论中国古代的乐象观

朱志荣

(华东师范大学,上海 200241)

在中国古代的思想中,意象在音乐中被称为乐象。汉字的“象”本是大象的象形字,指视觉形象,后来被借用到听觉,称音乐的意象为“乐象”。音乐把难以捉摸的声音具象化,把声音织成的音乐旋律说成是意象,是借用视觉意象比喻听觉的感性形态。乐象是音乐家通过声音所织成的旋律,以表达喜怒哀乐的情思。乐象是音乐由声音所表达的“象”,是通过拟声表现情感的声音形态,经由听觉感官呈现于脑海,在想象和情感作用下所呈现的象。艺术家借助于特定的表现手段呈现乐象。他们借助于声音,通过感性形态与主体的情怀构成乐象。乐象通过声音所织成的曲调,从声音的物质形式走向精神传达,表达音乐家基于生活的喜怒哀乐的情思。在音乐表演中,声音则不仅通过感性形态与主体的情怀构成乐象,又借助于曲调旋律作为传达语言,使乐象获得感性呈现。音乐以声为象的元素,比音而乐,形成乐象。音乐通过声音这样的听觉形式呈现意象,这与美术等艺术通过视觉形式呈现意象无疑是明显不同的。

一、拟声构象

音乐是主体由声而音,由音而乐,形成的乐曲整体。乐象以声为元素,由声构成旋律谓之音,一系列的音组成的篇章谓之乐。声音的变化构成乐象的整体。《乐记》说:“声成文,谓之音。”[1]1527《乐记》还说:“比音而乐之,及干戚羽旄谓之乐。”[1]1526这是由声而音,比音而乐。声是音的元素,音是乐的元素。音由声“变成方”[1]1527、“成文”,形成曲调,而音的曲调织成整体乐曲,即“乐”,象寓于“乐”之中。音乐家让音的曲调织成乐象,构成声音的整体加以呈现,又以舞蹈相配合,构成视听合一的乐象整体。宗白华在评价《乐记》的时候说:“这种合于律的音和音组织起来,就是‘比音而乐之’,它里面包含着节奏、和声、旋律。”[2]这是通过现代语言阐释由音成乐的乐象,要求声音根据乐律构成乐象。音乐的美正呈现在作为审美意象的乐象形态中。《乐记》说:“声者,乐之象也。”[1]1536-1537音乐家在外物的感动下以音表心,由音表象,听者则由耳入心,建构成乐象。

乐象的创构同样是主体“观物取象”的结果。古人对观物取象的论述主要侧重于视觉,其实听觉也同样如此。音乐家通过乐音模拟物象,拟声构象,因声成象。这是万物的表现与象征,是宇宙生命精神即自然之道的体现,通过音声而得以表现。乐象是音乐存在的前提和基础,也是音乐的根本精神所在。《乐记·乐礼》所谓“在天成象,在地成形”[1]1531,象是空灵而迹化、可感而无迹的。《史记·乐书》:“凡音由于人心,天之与人有以相通,如景之象形,响之应声。”[3]拟象在似与不似之间,增强了表达的张力。“不似”可以变形和超越自然声象,获得绝妙的表达效果,是主体“比物取象”[4]“度物象而取其真”[5]的结果。音乐家在拟声的基础上,根据音乐的规律对声音加以排列组合,形成乐象。《乐记·乐本》:“声相应,故生变,变成方,谓之音,比音而乐之,及干戚而旄,谓之乐。”[1]1527比音,即音的排列,组成曲调。《乐记·乐论》:“屈伸俯仰,缀兆舒疾,乐之文也。”[1]1530其中的乐象包括声音的快慢和舞蹈的姿势。杨宗稷称,乐“不外象形,谐声,会意三端。”[6]72指的正是创构乐象的方法。

乐通过象而呈现,由声音织成整体的乐象。声音是乐象的元素,既是构象的内容,又是传达乐象的载体。在听觉艺术中,乐象主要通过听觉的旋律表达情感,是一种“音象”,而非视觉的“象”。乐象是审美活动中的心象通过声音加以表现的形式。音乐曲调是音乐意象的肌肤。声音是乐象的媒介,声音的特点影响着乐象的特点。音乐语言的形式美尤其占有重要地位。乐象与绘画和文学意象的区别在于:音乐用音声,以动静相成的方式成就象;绘画用线条和色彩,以虚实相生的方式成就象;文学用口头语言和书面语言,以无迹可感的有限的物象,通过有无相成成就意象,表达无限的意蕴。其间存在着感受方式的差异、传达意象的艺术语言等方面的差异。

音乐经常运用拟声的手法,以声音拟象,传达万物情状,模拟现实生活的场景。《周易·系辞下》:“象也者,像此者也。”[7]像即妙肖。乐象中的“拟象”和“拟声”都是象借八音模拟天地万物。《淮南子·齐俗训》:“瞽师之放意相物,写神愈舞,而形诸乎弦者。”[8]803是说琴师模仿外物和主观情意,在琴弦之间以象达意,并通过舞蹈传达其内在精神。杨宗稷《琴学丛书》在《琴话》中提出:“以琴传声,如镜临物然。”[6]77把琴声看成是映照万物的镜子。

中国古代许多描写音乐效果的诗歌,都通过拟声和视觉想象摹写乐象的效果。中国古代的诗赋中,就有许多把乐象画面化的描述。如白居易的《琵琶行》:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。”[9]主要借助于视觉联想、兼及自然的声音联想,传达乐象的效果。韩愈的《听颖师弹琴》:“昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。”[10]以及李贺的《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”[11]等,都是通过摹写乐象的视觉和听觉效果,调动起欣赏者的想象力,深切地体悟诗中所描写的音乐。

二、表情达意

乐象是主体感物动情、情动于中的产物。乐中有象,乐象中也有情,声音构成乐象,以抽象的形式传达感情。乐象通过声音使无形的情意得以表现。《乐记·乐象》:“乐者,心之动也;声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。君子动其本,乐其象,然后治其饰。”[1]1536认为乐象是由心动而通过声音的文采节奏编织而成的。《乐记·乐本》:“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动。”[1]1527强调乐象形态与情感的对应性。音乐通过创构乐象表现主体心中的情思。嵇康《声无哀乐论》:“乐之为体,以心为主。”[12]357作曲家的创作,缘于生活中的感动,有喜怒哀乐之情需要表达。音为象体,情为象魂。声象之中包含着主体特定的情意。情溢于音外,通过余音和联想,无声地表达情思。音乐家运用音乐语言,抒写胸襟、怀抱和志向。清代的张孔山和唐彝铭合编的《天闻阁琴谱》说《平沙落雁》:“盖取秋高气爽,风静沙平,云程万里,天际飞鸣,借鹄鸿之远志,写逸士之心胸者也。”[13]通过鸿鹄远志抒写人的胸襟和抱负。

乐象中的心动包括主体对物象的感受。音乐中包含着物之感人,人的心动缘于外物的感发。这种人心之动,又通过声来表达。心与声是同构的,乐象乃以声表心,主体的情思都体现在乐象中。自然之声在主体的心中激起丰富复杂的情感,乃至社会性的内容。《乐记·乐本》说:“凡音者,生于人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”[1]1527指音乐由人的心灵顺应和呼应了自然法则。同时,意对音声有统合和主导作用。物感人而得心象,心象借助于拟物之象而得以传达。乐象传达了主体心灵的律动。《乐记》“人心之动,物使之然。”[1]1527所有情感的喜怒哀乐,都不是孤立的,都与物象和事象的刺激有关,情感与物象和事象密切联系。《乐记·乐象》有“逆气成象”“顺气成象”的论述:“凡奸声感人,而逆气应之;逆气成象,而淫乐兴焉。正声感人,而顺气应之;顺气成象,而和乐兴焉。”[1]1536其中强调“正声”“顺气”,体现自然之道,当然也有社会元素,体现德的内涵。乐象中体现了耳与心的统一,意与象的统一。

乐象是心物合一的产物,通过文采节奏的音乐规律加以表现。音乐家的情思是通过拟象而表达的。心、声相应而互动,在心、声对应的基础上,声和心交融成为一个有机整体。象与主体的心灵活动具有相关性。心声相应,给听众带来情感的感动。而声成文,通过音乐的韵律和节奏,表现为音,通过乐象织成音乐的篇章。音乐模仿自然声象,并且通过想象创造虚象,目的在于表达主体的情趣和理想。音象具有抽象、朦胧的特征。其中主要体现情绪状态,意是朦胧的,有歌词的相对明晰,但并不是音乐的最佳表现状态。同时,乐象的创构反映在音乐家体验、构思和传达的全过程中。

乐象体现主体情意,本身是动态变化的,是通过乐音表现主体对大千世界的感悟。主体通过乐象表情达意,以乐象传神,以抽象的形式传达感情,表达丰富的意蕴。一缕愁思,一丝哀情,奠定了全曲的基本情调,通过声音形式织成音乐来表现情怀,也是情感的直接抒发,乐象通过抽象的曲调,传达出喜怒哀乐的情感。乐象存在于我们的内在心境中,情绪很难明确表达。嵇康就认为,声音本身无关乎哀乐,哀乐情感与声音没有直接的关系,但哀乐需要通过声音的诱导加以传达。两者之间没有确定的关系。心灵与由音形成的乐的统一,即心与象的统一,其中音象与情思是对应的。

音乐家通过乐象流露情感,欣赏者由声音唤起特定的情感。音乐以象传达乐,激起别人情感的共鸣。音乐是声与情的统一,乐象要求声情并茂,并使音乐超越有限,趋于无限。对于创作者来说,乐象是声与心的关系;对于欣赏者来说,乐象是耳与心的关系。创作者和欣赏者之间,透过乐象的感性形态,以心印心,心心相印。乐曲如泣如诉,与欣赏者产生灵魂的交流,引发欣赏者入乎其内的印证和出乎其外的欣赏共鸣。音乐是艺术家心境的写照,欣赏者通过观赏而自我验证。乐象有不同境界、不同层次的反应。创作者由心生乐,欣赏者由乐生心。作曲者和表演者以声传情,以声表象,欣赏者闻声悟情,缘声得象,调动创作者和欣赏者的听觉记忆,还有能被调动的情绪记忆。从欣赏的角度看,乐象的再创造能够调动起五官感觉的统合作用。乐象表达了作曲者、演奏者基于生活的情感形式,欣赏者通过自己被感动的情感激发联想,使心潮澎湃。

乐象中的情感,既有个体的独特性,也有社会性的特征,可以引发广泛的共鸣。因此,音乐由感物之声,通过声之感动,尤其激发情怀。乐象中包含着客观音响与主体情调的统一,其中既体现了生理的规律,又反映了历史的生成。同时,音乐家用具体的声音表现和象征丰富、复杂的情感。情感与声音具有对应性。音乐通过声音表露情感。用特定场景,和人与动物的情思比喻音乐所传达的情。

乐象的生成是主客合一的。音乐以声传情,是以象表意的核心。大千世界,包括山水自然和社会生活激发人的性情,音乐家则通过乐象加以传达。明代徐上瀛《溪山琴况》云:“指与音合,音与意合。”[14]19这是强调音对“意”的表达。在弹琴的过程中,手指很妥帖地把音意合一的曲子传达出来。庄臻凤《琴学心声·凡例》云:“制新曲,或偶得名人佳句,或因鸟语风声,感怀入耳,得心应手。”[15]或受艺术作品(其中包含着音乐家的灵心妙悟)的感发,或受自然景物的感发,由耳入怀,感动于心,通过音乐语言而得以传达。

《乐记·乐象》所谓“乐者,乐也。”[1]1536强调音乐的审美愉悦功能。中国古代听琴、听歌,强调品味。所谓“乐生心,谓之化”,是说音乐对人的感化作用。《乐记·魏文侯》:“君子之听音,非听其铿锵而已也,彼亦有所合之也。”[1]1541《吕氏春秋·适音》:“耳之情欲声,心不乐,五音在前弗听。”[16]114欣赏者的固有心态,对接受乐象有重要影响。《淮南子·齐俗训》:“夫载哀者闻歌声而泣,载乐者见哭者而笑。哀可乐者,笑可哀者,载使然也。”[8]777内心先有悲情,才能深切地感受到悲切凄惨的乐象。嵇康《声无哀乐论》:“至夫哀乐,自以事会先遘于心,但因和声以自显发。”[12]349说明哀乐之情,事先在欣赏者心中就已经形成,听了特定乐曲的和声之后,获得了触发,由隐而显。《溪山琴况》“静况”也说:“盖静由中出,声自心生。”[14]31领悟乐象,需要好的心情。

同时,乐象源自自然,体现了宇宙的生命精神,是自然之气与主体之气的统一。《庄子·人间世》:“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”[17]说明音乐的乐象需要由耳入心,以心合气,通过虚静的心态使欣赏者进入以气合气的体道境界。宋祁《无弦琴赋》:“取其意不取其象,听以心不听以耳。”[18]398正是继承了庄子的思想,强调耳—心—气的层层深入,以此说明乐象是主体生命精神的体现,最终体现了道。

三、和谐原则

中国古代的乐象中体现了和谐的原则。“和”最初源于乐器的象形,演变为形声字,说明乐象中音节的多元协调。在语用中,“和”又作为动词,指音乐使杂多之音统一。《尚书·虞书·舜典》所谓“声依永,律和声”[19],讲究声音形式的和谐规则。音乐的和谐指节奏的动静相反相成与韵律的音节相辅相成的统一。这不仅是声音的和谐,也是指情感的和谐。《中庸》说:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之本也;和也者,天下之达道也。”[1]1625这种和谐体现了自然之道,通过乐象得以呈现。相反相成如《乐记·乐情》:“天地欣合,阴阳相得。”[1]1537《吕氏春秋·大乐》:“凡乐,天地之和,阴阳之调也。”[16]110相辅相成如《左传·昭公二十五年》:“用其五行”“章为五声”[20]2107和《乐记》所谓“合生气之和”“道五常之行”,以及“声相应”“变成方”“比音而乐之”即五音交相成文,都体现了作为自然之道的和谐原则,体现了天人合一的生命精神。故《乐记·乐论》说:“乐者,天地之和也。”“大乐与天地同和。”[1]1530都是在强调音乐的和谐,体现了宇宙间的客观规律。

和谐体现了宇宙的规律,中西皆然。柏拉图曾经说:“节奏起于快慢,也是本来相反而后来相互融合。在这一切事例中,造成协调融和的是音乐。”[21]毕达哥拉斯认为宇宙就是一种数字关系,天体的和谐就是一种音乐,音乐是对立因素的和谐的统一。天体结构就是音阶,就是和谐,就是数。中国古代也认为人体天道,音乐体现了“天地之和”。老子所谓大音希声,乃是指最美妙的音乐,其乐象中的声已经被不着痕迹地编织在节奏韵律中,表达了体现生命之道的和谐节律。《老子》所说的“音声相和”[22],马王堆汉墓帛书《老子》文本为“意声相和”,正是强调物我两者的对立统一。《史记·乐书》云:“凡音由于人心,天之与人有以相通,如景之象形,响之应声。”从天人合一的角度阐述在乐音中人与自然的贯通。嵇康的《声无哀乐论》:“和心足于内,和气见于外……播之以八音,感之以太和,导其神气……”[12]357强调音乐意象创构中的主体养气,气与声相应。

乐象中的虚实相生、动静相成,都体现了和谐原则。音象通过自身的结构组成节奏和韵律,虚实相生,音断意连,形成乐象。乐象的表现力是通过声音的动静所构成的。唐代吕温《乐出虚赋》:“有非象之象,生无际之际。”[23]341音乐中无声与有声相统一,有无相生,无中生有。动与静的统一,织成了音乐意象的生命节奏。乐象的动静构成具有生命和活力的整体。物象乃因动成象,声因动静相成,方可成象,方有生命力。白居易《琵琶行》中说“此时无声胜有声”,其中的有声与无声动静相成,共同构成乐象。这表明白居易尤其推崇无声的境界。一方面,无声要依托于有声,在有声的基础上无声才有意味,两者是一种动静相成的关系。另一方面,在有声与无声共同创构意境的基础上,无声恰到好处地留给人们无限的情感体验和想象的空间,获得了仅凭有声所无法获得的境界。沈括的所谓“得于声外”[24],强调象外和弦外的余味。徐上瀛《溪山琴况》:“至于弦声断而意不断,此政无声之妙”[14]104,也强调了无声和弦外之音的妙处,以激发听众的情思和想象。优秀的音乐作品,能妙在声象之外,进入空灵无迹的境界中。张随的《无弦琴赋》:“乐无声兮情逾倍,琴无弦兮意弥在。天地同和有真宰,形声何为迭相待?”[23]348也在强调无声的美妙境界。

乐象的和谐,包括乐象形式中音律之间的和谐,乐象内容中意与象的和谐。《吕氏春秋·大乐》: “声出于和,和出于适。”[16]109其中有一个度的问题。音当符合主体的感受,要适度。《吕氏春秋·适音》:“夫音亦有适。太钜则志荡,以荡听钜则耳不容,不容则横塞,横塞则振;太小则志嫌,以嫌听小则耳不充,不充则不詹,不詹则窕;太清则志危,以危听清则耳谿极,谿极则不鉴,不鉴则竭;太浊则志下,以下听浊则耳不收,不收则不抟,不抟则怒。故太矩、太小、太清、太浊,皆非适也。”[16]116其中详细阐述了音乐的度,这就是和谐,《吕氏春秋》界定为“适”。“何谓适?衷,音之适也。何谓衷?大不出钧,重不过石,小大轻重之衷也。”[16]116这种“适”,就是儒家的“中和”。上古主流一直批评的“郑卫之音”,都是繁、慢、细、过之声,不符合中和的要求,就是不适。

四、象征意蕴

“乐象”用视觉的“象”比拟听觉的乐音,这本身就具有象征的特点。从音乐的角度看,象征作为艺术手法,乃在于它用有限的乐音表达丰富的意趣,以增强表现力。音乐家通过拟万物之象传达趣味,最大限度地激发欣赏者的奇思妙想,使欣赏者既从中获得共鸣,又激发了自己的再创造。优秀音乐的乐象,具有深刻的象征性,从而增强了表现力。象有象征义,乐象具有象征性特征。《乐记》云:“是故清明象天,广大象地,终始象四时,周还象风雨。”[1]1536把乐音看成是天地四时和谐精神的象征,说音乐象天、象地、象四时,象风雨等,都说明音乐通过视觉的声音表现视觉形象。其中的象,当它作为动词使用的时候,正是强调它对世界的表现方式,以听觉的声音象征大千世界,有着以小喻大、以有限象征无限的意味。所谓“德音之谓乐”,认为音乐象天地,是对德性的象征。说明乐是表达意味的,也是表达思想内容的。它们不仅从情调上,而且从内容上被加以划分。音乐的善恶等内容,既体现在音乐的内容上,也体现在乐象的形式中。

乐象对于世界的呈现,一是通过表现,二是通过象征。声象是自然声响的模拟,大千世界的象征。主体通过声音织成乐象,表现出自己对世界的体验和感悟,借乐象象征大千世界和人的精神世界。《大武》正是借歌咏和舞容来象征武王之功。甚至有学者认为,不同乐器都会象征不同的乐象。《荀子·乐论》曾经说:“鼓似天,钟似地,磬似水。”[25]并且形成了作为原型的符号传统。《国语·晋语八》:“平公说新声。师旷:‘……夫乐以开山川之风也,以耀德于广远也。’”[26]师旷认为音乐会影响到社会风化,要求以雅乐影响社会风气。乐象的朦胧多义和不确定性,决定其通过音声的形式,象征丰富的情趣和意蕴。

儒家所谓象德观把乐象作为道德的象征,突出其载道、明志、修身、养性的功能。《乐记·乐施》的“乐以象德”,强调乐的教化功能。《乐记·乐施》:“然则先王之为乐也,以法治也,善则行象德矣。”[1]1534“乐者,所以象德也。”[1]1534儒家常常赋予声音和其他文学艺术以庄严、神圣的政治使命和道德教化使命。《乐记·乐象》:“乐行而民乡方,可以观德矣。”[1]1536“乐者,德之华也。”[1]1536乐以观德,乐与政通,都是在强调乐的象征意味。但这是有度的。如果我们过度强调乐教功能,显然违背了音乐艺术的规律。

音乐作为社会生活的表现,先秦学者强调乐象对于社会政治的象征性,必然通过乐象表达和象征社会生活的背景。不同社会生活背景下生存的人们,必然在情调上具有生活的烙印。作曲家的情怀中包含着社会生活的痕迹,其中的乐象体现了个性化与普遍化的统一。《左传·襄公二十九年》:“吴公子札来聘。请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》,曰:‘美哉!始基之矣,犹未也,然勤而不怨矣。’为之歌《邶》、《鄘》、《卫》,曰:‘美哉,渊乎!忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是,是其《卫风》乎!’为之歌《王》,曰:‘美哉!思而不惧,其周之东乎!’为之歌《郑》,曰‘美哉!其细已甚,民弗堪也。是其先亡乎!’为之歌《齐》,曰,‘美哉,泱泱乎!大风也哉!表东海者,其大公乎!国未可量也。’”[21]2006由乐象的情感形态,听到其中所包含的社会风气,但是其中的思想并没有能够涵盖音乐的多元性和丰富性。“凡音者,生于人心者也。乐者,通于伦理者也。”[1]1528“乐者音之所由生也,其本在人心之感于物也。”[1]1527“是故知声而不知音者,禽兽是也。知音而不知乐者,众庶是也。唯君子能知乐,是故审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣。”[1]1528先秦礼乐思想重视乐的教化功能。《乐记》所谓:“是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其正乖;亡国之音哀以思,其民困。”[1]1527在情感形态和曲调表达情感方面也是有差异的,这也是符合事实的。嵇康则批判了儒家礼乐教化观的牵强之处和神秘主义的天人感应观,反对过分强调道德教化。

中国古代音乐中,有许多乐曲,都有着丰富的象征意义。诸如俞伯牙的《高山流水》,其中的流水则既是一种拟声,又是一种象征。同样,唐代的《破阵乐》也既是拟声,又是象征。古代的琴曲《渔樵问答》、琵琶曲《渔家乐》等,都是文人隐逸趣味的象征。明代徐上灜《溪山琴况》说:“其有得弦外者,与山相映发,而巍巍影现,与山水涵濡,而洋洋徜恍。”[14]22说明琴声得弦外之音,象征着山水,激发了听众的想象。

每门艺术都有象征的特点,音乐乐象的象征性乃在于通过声音调动听觉和联想,让欣赏者在获得听觉享受的基础上怡情悦性。乐象的象征性反映在诸多方面,用音乐的各种手法去象征大自然和人类社会的各种事物和现象。乐象的象征意义是客观存在的,但也是有度的。中国古代儒家的音乐思想中,常常以乐象附会社会,过度阐释其象征意义。嵇康就曾拨乱反正,他的《声无哀乐论》“和声无象”说反对儒家政治功利性很强的乐象观,反对他们把政治上的治乱、盛衰、吉凶与道德教化作用等过度牵强地附会到乐象之中,强调乐象本身并无哀乐之情,哀乐之情乃是音声激发和诱导的结果。

五、激发联想

音声所构成的音象用以表达情意,不能完全表达情意,但也不必表达情意,乐象总是力求通过自身的感染力引发欣赏者充分的联想,增强表达的张力。乐象引发主体视听综合感觉,由听觉的声音,通过想象力,激发视觉联想。乐象以感性的音响唤起对生活场景的回忆,唤醒记忆和想象。有形的声象和象外之音、弦外之意,都要依托于空间,借助于时间的绵延展开,妙在乐象之外。在中国上古时代,诗、乐、舞结合在一起,通过诗表达意,通过舞蹈的视觉形象,与乐相辅相成,使视觉意象与听觉意象相统一。诗的语言和舞蹈,在音乐中形成了视听合一的立体意象,体现了视觉意象与听觉意象的统一。元代陈敏子《琴律发微》:“汉晋以来,固有为乐府辞韵于弦者,然意在声为多,或写其境,或见其情,或象其事,所取非一,而皆寄之声。”[18]216调动视觉想象。

乐象中抽象的声象、音象借鉴视觉的“象”来表述,通过视觉的外在感性形态的“象”表达听觉的感受。季札观乐,用想象的场景描述音乐。《乐记·宾牟贾篇》:“子曰:‘居!吾语汝。夫乐者,象成者也;总干而山立,武王之事也;发扬蹈厉,大公之志也。’”[1]1542音乐通过乐象和舞蹈,引导和激发欣赏者对事象的联想。《列子·汤问》:“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,志在登高山。钟子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山!’志在流水。钟子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河!’伯牙所念,钟子期必得之。”“伯牙游于泰山之阴,卒逢暴雨,止于岩下,心悲,乃援琴而鼓之。初为霖雨之操,更造崩山之音。曲每奏,钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰:‘善哉,善哉,子之听夫志,想象犹吾心也。吾于何逃声哉?’”[27]钟子期从俞伯牙的拟声中听出他的琴声象泰山,象流水,引发听者的视觉联想,强调听者的能动性,从音乐中听到高山流水,通过声音引发视觉的想象和情感的反应。中国古代的琴乐,也是通过拟声状形,如行云流水,如轻舟过江,调动欣赏者丰富的联想。人们用“音色”这个词,正是借用视觉方式感受听觉效果。

乐象引发视觉的联想,使抽象的音响感性化,进而能激发联想。听音乐的人,感悟力不同,感受是有差异的。音乐意象与文学意象截然不同,对于意味、意趣的表达,欣赏者有更大的联想空间。徐上灜《溪山琴况》云:“安闲自如之景象。”[14]82“和”况“其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春。其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。”[14]22音乐意象从拟声中激发欣赏者对景色的联想。作曲家既可以直抒胸襟,又可以借助于听觉语言传达心象,激发人们的联想。对于欣赏者来说,乐象不仅诱发了主体的情感,更激发了主体的想象。

中国古代对音乐效果的描写,都是用自然景物表达,从而激发联想,使听觉感受引发视觉的联想。汉代马融《长笛赋》:“尔乃听声类形,状似流水,又象飞鸿。”[28]调动人们的视觉想象领会音乐。嵇康提出“声无哀乐”,但声有象。嵇康《琴赋》:“状若崇山,又象流波。浩兮汤汤,郁兮峨峨。”[12]142描写乐象对视觉的触发,引发听者对视觉形象的联想。此外,音乐的标题常常引导着听众对乐象感受的联想方向。有标题对主题的揭示,引导人的联想方向。与无标题音乐相比,标题音乐有助于引导欣赏者想象的方向。听到《幽兰操》,我们会联想到空谷幽兰傲然孤立的场景,联想的内容有一定的朦胧性和模糊性,从中体现了乐象的张力。而后来的音乐标题也在引导欣赏者通过想象在脑海里形成视觉形象。例如《梁祝》借助于欣赏者脑海里的梁祝故事,引发视觉的联想。如果这支曲子从来没有“梁祝”这一标题,属于无标题音乐的话,虽然听众脑海里的情感类型同样有欢快与忧伤等反应,但是不会集中呈现梁祝的故事情节。因此,无标题直抒胸臆的音乐,虽然其情感形态可以是明晰的,但视觉联想是很难统一的。

总而言之,乐象是音乐家通过声音模拟大自然的音响,由声而音,传达主体的情思而形成的,其根本感觉是愉悦感,愉悦人的身心。同时,乐象更得自心灵,是主体感物动情的表现。主体由声成音,由音成乐,传达情感,创构乐象。当我们在说乐象的时候,其实是对视觉意象名称的一种借用。乐象是音乐中的意象,是经由听觉感官呈现于脑海在想象和情感作用下所呈现的象,是音乐由音所表达的“象”,主体通过交流情思,由情思引发共鸣。乐象不仅是指自然声音按照音律规律的排比,而且有作曲家、演奏家和歌唱家的心灵情趣灌注于其中,是心与音、物与我有机交融的结果。乐象是通过声音构成的曲调对情感的表现,其中的物象和事象与情感融为一体,通过音的曲调得以传达,于是通过声音语言,把内在的情思创构成乐象,物态化为乐曲。音不仅作为曲调构成乐曲,而且乐、舞合一,构成广义的乐。欣赏者从作曲家、演奏家、歌唱家所呈现的乐象中,由共鸣而引发再创造。