市）、灵山型（灵山县）和冷水冲型（藤县）铜鼓，因最早发现于广西，故以其发现地作为标准器命名。。从铜鼓造型和纹饰特征判定，广西出土的万家坝和石寨山型铜鼓应是从云南传入，而北流型、灵山型和冷水冲型铜鼓，形制和纹饰特征与万家坝和石寨山型铜鼓明显不同，万家坝和石寨山型铜鼓都是鼓面小于鼓身，颈胸外弧度大于鼓面；石寨山型铜鼓的鼓身多饰羽人划舟、羽人舞蹈花纹图案；而北流型、灵山型和冷水冲型铜鼓，都是鼓面大于鼓身，鼓面边沿多饰有蹲蛙、牛、骑士等立体形象，其中以北流型铜鼓年代最早，约为战国至秦汉时期；而灵山型和冷水冲型铜鼓的年代约为汉代至隋唐时期。可以肯定，北流型、灵山型和冷水冲型铜鼓应是世代居住在广西的瓯骆工匠所铸造。宋元至明清时期，壮族民间相继铸造和使用遵义型、麻江型、西盟型铜鼓。特别是红水河流域上游的东兰、天峨、南丹等县民间，因流行“蚂虫另节”活动，几乎每个壮族村寨乃至每个宗族都保存有由雌鼓雄鼓组合的铜鼓。当地壮族以拥有铜鼓为荣，凡节庆、祭祀、集会、喜庆之事必敲击铜鼓伴奏歌舞。春节期间村与村之间还举行赛铜鼓、跳铜鼓舞活动，雄浑洪亮、震撼人心的鼓声伴随着人们的歌声舞蹈和欢笑声，在山谷田峒间回荡，成为壮乡一道别具特色的文化图景。清末至民国年间，由于铜鼓铸造技术失传，铜鼓存量日趋减少。铜鼓属大型空腔类器物，鼓壁薄且均匀，铸造工艺复杂，对音色的要求极高。因此，铸铜鼓之形易，敲出的音色要得到当地群众的认可则难。直至20 世纪90 年代，河池市环江毛南族自治县韦氏兄弟经过多年探索与反复实验，终于掌握了铜鼓铸造工艺技术，成功铸造出形音兼具、获得当地老鼓手和群众认可的铜鼓，失传的铜鼓铸造技术得以重拾和延续。在铸造过程中，韦氏兄弟还融入现代科技和文化元素，实现了铜鼓文化的继承与创新。尔后，东兰民间工匠也掌握了铜鼓铸造技术，开始铸造铜鼓，使得民间铜鼓的拥有量与日俱增，实现了铜鼓文化的复兴和光大。壮族铜鼓文化还影响了广西的瑶、苗、彝等民族，丰富的广西铜鼓文化反映了广西民族文化的交往交流交融。如今，铜鼓已走出壮族山乡，进入城市的节庆活动，并且还登上了中央电视台文化节目，壮族铜鼓习俗亦入选国家级非物质文化遗产保护名录，而铜鼓图像也成为城市建筑装饰和雕塑的重要元素，营造出浓郁的铜鼓之乡的氛围，实现了铜鼓文化的传承与创新，成为广西民族文化的重要标识和特色文化的亮丽名片。

据研究，铜鼓由炊器的釜发展演变而成。铜鼓在壮族及其先民的社会生活和信仰观念中具有重要地位，并且具有多重功能。一是乐器，即在节庆集会或祭祀活动敲击铜鼓伴奏歌舞，营造隆重、热烈气氛，激发歌舞者的热情，以敲击铜鼓为节拍，歌舞的节奏，呈现出抑扬顿挫、整齐划一、赏心悦目的效果。二是权力、社会地位、身份或财富的象征。历史上，铜鼓是青铜器中的重器，通常是部族中德高望重、富有权威的首领、王侯、将领或贵族才能拥有。正如《隋书·地理志》所云：“有鼓者号为‘都老’，群情推服。”北宋乐史《太平寰宇记》卷七八五载：“俚僚贵铜鼓，以高大唯贵。鸣此鼓集众，到者如云。有是鼓者，极为豪雄。”三是神性之器。铜鼓因具备响彻、浑宏之声，如同雷声，故被壮族及其先民赋予神秘的灵性，视之为沟通神灵之器，铜鼓面上所饰的太阳纹、蹲蛙、牛、鹭鸟等塑像，是壮族及其先民崇拜的对象，民间还流传着许多关于铜鼓的神话故事，将铜鼓看作一种通神之器。在祭祀活动中，敲击铜鼓祈求天降雨水、风调雨顺、农业丰产。唐代许浑《送客南归有怀》中就有“瓦尊迎海客，铜鼓赛江神”的诗句。四是敲击以集众或作为指挥军队作战的号令。

铜鼓主要由铜锡合金铸成，其制作含有诸多科技元素。铜鼓一般由鼓面、胸、腰、足、耳和立体饰像六个部分组成，形如圆墩，鼓胸曲腰，腹和底皆空，两旁附对称双耳，遍体饰纹，可谓集造型、雕塑、刻画铸造、乐器、礼器、重器于一体，融科技、美学、物理、化学、几何、工匠精神和民族智慧于一炉，堪称精美的艺术作品和包含诸多科技元素的产品。瓯骆工匠大约在战国时期开始铸造铜鼓，随着铸造经验积累、技术提高和认知深化，瓯骆工匠从早期铸造的小型实芯器物的基础上，逐步掌握了铸造大型空腔类青铜器的工艺技术，开始了铜鼓的铸造。大型空腔类、圆形且侧面腰部呈曲线起伏、器壁厚度不足1 厘米的青铜器，是青铜铸造中难度最大的一类器物，其铸造方法不同于一般的实心体或小型空腔类器物。实验考古证明，铜鼓模与范的塑造及纹饰雕刻是关键。首先是选择质地纯净、黏性强的泥料，经过充分拌合增加黏性，先塑出鼓的内模，而后在内模外壁通体刻画布局有序、种类多样、线条细腻、构图完整的花纹图案，继而用泥料完全敷盖在内模上，以翻出范板。如此一来，内模通体上刻画的纹饰便翻印于范体内侧，然后将外范分割为二，使之与内模分离。接着要将内模（即范芯）外壁通体削去一层泥料，再套上外范，其间用支钉有序支隔，使内模与外范之间形成空隙，其空腔的间隔度便是铜鼓的鼓壁厚度。最后将合金的铜液从浇注孔注入空腔内，直至饱和。待铜液冷却后，揭去外范，捣碎内模，取出铜鼓，对浇铸过程中形成的毛刺、飞边等进行修整，再焊卯上另行铸造的立体装饰塑像和鼓耳，一件完整的铜鼓便宣告完成。耗费工匠们大量劳动和精心制作的模与范，铸造一面铜鼓后便废弃。若是继续再铸造一面铜鼓，需要重新制作模与范。所以，在出土的众多铜鼓中，没有两面完全相同的铜鼓，原因便在于此。在广西发现的许多铜鼓内壁，还发现有铲削的痕迹，专家分析认为，这应是工匠们为调节铜鼓音色留下的，说明先民们对铜鼓音色的重视。据铜鼓专家研究，铸造形体如此宏大、结构如此复杂的铜鼓，很可能采用的是从中原传入的失蜡铸造法。通过对铜鼓铸造工艺及过程的记述，便可知铜鼓铸造的复杂性及技术难度，其中还不包括铜锡矿的开采、冶炼、炼炉修筑与结构、鼓风设备、合金比例等。

从出土铜鼓的形制和纹饰看，铜鼓的铸造，也经历了从简单到复杂的发展过程。早期铸造的北流型铜鼓，形体虽大，但器壁厚重，纹饰简单，音色也较低沉。秦汉至南北朝时期铸造的灵山型和冷水冲型铜鼓，结构合理，造型美观，线条起伏有致，纹饰丰富，构图精美，地方特色鲜明，音质洪亮悠扬，标志着铜鼓铸造技术的成熟。铜鼓的铸造，工艺复杂，技术难度大，涉及铜锡矿的开采、冶炼、合金、铜鼓模范的塑造、装饰图案花纹的雕刻、合范、浇铸、修整调音、焊接（鼓面装饰塑像）等复杂工序。每一道工序，都需要有精湛的技术和娴熟的工艺，还需要高效的组织与分工协作。壮族先民瓯骆工匠在学习和借鉴云南百濮工匠铸造的万家坝和石寨山型铜鼓造型的过程中，根据本民族的审美观念和社会生活的需要，在铜鼓造型、结构、花纹图案装饰等方面作了诸多改进，摄入了诸多本民族文化元素，实现了铜鼓铸造的创新，并且包含诸多科学原理，提高了铜鼓品质。秦汉至隋唐时期，壮族及其先民铸造的铜鼓，形体适中，装饰美观，纹饰精致，庄重大气。瓯骆工匠铸造时，将鼓面延伸至鼓身外，既可优化音质，又便于手持移动。其鼓胸束腰侈足，利于敲击时铜鼓音的共鸣与释放。鼓面边沿的立体装饰雕像，皆取材于其生活、信仰和崇拜物，如青蛙、牛、鸟、龟、骑士等，并且采用单独雕塑和铸造的方法，而后焊镶于鼓面周边，严密稳固，浑然一体，可谓匠心独具。更令人赞叹的是，当时尚未出现圆规类绘图工具，但工匠们铸造的铜鼓，无论是鼓面、鼓胸还是鼓底，线条圆润，规整对称，完全符合黄金律，反映了壮族及其先民高超、娴熟的铸造工艺和创造智慧。唐代刘恂《岭表录异》卷上赞曰：“蛮夷之乐，有铜鼓焉，形如腰鼓而一头有面。鼓面圆二尺许。面与身连，全用铜铸。其身遍有虫鱼花草之状，通体均匀，厚二分以来，炉铸之妙，实为奇巧。”[2]南宋范成大《桂海虞衡志》亦云：“其制如坐墩，而空其下，满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍。”[3]壮族及其先民铸造铜鼓造型之庄重，结构之精妙，纹饰之精致，由此可见一斑。

二、铜鼓文化中的中原文化元素

铜鼓是壮族及其先民的一种标识性青铜器，也是壮汉民族文化交往交流交融的重要载体，凝聚着壮汉民族的智慧和创造精神。一方面，铜鼓作为一种集政治、经济、文化、艺术、科技、民俗、审美为一体的重器，无论是其起源还是文化内涵，都源于社会生活和文化艺术积累，即铜鼓的造型来源于作为日常生活中用于炊煮的釜，铜鼓中心光芒四射的太阳纹、鼓面边沿的立体蹲、牛、鸟等图像，寓含着壮族先民对太阳、青蛙、牛、鹭鸟的崇拜，是工匠们对生活的观察、提炼和融入铜鼓文化的结果。另一方面，壮族及其先民居住的广西，西面是青铜铸造业发展较早的云南，东北面与湖南毗邻，是青铜铸造业发达、青铜文化繁荣发展并南传广西的主要通道。早在春秋战国时期，中原青铜器及其铸造技术已通过湘桂走廊，传入瓯骆人居住的广西，催生了广西青铜铸造和青铜文化。秦和汉王朝统一岭南后，随着大批中原人南迁“与越杂处”，带来了中原青铜铸造技术，进一步促进了青铜铸造业和青铜文化的发展。壮族及其先民在铸造铜鼓过程中，既受到云南铜鼓文化的影响，更受到中原青铜铸造技术和青铜文化的深刻影响，因而壮族及其先民铸造铜鼓的工艺和装饰花纹图案，学习、借鉴和吸收了中原地区的青铜铸造技术和文化元素，既促进了铜鼓铸造业的发展，又丰富了本民族铜鼓文化的内涵。中原青铜文化元素，主要反映在铜鼓的使用功能、铸造工艺、技术和装饰的花纹图案中。

（一）铜鼓功用蕴含的中原文化元素

壮族及其先民铸造和使用的铜鼓，有其自身的起源和发展轨迹，即造型源于作为炊器的釜。早在新石器时代，先民们用作炊煮的圜底、鼓腹、侈口的陶釜已经出现。将釜倒置，便是铜鼓的早期类型——万家坝型铜鼓。铜鼓出现后，随着社会发展，铜鼓被赋予多重社会功能，并且由最初的乐器演变成部族酋首权力、身份、地位和财富的象征。但其名称和用作礼乐器的功能，则受到中原礼乐文化的影响。

鼓作为一种传统打击乐器，历史久远。鼓的名称、击鼓伴奏歌舞之俗，源于中原地区。在商代的甲骨文中，已有“鼓”字，属会意字，左边是鼓的本字，右边是“支”，表示手持棒槌击鼓之意。东汉许慎《说文解字》曰：“鼓，郭也。春分之音。”[4]古文“郭”“廓”相通，有扩张、延伸与成长之意。东汉刘熙《释名·释乐器》称：“鼓，廓也。张皮以冒之，其中空也。”[5]东汉应劭《风俗通义》释云：“鼓者，郭也，春分之音也。万物郭皮甲而出，故谓之鼓。”[6]由此可知，“鼓”的名称和文字，在公元前16 世纪的商代已经出现。

鼓的历史源远流长。据考证，在旧石器时代，原始人类遇到喜庆之事会手舞足蹈、敲击石器助兴。到了新石器时代，原始人类发明了烧制的陶器，出现了用陶土烧制成上圆、中鼓、空腹的“鼓”，用木棒或蒉草制成鼓槌敲打为乐，故《礼记·明堂位》有“土鼓，蒉桴苇草，伊耆氏之乐也”的记载[7]。商周时期，土鼓开始用于皇家组织的祭祀与礼仪，《周礼》规定：“凡国祈年于田祖，吹《豳》雅，击土鼓，以乐田畯。国祭蜡则吹豳颂，击土鼓，以息老物。”[8]221这在祈求丰年和年终国祭蜡中，都用鼓舞娱媚神灵，并且还建立了专门管理鼓乐的机构和“鼓人”官职负责管理鼓制、击鼓等事，制定有一套鼓乐的制度。正如《周礼》所云：“鼓人：掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。”[8]116此后，鼓舞更加规范，用于各种祭祀、军事、劳作等活动，前期使用的土鼓演变为用陶土或原木制成鼓腔，蒙上兽皮鼓面，使得敲击的鼓声更加雄浑洪亮，标志着“革鼓”的出现。由于鼓声雄浑洪亮，响彻天际，震撼人心，故古人将鼓声与雷声类比，赋予神性，且击鼓求雨祈丰年习行成俗，《易·系辞》有“鼓之以雷霆”之说。可见，击鼓祭年求雨祈丰年、击鼓伴舞为乐，源于中原。南传广西后，为瓯骆人所借鉴和吸收，融入铜鼓功用之中，亦敲击铜鼓祭年求雨祈丰年、敲击铜鼓伴奏歌舞以为乐。

（二）铜鼓铸造工艺中的中原文化元素

中原华夏民族是我国最早铸造青铜器的民族，公元前10 世纪前的夏商时代已开始铸造青铜器，并且经历了从简单到复杂的发展过程。初始阶段，首先从铸造结构简单的实心体小型器物开始的。已出土的考古资料证明，这一阶段流行采用的是合模（范）铸造法，即使用一块对剖的石料，内中各凿刻出所铸器物的半边形体，留出浇注的小孔，然后将两范紧扣为一体，将合金的铜液从孔口注入范体内，直至饱和。待铜液冷却后，揭开石范，取出铸件。如果需要，可用此范继续再铸。广西武鸣区元龙坡战国墓葬里也出土有此类石范。另一种是泥模（范），即使用经过拌和的黏土制成铸范，形态和铸造方法与石范相同，一范可以多次使用，重复铸造。所以在出土的小型实心体青铜器中，常见有戈、矛、钺、剑、镞、镦、斧、锛、锸、凿、刀等小型兵器或生产工具，形制相同，均是使用此类模（范）反复铸造的结果。随着铸造经验的积累和铸造技术的提高，工匠们开始铸造空腔类器物，如生活用品、乐器乃至礼器，常见的有鼎、壶、鬲、甑、罍、尊、簠、斛、觥、盒等。此类空腔类器物通常采用内范外模浇注法进行铸造，这是铸造的发展与进步。大约到春秋时期，出现了失蜡铸造法（也称“熔模法”），这是一种比青铜铸造更先进、更精密的一种铸造方法，即使用蜂蜡做成铸件的模型，再用其他耐火材料填充泥芯和敷成外范，经过加热烧烤后，蜡模全部熔化流出模型，从而形成空的型腔，然后向型腔内浇铸铜液，凝固冷却后，便可铸成器物。失蜡铸造法是在外模内范铸造法基础上的创新，用蜡类取代了传统的模与范间的支钉，使铸件具有无模范之痕、饱满光洁、细致精密、玲珑剔透之特效，标志着青铜铸造工艺与技术的创新与巨大进步。铜鼓研究专家认为，铜鼓作为结构复杂的大型空腔类器物，很可能是采用失蜡法铸造而成。失蜡铸造法是中原工匠在长期的铸造过程中，经过不断实践与摸索的开创性新成果。这种创新性铸造法南传至广西后，瓯骆工匠学习并逐渐掌握了内模外范失蜡铸造法，应用和融入铜鼓铸造实践中，并根据本民族需要和审美观，以创新精神，巧妙地注入地方民族文化基因，铸造出一面面造型独特、结构严密、纹饰精美、内涵丰富、具有鲜明地方民族特色的铜鼓。事实证明，民族文化交流为民族文化的发展注入了活力，促进了文化的发展，造就了民族文化的多样性与璀璨风采。中原文化传入广西，对广西瓯骆及其后裔壮侗民族文化起着引领和促进作用。可贵的是，广西瓯骆及其后裔学习和借鉴中原地区的内模外范和失蜡法铸造工艺，用以铸造与云南万家坝、石寨山型铜鼓不同、具有鲜明地方民族特色的“粤式”铜鼓，并获得成功，丰富和发展了我国铜鼓的新类型，形成了文化交流互鉴的硕果，堪称中原文化与瓯骆文化交往交流交融的典型范例，也是“借他山之石以攻玉”的典范。如果没有中原内模外范和失蜡铸造方法的传入、影响和借鉴，壮族先民可能难以在战国至秦汉时期就铸造出形体如此庞大、结构如此严密、造型如此凝重、纹饰如此精美、风格如此独特的铜鼓，这是民族文化交流作用与魅力的生动诠释。

（三）铜鼓纹饰中的中原文化元素

早在新石器时代，先民们就开始在陶器上刻画或模印各种花纹图案作为装饰，既可增加器壁的皱褶度，便于手持不易滑落，又能增加陶器的美观感。到了商周至春秋战国时期，随着青铜铸造业的产生与发展，在青铜器特别是礼器上饰以形式多样、布局对称、纹饰繁缛、图案精美、寓意深刻的花纹图案，将花纹图案装饰发挥到了极致，实现了青铜器别致造型与精美纹饰的完美结合，使之成为青铜文化的重要组成部分，丰富了青铜文化的内涵，也增加了青铜器的灵性与魅力。青铜器纹饰作为一种视觉语汇，成为传递人们的信仰、风俗、文化心理、价值取向和审美观等信息的艺术符号，通过这些艺术符号诠释社会文化内涵，揭示其艺术成就、特色与面貌。青铜器上装饰的花纹图案，多取材于大自然、信仰和社会生活，是工匠们艺术创造的结果，反映了人们的信仰、愿望、追求、审美和艺术成就。不同民族由于生活的自然环境、经济生活方式、所处时代和审美观的不同，其艺术形式、花纹图案种类和装饰风格也不尽相同。在民族交往交流过程中，不同地区和民族铸造的青铜器装饰花纹图案也在相互影响、相互借鉴、吸收与交融。因此，纹饰的种类、装饰形式、方法及风格特征，往往成为辨别青铜器的铸造年代、民族和相互影响的重要依据。中原地区青铜器及其铸造工艺与技术的南传，不仅促进了广西瓯骆青铜铸造业的发展，而且将中原青铜器装饰的花纹吸收和融入铜鼓，形成中原青铜纹饰与地方民族特色纹饰的巧妙结合，使之成为广西瓯骆与中原民族交往交流交融的重要载体和历史见证。

1.太阳纹。全世界同在一片蓝天和太阳照耀下，太阳给大地带来光明与温暖，给万物带来生机，因而世界各地普遍崇拜太阳，中华各民族也流行太阳崇拜，并且流传着许多有关太阳的神话故事。在我国历代文献或诗词中，从《周礼》《尚书》《史记》《山海经》到屈原《离骚》乃至后期的诗词中，都记载着人们对太阳的崇拜和赞美。又因太阳从东方升起，故称之为“东君”，如南北朝魏收的《五日诗》中就有“因想苍梧郡，兹日祀东君”的诗句。我国许多民族一直保留和传承着祭拜太阳习俗。在中原地区出土的青铜器中，最早发现的太阳纹在陕西铜川三里洞出土的商代早期兽面纹鼎上。商代晚期至西周以后，青铜器上太阳纹饰日渐增多，河南殷墟出土的商代晚期铜彝和西周时期的弓形器上，都饰有带芒星的太阳纹。随着中原青铜器的南传，其青铜器的装饰花纹图案也随之传入，对瓯骆铜鼓纹饰产生深刻影响。瓯骆工匠不是简单吸收和复制中原青铜器的纹饰，而是根据铜鼓的功能和本民族的信仰及审美观，对太阳纹的装饰部位和纹样形态作了别具匠心的布局和创新性美化。工匠们将其花纹装饰与铜鼓的实用巧妙地结合起来，采用写实的艺术手法，将光芒四射的太阳纹置于鼓面中心，中间为加厚凸起的圆饼形太阳体，周边有序地铸出8—12 道光芒纹，芒纹外饰一圆形晕圈，使太阳纹形成一个相对独立的纹饰单元。中间加厚凸起的圆饼形太阳体，是敲击铜鼓部位。将之适度加厚，使之耐于敲击、不易损坏。圆饼形太阳体的周边所饰的光芒形纹，既形象又生动美观，表达人们对太阳的崇拜心理，同时又可使敲击铜鼓的声波沿着芒纹向四周均匀传播，优化了铜鼓音质，使鼓声浑厚、悠扬、悦耳，反映了瓯骆人对中原文化的认同、借鉴与吸收，体现了瓯骆工匠的智慧与创新精神。

2.其他纹饰。中原地区出土的青铜器上的纹饰，种类繁多，形式多样，常见的纹饰种类有兽面纹（饕餮纹、夔龙纹、蟠虺纹、凤鸟纹、牛纹、鱼纹、鸟纹、虎头纹、蝉纹、龟纹等）、物象纹（圆涡纹、半人半兽纹、陶纹、贝纹、垂鳞纹、蕉叶纹、乳钉纹、花瓣纹、羽纹、五铢钱纹等）、几何纹（雷纹、云纹、方格纹、连环纹、锯齿纹、回形纹、重环纹、网纹、水波纹、弦纹等）等。这些纹饰布局规整、形象生动、构图精美，蕴含着丰富的文化内涵，反映了人们的信仰、文化艺术创作与审美观念，展示了工匠们卓越的艺术创造，为庄重、别致的青铜器增辉添彩。中原青铜器南传广西后，其铜器上的花纹装饰，得到瓯骆人的认同和欣赏。瓯骆工匠在铜鼓的花纹装饰中，既有取材于自然界、经本民族艺术化的纹饰，如立体蹲蛙、双蹲蛙、牛、翔鹭、衔鱼翔鹭、羽人、羽形纹、双鸟、蝉、田螺、斿旗、变形船纹、乘骑、水波、漩涡、蕉叶、花瓣等纹饰，显示出鲜明的地方民族特色；也借鉴和融入了大量的中原铜器上的纹饰，如北流型、灵山型和冷水冲型铜鼓上的太阳纹、云雷纹、方格纹、弦纹、乳钉纹、重圜纹、锯齿纹、回形纹、四出钱、龟纹、萞纹、叶纹等。有的铜鼓因以中原青铜器纹饰为主，如北流出土的“铜鼓之王”，鼓面中心为八芒星太阳纹，周边晕圈内全部为细密的云雷纹，故称之为云雷纹铜鼓。中原青铜纹饰的吸收与融入，丰富了铜鼓纹饰，增加了铜鼓的装饰美。所以说，铜鼓纹饰是地方特色纹饰与中原纹饰荟萃的集合体，反映了古代广西瓯骆及其后裔对中原文化的认同、互鉴、吸收与交融，促进了铜鼓文化的发展与繁荣。