“及物”的人类智慧与“非及物”的人工智能——技术现代性语境下文学的主体性难题

吴翔宇 张 颖

(浙江师范大学,浙江 金华 321004)

近年来,随着科技的发展,人工智能逐渐由单一的重复劳动进而抵达文创领域,AI诗集、AI绘画的出现使“人工智能或将取代人的文学创作与批评”的言论一度甚嚣尘上。人工智能文学创作也似乎是罗兰·巴特“作者之死”和米勒“文学死了”的有效佐证。然而,事实并非如此简单。当西方结构主义讲文本的自足性,并将文本看作是一个静态的封闭的系统时,作者的确“死了”;而当我们将文本的结构视为动词和过程,从而将文本理解为一个动态的敞开的系统,作者却从未退场,文学也不可能消亡。同理,我们甚至可以用非动词和动词、非及物与及物来区分人工智能和人类智慧。其结论是:人工智能不同于人类智慧,人工智能也无法替代人类智慧。

人工智能无法替代人类智慧的根本原因,不在于它能否深度模仿人类的思维和情感,而在于它永远无法代替人类进行知识、情绪和价值的判断。换言之,当人类有能力做出正误判断并为这个判断负责时,他(她)才成为人。作为人类智慧的产物,人工智能并不可能取代人,否则一种新型意义上的“主奴共同体”或将形成:人工智能将越来越接近人,而人则越来越沦为人工智能。即“人工智能的人化”和“人的人工智能化”,其结果将不再是人对人工智能的规训,而是人工智能对人的控驭。这种恶性循环与悖论恰是人类所想要竭力避免的。事实上,“人”和“人类造物”二者之间错综复杂的情感结构和意象表达,在文学活动中早有表征。如南齐、南梁正史中所载“妙笔生花”的典故,虽然时人认为江淹所梦见的那支五彩笔是其自身才华的象征,然而今人若重置观察视角,以物为出发点,则“五彩笔”的意象又有不同。它可被看做某种游离于人体之外的工具,这种工具具有自主和自洽的性质,处于使用者的控制之外。因而当使用者在失去拥有神奇魔力的五彩笔之后,就再也无法创作出优秀的作品了。基于此,可以将五彩笔视为当下人工智能写作的预言。《神笔马良》也可作如是观,童话中真正具有法力的是神笔本身,而非充当提笔工具的马良。

饶有意味的是,在《规训与惩罚:监狱的诞生》中,福柯描述关于“理想士兵”形象时曾提及“变成了可以创造出来的事物”[1]。在某种意义上,人工智能也正是人类以理想士兵为目标而被创造出来的理想个体。所谓理想个体,其作为前缀的“理想”的题中要义在于:它并非是以主体性的方式,而是以被动的人工和智能的方式,接受人类的学习和训练。究其实质,人工智能与人类智慧的区别在于,前者是不及物的,而后者却是及物的。而当我们将考察的范围定位于文学创作与批评,问题的症结就显现出来了:文学创作对于创作者、读者和世界而言,价值何在?这些价值是否有可能被人工智能所取代?如果答案是否定的,那么及物的人类智慧与非及物的人工智能的区别究竟何在?这些问题都有待进一步深入思考,以解决文学主体性难题之惑,从而更好地返归本身,为理解技术现代性语境下文学创作与批评所遭遇的挑战与机遇提供建设性的方略。

一、知识生成:时空交互中如何身心敞开?

人类思维与人工智能的区别,首先在于知识价值。人工智能不具备人类主动学习的能力,它的一切知识储备都来自于人为的灌输,而非自主的学习行为。因此即便是提供知识价值,人工智能也只能部分做到,因为它尚未获得深度联想的能力。也就是说,人工智能知识渊博但不具备思维再生的能力,它仅是人意识的产物。人类思维的情感包含了繁复的经验,混杂着感性与理性,而这恰是人工智能无法模仿和学习的。作为人精神活动的文学创作与批评需要建立在对多种制式的记忆联动之上,融通经验的表里及逻辑。

记忆既是文学创作和批评绕不开的要素,也是方法。《酒徒》里有一句经典的话:所有的记忆都是潮湿的。言外之意,记忆有生命,记忆中带着感情和诸多潜意识。阿斯曼指出:“记忆显示的是一种技巧,并具有器官上的基础,而回忆是特定内容在记住和唤回时的实时的过程。”[2]在他这里,记忆是抽象的,但回忆却是形象的,两者都可以借助感官有技巧地进行。比如经由可以接触的形象和感性的词“潮湿”而使抽象的记忆被唤回。

这种有技巧的表达方式类似于古典诗学的通感,它们汇聚着“文心”从而得以被创造性地运用。正如“绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹”所描绘的那样,“春意”是可以“闹”的,通感让记忆活了起来,变得可触可感、可圈可点。因此,在《社戏》中,鲁迅可以经由罗汉豆的味道回到童年,回到人之初;余华的童年记忆则借助海涅诗句“死亡是凉爽的夜晚”得以唤醒,从而“在生的炎热里寻找死的凉爽,而死的凉爽又会散发出更多生的炎热”[3]。而于普鲁斯特而言,回忆的最佳时间是他夜晚躺在床上的时候。《追忆似水年华》开篇就是从晚睡开始进入回忆的。“我想起了……”成了他童年书写的一个常见句式。在似睡非睡的状态之下,感觉之门无声开启。夜幕下的普鲁斯特是活在过去的。过去存活在“或光滑或粗糙的触觉之中,存活在或苦涩或甜腻的味觉之中,存活在或沉闷或尖利的听觉之中”[4]。在普鲁斯特看来,只有这种无由的回忆,这种不由自主的非理性、非逻辑甚至是毫无道理的联想,才能最终找回失去的时间。

本雅明曾这样评价普鲁斯特:“呈现给我们的不是无边的时间,而是繁复交错的时间。他真正的兴趣在于时间流逝的最真实的形式、即空间化形式。”[5]这里所说的时间空间化形式其实就是时间的图像化,或者说,在文学语言所把握到的时间形式中,不仅散发光晕,也充满了气息,正是本雅明津津乐道的通感境地,“某个夏日正午,站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里,休憩着端详那山或那树,这就在呼吸着这座山或这片树的灵韵了”[6]。看到太阳想到温暖、闻到芬芳想到鲜花、听到鸟鸣想到森林,这样的正常联想,人工智能可以做到;但作家在童年书写中运用的联想在很大程度上应当更具隐喻性——两者在表面上并无关系,前者仅仅起一个诱发的作用。而这种通感式的深度联想又往往经由童年和成年两种感觉的交叠,从而对作品中描绘的童年时光加以润色和重构,形成真切而又梦幻的生活质地。类似于陆梅在《格子的时光书》中所书写的那样,当她以成年人的身份回望熟悉的小镇时,却发现,“那条长长的、市声杂冗的小街,怎么就突然变短了……山岗上草木葱茏依旧,可再来一次这样的玩乐却是不可能了”[7]。成年视角映衬下的童年视角,足以从最司空见惯的日常挖掘出最不司空见惯的震惊体验。

需要指出的是,这种非日常的诗意并非再现,而是一种发现和重构,隐藏在文字的背后,需要作家与读者的遇合才能浮现。在考察风景形成的议题时,柄谷行人指出,所谓风景乃是一种认识性的装置,为了风景的出现,我们必须改变知觉的形态。[8]这里存在着主体与风景的倒置的话语权力,需要借助认知来辨析。现实与想象原本没有明晰的先后顺序,段义孚关于经验与现实的建构关系也颇为类似:“一个人可以通过经验了解现实,并建构现实……经验是由感受和思想结合而成的……记忆和预期能够影响感官,从而带来变化的经验流。”[9]从这一角度看,作家笔下独特风景的发现需要通过反思而得以展现,而这反过来则又进一步丰富其知觉和自我。反思意味着组织逝去的要素,编织起线性的时间经验,从过去到现在,从现在到未来。而“展现”一词在德语里有想象、回忆等涵义,其词根Gegenwart更是具有当下在场的时间涵义,因此,这个词又有使事物当下化、在场化的含义。简言之,时间的当下化也就是时间的空间化,也就是往昔与现时集合而成的星丛。

经由昨日与今日之我的对话,成年视角烘托下童年的非日常目光,借助通感及隐喻,隐含作者得以重回那个遥远而又美丽的地方。童年的“秘密花园”和“夜晚的潜水艇”是作家精神活动的原乡,也是确证人之为人的基点。人与世界关系构成了文学创作的基本知识坐标,通过作家主体精神的文学化,这种抽象而具体的关系得以现身。无论是在空间中理解时间,还是在时间中阐释空间,都不能析离作为主体的人的思想在场。落脚于文学领域,需要将作家情思通过文字赋形,文学批评和研究则力图还原思维运作的过程。而揭示这种显隐的知识生成性的过程是人类智慧所能达至的,而于人工智能而言则难以真正做到。由此看来,研究者从文学地理学的角度来考察情感互通时,如能跳脱以空间为横轴的具体地域,兼顾以时间为纵轴的创作者的精神地理时,文学地理学也返归了文学中的人的童年或童年中的人的感觉,即童年的人和人在童年。

事实上,人工智能也有“童年”,它是经过技术迭代而来的,但它从第一代开始,直到N次迭代之中的学习、训练和被直观化、场景化的童年生长,留下的只是资料和数据,而不可能是活生生的、充满生命质感的智慧。换言之,人工智能的童年是无色无味、无声无息的。对于人的精神活动而言,“感觉是构成自我的重要因素”[10]。从感官到身体再到主体的延伸体现了知识的生成性特质,文学批评需要重启这种思维过程,而文学创作也概莫能外。正如安徒生在童话《创造》中揭示的那样:有诗意的人听得见马铃薯在唱马铃薯的歌,没有诗意的人只看得见马铃薯。经过反复学习和训练,充满了资料和数据的人工智能当然可以看得见马铃薯,但却注定无法听见以及听懂马铃薯的歌唱。

究其根源,马铃薯是物,可以借助算法去逻辑性地加以把握,事实上这也正是西方的认识论哲学所着力解决的问题,它严格地划分人与物的界限,进而借助类似算法的归纳、演绎、推理等方式,以内涵、外延都明确的概念、范畴、命题、范式等,间接地把握对象和客体。这种思维更多依赖于“心”的“思知”,“我思故我在”,心与身在这里是二元对立的,论心则不及身。而听得见乃至听得懂“马铃薯的歌唱”不仅需要用心,还得走出去,用敞开的身心与马铃薯发生关联。庄子的“心斋”“坐忘”,禅宗的“坐禅”,宋明儒的“主静”均主张独处和静观,这自然有可取之处,但正如王阳明所言,“人须在事上磨炼做功夫乃有益,若只好静,遇事则乱,终无长进。”[11]王阳明洞明“事”的哲学内涵,与他偏举“事上磨炼”的身体力行有着内在逻辑的一致性。在他看来,事与物是有区别的,物乃外在于人的客观对象,是思维认知的对象,而事则深入到人的所在、所思、所知、所悟并交融杂糅,因此实际是一种与接受主体——即人本身息息相关的生存情境。因此,事是身、物不二的,人与物、人与自身、人与世界的关系交织缠绕于其中。简言之,物是静态的、非及物的,借助意识、思维可以把握;而事则是动态的、及物的,若纯然置身于事外,则对“事”的把握难免隔靴搔痒。譬如,说出“何不食肉糜”的晋惠帝司马衷并非对于百姓缺乏恻隐之心,而是他生于深宫之内,长于妇人之手,对底层劳苦大众的生存条件缺乏最基本的认知,在没有感同身受的前提下,才说出了局外人之言。因此只有身临事中,把身体的全部感官、感觉都向事敞开,以全息之身来体知事境,才能获得对事的全景感受,也才得以听得见和听得懂马铃薯的歌唱。

二、情绪价值:认知怎样选择性关闭?

对于人工智能而言,理解并提供知识价值尚且不易,当面对思维过程中此起彼伏的各种情感,就更显得相形见绌了。情绪是人类才具备的精神活动,人工智能可以通过“模仿”情绪来“仿造”情感[12],而无法由内而外对情绪作出判断,情绪价值也唯有人才能作出取舍和判断。但与通感需要身心敞开、跨界调动不同的知识体系相反,情绪的产生与共鸣,恰恰来源于人们选择性地关闭一部分认知或常识来实现。譬如,在描述愤怒时,《满江红》可以这样写:“壮士饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血”。如果抛开整篇诗的文意及语境,吃人肉、喝人血都是违背常识的野蛮行为,这样写和儒家痛斥的灾年“易子而食”毫无二致。那么,岳飞为什么在这里却要选择性地屏蔽这一伦理常识呢?这说明人类在作出愤怒情绪反应的背后,其实是做了非常复杂的取舍与判断的。也就是说,在无意中选择性地关闭了一部分认知,又放大了另一部分认知。而同样的认知屏蔽,在戏谑、悲伤、快乐之际也会发生。

相对而言,人工智能之所以无法自主模拟和运用这些情感,就在于它无法主动选择在什么时候关闭什么认知,以及放大什么认知。它只能在他者化的被动状态下作出反应,当然不太容易理解为什么“杀人不眨眼”讲的并非是眼睛的问题,也同样很难理解白居易诗作《轻肥》怎么就不是“轻”与“肥”的简单叠加与重合。不得不说,在模仿人类思维和智慧的过程中,人工智能过于“听话要听音”实在是功过参半。甚至即便是人类自身,如果由话外音而导致的思维发展到固执甚至机械和僵硬的地步,也会因不解风情和不通人情而陷入“我说我杀人不眨眼,你问我眼睛干不干”的尴尬与窘境之中。

《小王子》开篇提到一顶吃掉大象的“帽子”。在严肃的成人看来并无甚乐趣和意味的帽子在孩子眼中,却俨然成了一条巨蟒在消化一头大象!换言之,孩子眼中惊心动魄的蟒蛇吞大象,在成人那里也无非就是一顶帽子。成人和孩子都没有错,但问题在于,孩子本能地关注“有趣”,而成人则往往由于认知和思维的惯性而陷入一种“无趣的正确”或“正确的无趣”中。我们某些批评者其实也有类似问题。由于认知领域弹性和灵活性的部分消失,从而导致机械的僵硬。这类似于一个人直走不拐弯,然后撞在墙上;或者一个人按照习惯,在往水池中跳时,作好一个首先要跳进深水中的紧张状态,而当他跳进水池中时,水不过才到他的膝盖。

这牵涉到了文学创作的乐趣与读者的情绪问题。诺德曼和雷默认为:“乐趣很重要,是关于文学最重要的事情。”[13]也就是说,他们并非是把“乐趣”作为儿童文学所特有的,而是认为它是所有文学最重要的要素。但论者强调文学的乐趣,其实是从阅读的角度来看的,而如果从文学本身来看,则文学的乐趣也在于趣味。进一步说,文学的乐趣在于灵动,而儿童文学无论是“为儿童写作”还是“对儿童写作”,其“趣的灵动”和“灵动之趣”都极为重要。因为趣味与儿童的童真异质同构。儿童天然具有趣味,即所谓童趣。中国古代美学谈味、象、气、神、韵等颇多,谈“趣”则甚少,根由在于理对情的控驭,直至宋代严羽“兴趣说”才开始受到关注,而对趣最为重视的是明代。汤显祖认为趣是人的生命的表现,小说的价值就在于给人以真趣。而公安派袁氏兄弟更是对“趣”情有独钟。明代之所以对趣尤其是童趣关注者众,相当一部分受到李贽“童心说”的影响。总之,趣与儿童最为契合,而趣之本原为童趣。由此说来,文学创作者与读者是相互塑造的。有怎样的文学创作者,就能塑造什么样的读者;而同样有什么样的读者,也能塑造怎么样的创作者。儿童文学的创作者必须具备赤子之心,方能写出有童趣之文;而对于阅读者,趣味之文也只能与趣味之人才能同声相应、同气相求。

与此同时,文学先天性地具备一种游戏精神。游戏性作为人的本能,深刻地介入了文学创作的过程中。荷兰历史学家赫伊津哈认为:“游戏‘只是一种假装’的意识,无论怎样都不妨碍它拓展极端的游戏性,它带有一种专注,一种陷入痴迷的献身……游戏可以求助于严肃性而严肃性也求助于游戏。”[14]游戏中的人沉浸在自己的想象世界中,俨然把那些维持游戏正常运行的规则视为金科玉律并将自觉维护这些规则、逻辑视为自己的责任。而在维护游戏世界的规则和逻辑时,是必然要自动屏蔽和忽略现实世界的另一些规则和逻辑的。而这种自动屏蔽和忽略,显然来源于一种人类才有的智慧。文学需要智慧,而游戏精神说到底正是源自于一种智慧精神。作为人类的精神活动,文学的魅力正在于呈现这种智性精神。《红楼梦》第三回中有这样一个情节:林黛玉进贾府,贾母问她读了什么书,她说读了点四书五经。贾宝玉也问,妹妹读什么书?她说我胡乱读来着。王熙凤进来,一阵寒暄后问她,读了什么书、吃的什么药,黛玉则没有回答。为什么会有这些不同?为何黛玉要对贾母和宝玉做出完全不同的回答?既然不同,则必有真假,既有真假,她又对谁言真、对谁说假?又为何对此人言真、对那位说假?此后王熙凤问同样的问题,她又为何不回答?如果将情境反过来,贾母问黛玉读的是什么书,黛玉答胡乱读来着;宝玉问时,黛玉又说读了点四书五经,会有怎样的回应?会引起怎样的戏剧冲突?会对贾母宝玉的形象产生何种影响?曹雪芹在书中设计这样一些饱含人情世故的情境,细致入微,生动描画了封建社会下大家庭中形态各异的人物心理。而这,则需要一种智性精神的择取。又如一些小说中的人物结构,常有一个“主弱从强”的潜结构,比如唐僧和孙悟空。这就是叙事的智慧,实际上反映了中华文化的关键问题——仁和智勇之间的关系,即“仁赋予智勇以价值,智勇赋予仁以力量”[15]。这里其实存在一种重直觉和感悟的中国智慧,而这恰又是层级鲜明的知识型的人工智能所无法企及的。人工智能或许可以无限接近,但永远无法抵达。

究其因,人类通过跟外部世界的互动,从而形成并拥有具身认知,“人类的语言智能是一种具身智能,具有自动地符号接地和搜索环境可供性的能力,从而使符号所指与语境中的特定事物关联起来,最终使语言表达不仅具有交际意义,而且可以获得面向特定语境的语义解释”[16]。尤其是中国语言文字的歧义性和多变性,以及在特定语境中的特殊含义,最能体现隐含语义的隐喻等,均很难令人工智能面面俱到地领会其要旨。如《红楼梦》中“甄士隐和贾雨村”暗指“真事隐去,假语村言”,这是难以用静态的语法规则所描述和穷尽的。人类从儿童时期就开始借助玩耍与游戏来接触外部世界,并与世界万物和社会人群亲身打交道。由于其并不具备前述人那样的肉身以及所具有的感觉——运动界面,因此人工智能的语言模型和聊天软件等也就不具备跟环境互动的具身智能。当前自然语言处理等人工智能系统所犯的许多错误,比如聊天机器人的答非所问和“尬聊”,均说明这种系统在语义、因果推理方面的根本缺乏。退而言之,即便人工智能可以谈论任何事情,但这并不意味着它知道自己在说什么——它们对自己的作品缺乏自我理解与自我反思的能力,比如不会对作品进行修改。而具有社会性因素的人类正是由于具有对于世界的深刻理解,所以才可以很快地理解别人在谈论什么。

三、批判力意向:人类智慧何以书写悖论?

在赋予了文学“知识”和“情绪”等价值要素之后,还需引入“批评”价值。对于文学创作和批评而言,批判是有价值的,而且还是最高价值。在与人工智能聊天的过程中,人们会发现一个有趣的现象:当向它询问如何评价一些有争议的历史人物,或者如何评价诸如话语禁忌问题时,它就会立即丢弃原本尽力模仿人类聊天的那种风格,告诉人们它只是聊天工具,无法对该类有争议的充满悖论的两难问题做出评述。这当然并非人工智能开发者的明哲保身,而是这类问题谈到最后,往往都涉及“电车难题”式的取舍与判断,所以人工智能无法给予满意的回答。譬如论及“活着”的议题,是批判闰土的愚昧麻木还是赞赏生命的韧性与绵延,是批判杨二嫂的辛苦恣睢还是赞赏人性的世故,是“笑看”和“原谅”白天闷在屋里不出来的仁海老婆,还是斤斤计较她的“善良,愚蠢,顾家和掩耳盗铃”[17],这些都得返归文学本体才能予以回答。

总体来说,丑恶与美好往往是混杂的,因此以绝对的二元对立,如正邪善恶、黑白美丑来作为世界的观看之道虽然简洁明晰而又未免过于简单明晰。这或许可以解释当下成人文学和儿童文学创作相脱节的现象,“儿童文学基本上有非常确定的主题,真善美、友谊、道歉等等;成人文学,尤其到了现代主义文学之后,作家惯于写人性的丑恶,写人的精神分裂和变形,惯于解构传统价值”[18]。对此,我们不禁要反问:现代主义文学以真善美为落伍,以丑恶为脱俗,难道不值得反思么?科茨指出:“好与坏只是偶然被置于角色的状况或立场。正义不具普遍性且视具体情形而定,甚至死亡也并非终结。”[19]对于这种混杂范畴的界分是尚未获得自主批评力的人工智能没有办法解决的,除非它真的获得知善恶、行判断的能力。

既然我们无法将判断权交付他物,那便只有依靠人类的思维与智慧,对具有争议的两难问题进行价值判断与历史裁决。恢复人之为人的主体性,从而重新打量那些具有悖论性的两难问题。如果以传统的道德审判标准来看,私奔的女人显然是“坏女人”,莉迪亚(《傲慢与偏见》)是“坏女人”,艾玛(《包法利夫人》)和安娜(《安娜·卡列尼娜》)是“更坏”的坏女人。但文学阅读经验却告诉我们:这三个“坏女人”在本质上其实是做了同一件事的同一个人——因为激情饱满和人性的贪婪与弱点,她们分别在1813年、1857年和1877年私奔。在这半个多世纪之中,小说中女性或男性并未有大的改变,他们在纸上做着自己想做的事情;作家们也同样一如既往在纸外的世界里做着遵循本心的行为——即关注人本身的价值判断与选择,并始终站在了人类文明的前沿。而现实中不停变化以至于使得作品人物“说不尽”的则是读者群体,或者说是读者所代表的人类道德准则。换言之,变动不居的并非故事讲述的时代,也非讲述故事的时代,而是阅读故事的时代。可以说,这三个“坏女人”事实上是追求者,而文明则最终选择了追求者。同时,“审美场”也从来都是一个伴随着文明形态而随时挪移的东西,某种程度上说,文明的进程就是审美场不断漂移,破旧立新的过程。换句话说,文明的进程也是认识论重构的进程,即人类“如何从偏见当中走出来、获得符合实际的认知。简言之,获得‘真’知”的过程[20]。人类的偏见“有时互相补充,有时互相矛盾,有时互相印证,每个作家都可能表现出他的洞见与局限”[21],而无论是作为“人”的“读者”,还是作为“读者”的“人”,都将在对作家的凝视中获得,也许未必正确、但却一定具备启发与畅快之感的,洞见与局限。

需要指出的是,无论是作为人的读者,还是作为读者的人,在很大程度上并非是被“发现”而是被“发明”出来的读者和人,即并非天真无邪的儿童,也绝非复杂世故的成人,而是处于中间状态的“真人”。李贽的《童心说》其实已经有了尚不清晰的双重视点,即两种不同的“初心”:一是从时间角度所言的初心,即人的童真之心;一是人的自然而然的、不加雕琢的心灵,“初”不是人生命的初期,而是人不矫饰、不附属的“本然”和“本地风光”。从“天下之至文,未有不出于童心焉者也。苟童心常存,则道理不行,闻见不立,无时不文,无人不文”[22]能看出,他所强调的是人的本然之心,童心并不为童年所独有,如他在文中所推崇的《西厢记》等,并非是不染一念的净心之作,而是出自本然的真心所为。这自然而然之心就是“童心”。

但问题在于,“童心说”哲学落脚点是作为时间、生命之初的童心,而其理论所阐述的却是真实的不为他者所控制的真心。从“最初一念之本心”的角度看,此心是要排斥见闻觉知的,一切见闻觉知都是“染”。而从自然本真的心灵来说,此心又并非是绝于见闻觉知的,它只是要自然而然的释放。但“童心说”尚无力解答将童心与闻见相对立的问题。鲁迅在《破恶声论》中提及的“白心”事实上是在童心与闻见关系上的接着说,但局囿于文明与道德“二律背反”的框架内。乐黛云沿着这种思路往前探索,她发现:“白心”就是“不累于俗,不饰于物,不苟于人,不忮于众”的至精至诚的心声。“不累于俗”就是不为世俗所束缚,坚守自我之本色。“不忮于众”即不人云亦云,“既决定所做,万千人阻之亦不改”的坚定气魄。心声发于心而晓于事,发自本心的心声才具有探明人生之意义的价值,而使“个性不至于沉沦于浊水”[23]。此外,日本学者藤井省三认为“白心”是看破社会矛盾与虚伪的力量。他认为《狂人日记》中“没有吃过人的孩子”就是所谓“白心”;而“救救孩子”,无非就是自觉丧失了“白心”的狂人,与同是罪人的民众一起,想保护培育从“白心”中流露出来的社会批判力的决心[24]。在这里,鲁迅显然是对于未受到中国传统典籍污染的某种“儿童特质”而非对现实世界的“儿童”抱有憧憬。在《狂人日记》中,真正的儿童始终是“在而缺席”的,他们根本没有改变现实和命运的能力。因此,鲁迅更看重的并非孩子的无邪,而是狂人想要挽救这种无邪的自觉。换言之,批判意识并非仅仅源于童心的无邪,而是必须拥有成人的闻见与儿童的无邪,因此得以成为“铁屋子”里痛苦的觉醒者。这在鲁迅的译作《小约翰》中得到了印证,“并非失去了童心使小约翰走向黑暗的路途,恰恰相反,是尚存的赤子之心使他感受到人性的悲痛”[25]。这即是葆有童心的代价,而这种痛苦的觉醒对于力求摆脱“年少老成”,转而追求“年长而勿衰”的五四知识分子来说,自有其吸引力。

事实上,这种拥有成人的闻见与儿童的无邪的批判力,同样是人工智能所无法复制与模拟的。它是只属于人类智慧的“思想实验”和“想象之道”。与“童心”或“白心”相对的,则是“机心”。在《天地篇》中,庄子对“机心”作了如下概括:“有机械者必有机事,有机事者必有机心。机心存于胸中,则纯白不备;纯白不备,则神生不宁,神生不宁者,道之所不载也。”要解决“人心惟危,道心惟微”的问题,只有“惟精惟一,允执厥中”,即同时拥有前述成人的闻见与儿童的无邪的社会批判力。而这种思想实验和想象之道则如海德格尔所谓的“操心”:“操心包括实际性(被抛)、生存(筹划)与沉沦。”[26]在这里,海德格尔认为每个人在这个世界上存在的本质即是“操心”。而从时间的角度而言,“操心”每一次绽出都是“整体地到时”,既有我们已经被抛入世界的实际存在,又有当下所沉沦其中的日常存在,还有向未来敞开的可能存在。如果说“实际存在”是作为日常生活的形而下维度,那么“可能存在”则是作为形而上维度,强调对此处存在的超越和对彼处存在的探寻。

问题的复杂性在于,无论是思想实验还是想象之道,其题中要义都是作为“人”的“主体性”的建构。因此无论是对于儿童还是成人而言,主体性都至为重要。但主体性暗含主体间性,即主体与他者之间的交往和关系。通过对大量青少年小说的考察,麦考伦旨在强调“对话”在主体建构中的重要作用。对话不仅体现在主体和他者之间,也是文本话语中潜在的各种对话策略,诸如杂语、复调、对话主义、独白、互文性和应答性等。总之,愈有批判能力深入文本的结构,就愈会发觉文本的话语本身就暗含多种声音,也就愈可以在不同的主体之间来回穿梭。

一旦有批评力的出场就会牵扯到意识形态的运作。史蒂芬斯指出,文学话语中被注入了三类意识形态:一是文本所流露出来的作者的社会、政治或道德方面的观念与信仰;二是文本里暗含的未经作者审视的观念;三是语言之中包含的权力争斗,它是社会权力冲突在文本语言中的表现。[27]人类在阅读文学作品时,如果他们认同其中的人物角色,就会被人物的言行举止感染,如果他们能够跳出这种认同式的阅读模式,就能够发现文本中不同的声音,也就更有利于其主体性的形成。可见,史蒂芬斯竭力倡导一种批判式而非认同式阅读模式,文学创作和批评潜在地具有复杂性、批判性。对此,王安忆说:“要的是一种天真,不是抹杀复杂性的幼稚,而是澄澈地映照世界,明辨是非。”[28]即使是童话所建构的乌托邦,也如齐普斯所说,“是对平庸的日常生活的一种批判性和象征性的反映,并且颠覆了对理性的滥用”[29]。

对于已有闻见而又葆有童心的成年阅读者而言,最能显现其主体性的无疑是症候阅读。症候阅读,是法国哲学家阿尔都塞在研究马克思文本时所提出的核心阅读模式,“就是在同一运动中,把所读的文章本身中被掩盖的东西揭示出来并且使之与另一篇文章发生联系。”[30]换句话说,症候阅读方法是将文本的细节作为重点,从空白、裂缝、缺失、失误、沉默、省略等暗号症候处,求根问底,以及拨开表面的文字遮蔽,发掘和解读文本背后被作者有意无意遮蔽而又意欲阐释的言外之意。而一切优秀的作家也往往惯于在作品中留白,从而形成一种召唤结构。正是在这个意义上,蓝棣之称鲁迅的创作是“意识和无意识结合的典范”,他采用症候阅读,力图揭示作家心理中“无意识的创作动机,文本中的潜结构和无意识意义,虚构形象的隐秘心理,绕开作品的表层动机、意义、结构以达成新的认识和理解”[31]。而对于症候阅读法的价值,许子东如是说:“文学厉害的地方,是可能知道作品主人公自己不知道的东西。文学评论厉害的地方,就是可能知道作家自己不知道的东西。”[32]这道出了人与机器的区别,也重申了文学批评的独特性:“批评家是人,不是理论机器。人的情感和人的感受性是重要的,在批评领域,在占有理论资源的基础上,人的主体性应该受到重视。文学批评不能只满足于给予读者新的信息、重新表述前人的思想,它还应该反映作者的脑力素质,应该具有对文本进行探秘的勇气与潜能。”[33]归结起来,症候阅读最迷人之处类似于苏珊·桑塔格所说的“带着鲜明的个人印迹,以人的声音说话”[34],因此绝非一种缺乏主体的研究。由此看来,即使是再缜密的机器也无法测度出文本的裂隙及不确定性,人工智能在此类文学批评活动上是徒劳的。

对于充满技术性的,需要准确数据和详实资料的,类似“体力劳动式的脑力劳动”的研究,或许我们可以交给人工智能;但那种浸润着情智悖论的反思性研究,还是人类智慧的专利。在《世界图像的时代》一文中,海德格尔批判了作为现代根本现象的科学,“但数学的自然研究之所以精确,并不是因为它准确地计算而是因为它必须这样计算,原因在于,它对它的对象区域的维系具有精确性的特性。与之相反,一切精神科学,甚至一切关于生命的科学,恰恰为了保持严格性才必然成为非精确的科学。”[35]在他的眼中,在技术时代,身为研究的科学在实际上支配着存在者,这种对存在者的对象化实现于一种表象,这种表象的目标是把每个存在者带到自身面前来,从而使得计算的人能确定存在者。当真理已然转变为表象的确定性之际,我们才达到了作为研究的科学。由此,世界被把握为图像,世界之成为图像,与人成为主体,乃是同一个过程,这两大互相交叉的进程决定了现代之本质。

从这个角度看来,火爆一时的智能机器人“AI小冰”可被看做是海德格尔所批判的技术现代性的案例。在小冰眼中,具备数据载体的世界被转化为图像,并被自己所把握。需要指出的是,小冰眼中的图像仅仅是对外在事物表象的生硬模拟,而非主观能动性加持下的能动改造。因此,小冰所创作的诗歌也即是对现实中人类诗歌的生硬模拟,且仅具备一个外观类似的壳。在小冰的眼中,世界不仅被转化为图像,而更是一种与原先图像“大差不差”的仿像;就如同AI诗集《阳光失了玻璃窗》,展现了AI可以对人类语言进行模仿,但始终无法真正理解其内涵的特点。小冰所认识的自我是受机械控制的,完全排除感性化影响的程序,是笛卡尔意义上的理性主义的最高形态——“人”最终进化至抛弃会衰老死亡的肉体,成为永存于数据之海的一串串数字。因此,如果按照海德格尔的逻辑,世界成为仿像和机器作为主体这两大进程决定了人工智能时代的现代之本质。一切是确定的,可以习得和把握。

而果真世间万物都是可以通过“看法”和“算法”进行归纳和演绎,从而无视习俗和自然,事实和命运,而像一把椅子那样得以明晰界定么?余华曾在作品中透露他被这两句话所吸引,一是作家艾萨克·辛格的哥哥所言,看法总是要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时。二是古希腊哲人所言,命运的看法比我们更准确[36]。在这里,两位智者均否定了人类的看法,并且认为事实和命运要比看法宽广得多。《白雪公主》里那个魔镜若是充满智慧,就应当告诉照镜子的人:每个人在镜子面前都是最美的,每个生命都是独特的命运个体。因此,当愚蠢而又自大的皇后试图用所谓的看法或算法对“美”做明晰界定,从而垄断和包办生命的独特性和情智悖论之时,事实上已然在画地为牢一叶障目。《论语》曰:“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?”而《庄子·知北游》则曰:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”天地可以不言,四时可以不议,万物亦可不说,但庄子还是未能做到不说。言说几乎成了文学创作者们的宿命。如前所言,每个创作者的言说都会表现出自身的洞见与局限,而后来者又会不断突破前人的局限,从而表现自己依然充满局限的洞见。事实上洞见和局限也具有一种不确定性和生长性,今天的洞见有可能成为明天的局限。

在此,有必要引入黄孝阳所发明的“量子文学”的概念[37]。他尝试在《众生·设计师》《众生·迷宫》等作品中打破经典牛顿物理时空中所形成的文学形态和认知形式,因而不仅仅是技巧形式和风格手法的变革,而是整个关于世界的认知方式的转变。他在形式上借助了既有文学的某些惯性形态,但又通过丰沛的知识、元写作的尝试、碎片化的感知和弥散性的思维,让小说获得了敞开与解放,以及多维度的生长性。此种类型的文学作品自动排除了那些过度静止、僵化的心灵,而导向了由好奇心、求知欲、内在激情并且不满足现状、厌恶既定思想格式而寄希望于另类角度解读的读者。这显然是一种对既有世界和寻常之物的“冒犯”。量子态的小说最初对于评价和阐释是较为排斥的,因为量子态本身即有无法以现有格式框定的特点,一旦任何一个读者对其施加基于读者自身认知的解读评价,都会破坏量子态本身的存在价值。因此它是大方地欢迎所有读者,又小肚鸡肠地拒绝读者评判修改的结合体。然而读者们自我的解读方式,又恰恰构成了其所希望达到的变动不居、生生不息的生命化效果。它所追求的即是一种独属于及物的人的智慧的不确定性。

进一步说,这种独属于人类智慧的不确定性也常出现在科幻文学之中。科幻文学是面向未来的文学,其兴奋点在于明天,而非今天或昨天,因此这种文学具有明显的前瞻性。晚清以来,由“未来中国自立自强”的旨趣所驱载的乌托邦叙事和技术乐观主义一直主导着科幻写作模式。从梁启超《新中国未来记》到叶永烈《小灵通漫游未来》,无不如是。期间为数不多的例外或只有老舍的恶托邦预言《猫城记》和张天翼的《鬼土日记》。而在一个世纪后的今天,当代科幻所建构的异托邦早已超越单纯的未来预言式的乌托邦或恶托邦,而是“复杂而尖锐地内嵌于当下存在之中,成为现实中国的转喻场域,在逻辑上与真实世界发生既耦合又悖离的深刻联系”[38]。其结构性目标是通过反抗和揭示“看的恐惧”来挑战人们习以为常的大众想象和现实秩序,挑战已有的“感觉结构”[39],从而开启一种新的认知模式。对此,宋明炜则指出:“科幻文学应走出类型文学窠臼,回归文学本身的特性,因为科幻也是我们认识和再现世界的一种方法,而且是对传统现实主义模仿论的超越,科幻文学让我们看见‘看不见’”的世界。”[40]如果我们将宋明炜论述中的“超越”换做“冒犯”,应当也是成立的。

美学上的“冒犯”一直是文学艺术更新的动力之一,第一流的作家往往都是具有冒犯精神并能够创造出冒犯成规作品的人。正如科幻作家克拉克的墓志铭所蕴含的辩证法:“他从未长大,但从未停止生长”。而这种“从未停止生长”的“冒犯”显然属于及物的人类智慧而不是非及物的人工智能。因为它指向一种思考和观察之“道”。当我们将文学作品的优劣定义和窄化为可被算法所治理和量化的形而下之“术”而非形而上之“道”时,我们就开始走向机器,走向非及物的人工智能。这恰印证了杨庆祥所言:“小冰的写作不过是当代写作的一个极端化并提前到来的镜像……我们时代的诗歌写作是不是已经变得越来越程序化,越来越具有所谓的‘诗意’,从而在整体上呈现出一种‘习得’‘学习’‘训练’的气质?我们是不是仅仅在进行一种‘习得’的写作,而遗忘了诗歌写作作为‘人之心声’的最初的起源?”[41]杨庆祥所说的“程序化”问题,实际上就是程式化、模式化、机械化的问题。这种程式化、模式化、机械化写作,事实上也是非及物的,因为它缺乏与现实的贴合及相生。

因此,从学理上看,文学创作和批评应当是一种及物的带有历史和文化实践性的“精神实践的共同体”,而不是非及物的“想象的共同体”。而人工智能写作,目前来看充其量只是一种基于“表象的表象”的“想象的共同体”。人工智能写作中对人生和世界的感知不属于有生命的个体之人,而是作为单纯能指的语言符号所承载的人类被抽象出来的共同感知,这类感知忽视了多样化的人类个性的存在,仅着眼于易复制的共性,脱离复杂多变的社会生活,最终得出的也只能是肤浅、刻板、死水一般的概念化认知。从此种意义上说,人工智能写作类似本雅明意义上的“拾垃圾者”,本雅明甚至想象,在机械复制时代最恰当的写作就是写一本书,从头到尾由引文构成。而罗兰巴特所谓“作者之死”也在重复同样的观点和见解:人类所有的书写无非就是一个巨大的、无限膨胀的图书馆,所有的现代写作者也无非是在这个图书馆里游荡,从而远离了图书馆外边的原野、远离了自己的身体,“在无数前人的梦境、无数前人的语法和修辞中游荡,……不再是那个作为创造者的作者,而只是在捡拾碎片,拼凑缝补我们的文本”[42]。从这种意义上说,本雅明和罗兰·巴特其实是科幻作家,他们在20世纪30年代、60年代所描述的情景正在慢慢浮现,超级AI目前所最擅长的正提供无穷无尽的“引文之书”。

虽然在《控制论与幽灵》中,卡尔维诺明确将文学看作是最复杂的机械,在他的想象中,真正的文学机器足以自发地进行超现实主义的“自动写作”。他还准确预见到控制论的发展将使文学机器有能力自主学习、更新程序,甚至创造出新的文学惯例和风格,并根据指令和理论对自身作出适当调整。但他同时指出,文学作为一种语言的痉挛式应用,一台痉挛的机器,只有通过作者才能运转起来:“缺少了一个沉浸在历史时间中的‘我’的痉挛,缺少了他的反应和他疯狂的快乐,以及他的那种以头撞墙的愤怒,这台机器也就无法运转。”[43]正是在这个意义上,人类智能和传统、和已有的全部文本的关系将不再只是一个知识问题,数据的检索和生成问题,而是我们作为有限的个体和传统的道成肉身,将自己从传统中转化出来、发明和创造出来,以有限的生命去阅读、写作、体知、选择,从而成为那个坚实的、超级AI所消化不了的、置身于事中的具有主体性的人。人的文学只能生成于我们与自身、与他人、与世界的真实关系中。作为创造者的“作者”不会死去,他(她)抵抗虚无,在虚无中确认有,其的信念是“惟陈言之务去”,而超级AI,它的底层逻辑则是无一字无来历,因此在文学艺术的意义上,它也将注定无可救药的平庸。

四、余论

如今,人工智能正在朝我们走来,我们是否也会为此而付出高昂的代价呢?“高昂的代价”究竟是对于全人类而言,还是对于某一部分人类呢?正如库兹韦尔在《奇点临近》中所预言的那样,因为技术“链式反应”的特性,科技的发展,并不是匀速的。人工智能的发展并非遵循很多人所认为的那种“匀质化”的过程,而是将遵循指数模式。库兹韦尔将这个人工智能将发生“超进化”的时刻,称之为“奇点”[44]。于是,我们要进一步发问,人工智能奇点将至,对文学创作和批评将会有什么样的影响?

在奇点之前,人工智能需要依托人类去改进自己,不断完成进化;但奇点之后,人工智能可以依托人工智能本身去完成自我改进,从而产生自激效应。而最终人工智能的进步速度,将超越人类的感知能力。那么,人工智能能否实现库兹韦尔所欲言的那种不依托人类智能的自我改进或自我进化,从而导致奇点来临呢?事实上,当我们提到人工智能有可能超越人类时,其实很容易陷入一种泛人类主义的宏大叙事之中,即空泛的讨论一旦奇点来临,人工智能超越人类,全人类会面临何种影响?但需要指出的是,并非匀速的科技的发展也将给人类带来并非匀质的影响。就阶层而言,人工智能奇点的到来,可能会如赫拉利在《未来简史》中所预言的那样,拉大而不是缩小阶层之间的差距,让大量人口成为“无用之人”[45]。而就国家而言,率先摘到这个“低垂之果”的国家也很可能对他的对手产生“突变型技术优势”,就像刘慈欣在《三体》中提到与外星人的接触问题时所讨论的那样。甚至我们也可以认为,一旦奇点来临,人工智能就将是生活在地球上的、虚拟世界中的外星人。率先接触或发明这种人工智能的人类将教会它怎样认识这个世界,而它拥有什么样的世界观,很大程度上也将决定世界格局和人类命运共同体的未来走向。简言之,如果人工智能是人类智能所造的“计算中的王者”,它将运用其超人的智能来决定我们的生活,那么一个重要而迫切的问题就是——这个王者会先听谁说话?

我们也许终将面临奇点,但在奇点面前,不同阶层、不同群体的人类将面临的未来也许并非铁板一块,而是迥然不同的。奇点将至,它或将改变所有人的生活和命运,每个人都将在奇点面前面临不同的命运和抉择。人工智能的突飞猛进,对于脑力劳动者而言,其实不是一场毁灭一切的“末日天劫”,而更像一场“洪水”——当洪水袭来的时候,住在低地的人们遭了殃,而处在高地的人们却可以安然无恙。那么,如何在人类内部培养出新人,这是现代的根本性问题之一。在以往的叙述传统中,新人只能是他或者她,而人工智能可能会成为一个既在人类之内又在人类之外的新主体。为了表述这个新主体,可能需要一套另外的语言,并通过新的语言来形成新的思维。

如前所述,在人类文学史上,基于创造性与控制论的二分而使人与机器工具相区别,从而崇尚具有创作者主体性的“文心”而反对“机心”,向来是主流的传统,笔者也持此观点。但问题的复杂性在于,假设随着科技的发展,终有一天,当强人工智能或曰通用人工智能成长为独立的主体,其“机心”遵循“人心”的逻辑,具有向外的感知界面,向内的反思意识,从而成为“机术家”并推演出“人机世”而非“人间世”的文学,我们又当如何定义和看待这种“类人的文学”?总之,在人工智能时代,文学的来源、观念、功能、性质都在经历一场剧烈的转型。尽管传统的文学可能将被新的文学样式取代,但“作为文学受众的读者不会死亡”[46],而不会消亡的读者又会反过来驱动文学新样式的创造。这其中,文学负载信息的功能正在逐渐消失,当小说家所写的那些事,他们所描述的情感世界,都已不再新鲜,人工智能也许就能代劳。那么,文学如何重新获得思想性?文学如何在信息上重新获得新鲜感?文学又如何重新获得它的厚重感?这些质询基于人类,也指向文学本身,是我们思考文学主体性不得不面对且必须给予回应的重要议题。