图像：凝视场域的一种观察*

□ 王海明

内容提要 阐释视域中的图像，作为生活世界的实在，关联特定的社会空间，如果脱离这一空间，图像阐释往往容易陷入残缺与失真。图像的凝视场域，包括绘者的凝视和观者的凝视，具有实在性、认知性和建构性。 通过凝视场域，图像连通绘者外在的生活世界与其心灵空间的复杂关系，连通绘者与观者，承载着绘者心灵空间与观者心灵空间的交叠。 将图像放置到其所在社会空间，进行切近、观察、思考，这是图像观察、图像阐释在方法上的回归，也是理解图像实在性、丰富性和发展性一种极为切近的路径和方法。

任何一种文化在你了解它们的规律并理解它们之前， 它们看起来都是五彩缤纷而且杂乱无章的。①

——布迪厄，1984

晚近以来，图像研究呈现出两个主要趋势，一个是沿着贡布里希“绘画是感知的记录”这一基本原则， 从图像本体出发凸显图像作为感知艺术的规定性来建构理论阐释图像， 图像阐释上表现为较为传统的艺术阐释范式和晚近相对具有转向意义的文化阐释范式②；一个依循“符号学科”的奠基人索绪尔将图像视为符号的基本理念， 倾向于阐发图像符号的逻辑结构与符号意义③。研究者强调图像的延伸甚于图像的素材，聚焦于表现在（或隐藏于）造型形式中的象征意义、教义意义和神秘意义。④整体上，图像研究似乎努力探索一种可以放之四海的话语理论， 意图以此来解释复杂的图像实在。 艺术史和图像史的分歧在于如何理解图像的力量，⑤它们或强调图像作为一种有别于语言、文字的表达形式所具有的内在规定性：结合了垂象与声音、图画与言语——用生动的例子、戏剧性的姿势、清晰的描述和醒目的人物“让我们看见”，强调“比拟”“相似”是图像学的中心概念；⑥或强调图像作为艺术形式具有的普遍性：所有的审美的表现形式，都是文化环境和自然环境的延伸，它们同人类经验的许多方面存在着联系。⑦诚然，图像作为人类社会文明的、或者艺术的结晶之一，有着悠久的历史，承载着可资不断阐释、极为丰富的符号信息，但这并不是图像的全部，也不是图像的根本。

随着图像研究的展开，值得反思的是，与图像的存续、图像的命运、图像的意义、图像的诠释息息相关的一个事实是——图像的种种都离不开图像所在的生活世界⑧， 图像作为生活世界的实在，是一种具有特定社会空间的实在——这种可以概括为“凝视场域”的社会空间并没有获得应有的注意、观察与阐释。 凝视场域，不论是绘者凝视场域还是观者凝视场域，它与图像紧密关联，是图像解释不可忽视的一种普遍的、结构性的存在。脱离图像凝视场域所做的图像诠释， 其观察的逻辑和认知的结构往往陷入结构性的残缺和失真的迷雾，而这种残缺与失真，必然动摇“何为图像”“图像何为”这些根本问题探索思考的本真力，削弱图像诠释的解释力。 因为，无论研究者是否知觉，研究者对图像的理论建构及其阐释， 都首先是建立在研究者作为观者、处于观者凝视这一基础之上来展开的，研究者有关图像的阐释，必然含蕴着观者凝视场域所具有的内在规定性。同样，对观者凝视场域的客体——图像进行阐释， 也不能离开绘者凝视。图像，存在一个前置的凝视空间：绘者凝视。因于绘者凝视这一客观实在，生活世界的万般垂象⑨，绘者心灵空间的千般意象， 才有可能呈现为绘者笔下的诸般图像。 正是基于这一基本实在及其底层逻辑，笔者认为，理解图像，其逻辑起点，必须将图像放置在凝视场域； 脱离图像的凝视场域去探求图像、阐释图像，无异于舍本逐末。

将图像放回凝视场域，意味着以一种真实的、在场的、联系的观察视野，将图像放置到其存续的前置、后置所共构的一个立体的、动态的、多元、复杂的社会空间，建构起凝视主体、凝视行为与凝视客体（包括生活世界、心灵空间、图像，图像是凝视客体之一）的时空关联，透过其中的凝视规训与凝视话语，图像那隐秘而个性化的创作绘制、历史时空中的转辗命运， 以及层出不穷形形色色的评鉴解读， 才能获得更具超越性的逻辑底色和理论支撑。处于特定社会空间的图像，其存续、命运、意义及其诠释， 是不可能脱离凝视场域而获得完整性和独立性的； 脱离这一社会空间对图像存续、命运、意义进行探索，注定了诠释的残缺与失真。 文化资本理论的奠基人布迪厄认为， 在社会科学领域， 认识的进步意味着对认识条件的认识所取得的进步；因此，这一进步需要人们不懈地回到原先的研究对象。⑩当前，图像数智化风起云涌，图像数智化技术让身处其中的我们，拥有前人难以想象、不可比拟的高清图像复制品和海量图像数据；拥有前人难以企及切近图像（或图像数智复制品）、凝视图像（或图像数智复制品）的便利。 当代图像的诠释，更为真切、切近的需要是，回到图像这一对象来重述图像、重构图像关系，这或许是数智时代图像研究传承创新一个亟需夯实的基础。 将图像放置在凝视场域， 让其彻底回归而不是割裂图像那个独特的社会空间， 揭示图像与凝视场域之间那独特、真实、丰富、复杂的关系，将有助于廓清图像世界长期以来被遮蔽的纷繁芜杂和缤纷丰富。直面图像与特定社会空间之间的关系，承认图像世界具有与生活世界相提并论的复杂性， 图像研究才能走向开放， 才能破解此前割裂凝视场域给图像研究发展带来的困境⑪，进而发展出更为丰富、更为多元的图像诠释理论。

一、凝视场域的规定性

布迪厄指出， 为了揭示一个实践或某种社会现象， 真正必要的是对其所蕴含的社会空间进行考察。 图像连通绘者外在的生活世界与其心灵空间的复杂关系，连通绘者与观者，承载着绘者心灵空间与观者心灵空间的交叠。 图像这种独特的空间性与时间性的交融， 体现出极为强烈的场域特征，因而，理解图像，阐释图像，有必要将其放置在一定的具体场域（Field），也就是布迪厄所说的社会空间（Social Space）。⑫图像的社会空间，本质是由其内在的规定性建构起来的。具体而言，图像作为视觉艺术之一，“它借助视觉与人发生审美关系”⑬，其社会空间是由绘者和观者的凝视行动共同建构起来的，即图像的“凝视场域”。

图像作为生活世界的实在，其凝视场域，普遍存在着凝视主体、凝视客体、凝视行动三个基本要素。凝视作为生活世界主体的一种行动，它不是一个纯粹的个体行动， 而是一个具有丰富社会内涵的行动。 无论是对其所处的生活世界的凝视还是对心灵空间凝视， 绘者凝视属于图像创作的前置行动，这是理解图像不能脱离的事实。经由绘者绘制，图像将构成观者所在生活世界的一种实在，它获得了成为凝视客体的物质载体， 图像的存续及其阐释，在观者的凝视中不断地获得或否定、或肯定。 值得注意的是，图像获得物质载体后，绘者如其他观者一样，也可以是图像的观者。古人绘山水林泉，批图幽对，卧游骋怀，实际上从绘者转换为观者，从图像的创作者转换为图像的凝视者。

阐释何为图像， 不能脱离绘者凝视这一前置行为；同样，阐释图像何为，也离不开观者的凝视。凝视是图像生命诞生的基石， 也是图像生命传承的承载。图像失去观者的凝视，意味着图像生命的式微，观者凝视，它承载、传承图像的生命。

凝视场域的结构，包括两大主体的凝视。其一是绘者的凝视， 即绘者对生活世界和心灵空间的凝视，经由绘者凝视，生活世界的垂象被赋予物像意义或意象意义， 这是生活世界垂象空间进入到绘者心灵空间的一个微妙过程， 既是绘者心灵空间不断意象化形塑、建构的过程，也是绘者心灵空间不断图像化的外化过程。亚里士多德主张，思维能力是以影像的方式来思维形式， 没有影像灵魂就无法思考。⑭这一断言，就绘者的心灵空间图像化而言，确实如此。 其二是观者凝视，即图像是生活世界的一个构成，生活世界的观者通过凝视，与图像发生各种信息关联，其中，包括从图像世界获取的物像的、情感的、志趣的、心灵空间上的抑或是纯粹理性的，单一层面或多层面上的信息流入、信息激发与信息联想。这个过程，存在着从图像观感到意象提取，从观者的心灵空间到图像空间，再扩展到从绘者的心灵空间； 进而从观者的心灵空间投射到观者所在社会空间等过程。这个过程，基于生活世界观者的多样性， 其场域空间呈现出多样、丰富、复杂、立体性和曲折性，有如复杂的生活世界一样，其中，图像话语的形塑是观者凝视空间一个极为关键的机制。

凝视场域将图像还原到一个具体的生活世界，将图像与主体及其所在生活世界、主体心灵空间、主体之间的心灵空间的连通关系纳入到一个事实性的、认知性的、建构性的社会空间来进行考察，以这样一个结构的、在场的、公共的社会场域来回应、解释图像以其唯一性、区隔性、融合性在具体的生活世界可能呈现的、可能具有的复杂性。

凝视场域是生活世界中的一种实在。 图像存在于一定的生活世界，它既是生活世界的构成，也是生活世界一定垂象某种程度、某种意义上的映照。图像是凝视的产物，是凝视主体与生活世界建立联系、所获信息的形象化再现的载体。 “整个绘画史永远是一部看的历史……看的改变同人与世界的联系相关，人对世界持有一种什么样的态度，他便抱有以这种态度来看世界。 ”⑮凝视场域这种事实性存在及其自在的规定性， 往往容易被研究者忽视。然而，这种事实性的存在是凝视场域认知性、建构性的基础，否定凝视场域的实在性，也将无法准确地认识凝视场域的认知性和建构性。

图像的凝视场域，其认知性和建构性，与凝视场域的主体性特征根本关联。 凝视场域具有主体性。 理解图像，需要将图像放置到凝视场域，图像是否具有主体性， 是判断图像是否为图像的一个关键因素。凝视场域的主体性，让图像的社会空间有了在场者。在场意味着人类生活世界的图像，从高雅到凡尘的种种形态， 从神圣到世俗的种种样态……都是以主体为中心， 这也是图像具有根本意义的根源。在数智时代，缺乏主体“在场”特征的图形是否是图像，当然具有反思、重述的空间。 但是，毫无疑问，脱离图像的凝视场域、脱离主体“在场”的内在规定性去阐释图像或者图像现象，无异于南辕北辙，永远无法切近、厘清图像的本真。 巴尔认为，所有的绘画史也是哲学史，甚至可以说是未写出来的哲学史。对于这一点，凝视场域主体的“在场性”就有适洽的展现。凝视，并不是简单的感知， 它是一个在场主体长时间对客体的目光投射与聚焦， 饱含着凝视者对生活世界的理性整理和情感倾注。而主体对生活世界的理性整理，根本意义将体现其对世界的认识、理解与建构，体现主体对生活世界的哲学的、理性的诉求，它饱含凝视者对生活世界展开的理性化、有序化的审美建构和意象化的形象再现。从这个意义上说，图像的凝视场域不仅仅体现了在场者对生活世界的好奇与探索（认知性），也体现了在场者对生活世界的整理和建构。（艺术作品中的）社会空间的结构，也折射出绘者本人所处社会空间结构⑯。 在朱耷《鱼鸭图卷》中，生活世界的鱼、山、鸭之间被一泓流动的湖水连接， 三个物象形态上恍惚之间存在着的变幻上的相似形态， 展示出绘者对生活世界一种哲学观念上的整理与重构，生活世界那种变幻性、融通性在鱼、山、鸭三个由远而近，续而由近而远的视觉转换中得到了一次形象表达。 物象上由远景的鱼，流转到中景的山、进而拉到近景的鸭，最后再由近景的鸭拉到一个更为遥远， 更为微小的鱼之形象上。 在简单的水墨形象中，那个色彩斑斓的，异常让人琢磨不透的生活世界，其变幻性、流动性和循环性似乎在这样的图像表达、图像结构中得到了一种含蕴而又深沉的表达与呈现； 而三个物象，其线条的曲折性与变形，又引发敏锐的观者不断地去追问曲折之下生活世界 “垂象的幻灭”与“此种有真意”的“真意的连通”——艺术家（绘者）对生活世界进行如此的整理、建构，真是别具中国古典韵味。

同样是生活世界的山水，在欧美油画中，自然环境显示出一种冷峻的距离， 甚至呈现出某种令人不安的触目。 如阿尔伯特·比尔斯塔特的《加利福尼亚州内华达山脉》（1868），约翰·马丁的《他愤怒的大日子》（1851），画面中的自然，确实让人感受到“原野曾是一种超越人类控制力量的恶魔般的力量”⑰。而在中国传统的山水画里，山水则成为了文人士大夫普同的、热切的“桃花源”的构成要素和基本物象。 山水成为文人士大夫精神世界的某种归依，山水不仅可以澄怀卧游⑱，而且还欣然可居⑲。 由山水建构的桃源图像，成为了一个具有社会区隔功能的意象空间，在这里，黄发垂髫，怡然自乐。山水成为文人士大夫情感寄托的空间，成为文人士大夫情感、思想、精神交流的意象，山水被赋予了拟人化的特征：“我看青山多妩媚， 料青山见我应如是”“相看两不厌、唯有敬亭山”。 生活世界的山水，在中外主体的心灵空间，蕴含了天壤之别的情感倾注，图像空间的物象、意象呈现出如此巨大的差异。 诚如布列逊指出，意指在世界、在视觉再现系统和在眼睛——这三者中存在， 意指在观者眼里的呈现则意味着，当主体观看时，他不仅见到了形式、光、色彩和光学结构，还有社会在大量的、复调结构层面上组构的意义。主体感觉到的不仅仅是一个“视觉场”，还是一个存在高度微妙差别和被编码的环境。⑳而那个进行精妙编码的主体，就是凝视场域中那个在场的主体（包括绘者和观者）。

一千个读者，就有一千个哈姆雷特。 同样的，一千个观者，就有一千个蒙娜丽莎。 达·芬奇创设了蒙娜丽莎的形象， 但有关其神秘微笑的阐释以及其背后可能的故事， 被无数的观者纳入到各自所处的具体场域，甚至，不少历史学家㉑、艺术史学家也卷入这一旋涡。在观者千差万别的注意力、理解力和想象力的熏染、酝酿和张扬中，观者场域中的图像除了具有客观性和认知性以外， 同样具有建构性。在蒙娜丽莎这一形象面前，观者的心灵空间被观者的个体性的感受与理性编码、形塑，观者眼中、心中的蒙娜丽莎呈现出千差万别，每个观者眼中、心中都有一个由“自己”建构起来的蒙娜丽莎。 何以如此？ 随着科学研究的发展，科学家对人类的感官研究也日益精深，研究发现，我们人类的注意力有两种最为鲜明的差别：目标导向注意和感觉导向注意。目标导向的注意有一个突出特点：我们的注意都突出强调最终为自身意识决定提供了最多信息的那种感觉通道的信息， 并将他们作为最重要的进行处理㉒。由于目标导向的注意具有这一鲜明的特点，观者的凝视，就有一种潜在的主体性、建构性，甚至，观者凝视图像、阐释图像，由于陷入先入为主的泥潭而遮蔽了图像本体具有及其可能的信息边界与象征限度。

二、绘者的凝视场域

从整体上看，艺术乃是社会最真实的表情。㉓图像，作为生活世界客观实在的艺术之一，其在生活世界中不断被赋予社会意义、致达社会功能。张彦远《历代名画记》中如是描述“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”“见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。 记传所以叙其事，不能载其容，赞颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。 ”㉔指出图像有别于文字，其独特性，在于图像与文字有着不同的载体特征和感知路径。 在某些时代，“观看”比“阅读”更有效，更能帮助人们理解历史。㉕文字承担了为生活世界进行普遍的、大众化的、非即时的社会合作、高效沟通提供媒介的社会使命。为了满足生活世界主体的这一诉求， 文字需要具有非常突出的明确性：符号性、规范性和统一性。文字首先是一个符号系统， 为了方便生活世界进行高效沟通，文字必须相对简单、规范、统一，从这个意义上讲， 文字是人类为了沟通而简化生活世界的符号系统、意义系统。 而图像则不同，图像的基础虽然具有一定的符号性， 但图像的本质是在二维空间中形塑三维形象， 是一个有着无穷变幻的形象系统，它是一个强调独创性的系统，要求形象鲜明而独特，是一个拒绝接受规范、统一图式的系统。在文字形成之前出现的图像，沟通可能是图像最初的功能㉖，但未必是图像最普遍、最切近、最核心的功能。图像核心功能是通过视觉来印象人、触动人、感染人，即通过绘者凝视与绘图，形成物象、形象或意象，实现对生活世界塑形备象。 由于“目标导向注意使我们能够将我们的感官和认知能力集中起来专注处理有限的输入， 并且这种注意可以被我们的任何一种感官驱动。多数情况，人们都把这种注意默认地放在视觉上面。 ”㉗视觉作为人体生理默认感觉方式， 它是人类获取信息最自然、最综合的路径。 人类的发展、生活世界的拓展， 必然为这一感觉方式发展出适洽的载体——图像的产生为人类借助视觉获得直觉的、融合的信息提供了可能， 由此才能实现张彦远所主张的成教化、助人伦、穷神变、测幽微等宣教功能和认知功能。

不同于语言、文字的简化性、抽象性和规范性， 由于生活世界的垂象有着特定的空间性和时间性，有着千变万化的外观，对其塑形备象的图像不可能呈现语言、文字系统那样的规范性、统一性。经由绘者的凝视与绘制，图像具有特别鲜明的形象性、独特性和开放性。

绘者的凝视行动型构了一种特别的社会空间，它具有主客空间叠加的特征。 在这一空间中，绘者的心灵空间与其所处的生活世界， 因凝视而勾连、并存在着奇妙的场域效应。绘者凝视是绘者对其心灵空间和生活世界予以注视、连通叠加、重构融合的一种社会行动。 绘者凝视之所以具有社会性， 这是因为：凝视虽然首先是绘者的个体活动，具有个性化的因素，但绘者所处的社会空间，是一个被社会意识、制度、文化形塑的空间。 不仅绘者视觉投射的生活世界被社会意识、制度、文化形塑，而且其视觉内视的心灵空间也被社会意识、制度、文化形塑。 绘者凝视的起点与凝视的指向，都是社会形塑的产物，因而，很难说绘者的凝视不具有社会性。例如，相较于欧洲中世纪特别强调生活世界的神性与庄严秩序， 古代希腊地区的生活世界，突出强调人文主体的精神，生活世界这一长期、整体的精神特质对生活其中的绘者，对其心灵空间有着巨大的、趋势性的形塑作用，这一时期图像塑造整体呈现出“希腊艺术所特有的恬静和肃穆”㉘——外在形体与内在精神的和谐之美、人文之美，这一点，“断臂维纳斯”有着极为典范的呈现。

更为重要的是， 绘者凝视这一行动本身也是被社会意识、制度和文化形塑的。 绘者凝视，其凝视所投向的目光，其凝视所投向的注意力，以及基于凝视获得的形象信息的整理和建构， 必然为其所处社会空间凝视气象所规训， 受生活世界的凝视文化、凝视习惯或凝视规则规训、影响。 生活世界形成的凝视气象、凝视文化和凝视习惯，对绘者的凝视行动有着潜移默化的影响， 凝视者往往难以跳脱， 也难以觉察。 绘者基于凝视进行塑形备象、具有一定程度的主体性，整体来看，绘者的凝视行动有着更为鲜明的社会性。 绘者需要在这个过程中考虑塑形备象作为生活世界的表达行为和艺术行为，可能杂糅的政治性、社会性、文化性或审美性因素，协调平衡好多元蕴集可能的形象（或意象）的具体塑形、具体展现。 作为图像的前置行动，绘者的凝视是一个复杂的社会行动，具有非常鲜明的场域特征。 正如诺曼·布列逊指出的那样，图像的阐释需要“从流行的光学视角转移到社会背景上来， 从一种关注形式和光的作用的解释理论转移到一个更为喧闹的地方， 转移到充满着社会可理解性、多元性和骚乱的那种社会空间的叫嚷和吵闹中：在视觉的基点上，应该确立的不是视网膜，而是社会的、历史的世界；不是视觉的金字塔，而是社会权力的结构；不是一个永恒的认知心理学的孤立主体， 而是其构成成分不断地为社会势力所影响的主体； 视觉主体性作为一个共同组成的空间， 其中是由一大群视觉代码所混合着和碰撞着的。”㉙理解图像，图像研究的注意力需要投射到主体（绘者）所处的社会空间，切近理解图像的前置行动——绘者凝视所处的社会空间及其所具有的社会规定性。 例如，远去千年的唐代，其绘者凝视的社会性到底如何呢？ 我们大抵可以从展现这个时代、具有代表性的图像作品中一探究竟。《步辇图》《职贡图》《明皇入蜀图》将皇家重大的政治仪式和重大政治事变入画， 至少表明唐代绘者凝视有着相对开放、开阔的空间，也体现了当时皇家大气开放的气度； 而《簪花图》《虢国夫人游春图》《江帆楼阁图》《捣练图》《挥扇仕女图》 一方面展现了宫廷、贵族上流社会的典雅、雍容华贵的生活样态， 另一方面也呈现出供养那个云端生活世界的劳作群体恬静安宁、不乏情趣的劳作图景；《五牛图》虽然没有描绘劳作者，但五头形态各异的牛，质朴厚重，又似乎对民众生活的精神状态有所凝视、有所关注，遥想一下此画作者官至朝相，其凝视民生的情怀可见一斑； 此外，《牧马图》《送子天王图》《雪溪图》映照出唐人对刚健军旅生活、异域文化和澄净辽阔大地的文化凝视。整体看，唐代凝视气象开放大气，其凝视风格质朴、刚健，而其凝视边界则有着一种开放性的收放感， 无论是皇家气象还是贵族生活，无论是劳作的人群、耕作的老牛还是静谧的大地，都可以成为凝视的客体。作为生活世界的主体——人， 他们的生活样态成为绘者凝视的焦点，于是乎，多元的、蓬勃的生命纷纷涌进图像世界。

理解图像的场域性， 不仅需要注意到绘者对生活世界的凝视所具有的社会性特征， 还需要注意到绘者对图像本身的凝视。图像史上，艺术家往往愿意作为一个全知全能的凝视者， 隐退在图像的后面，若隐若现。但清晰的是，图像世界，承载着绘者对生活世界的感受、整理和建构。作为绘者的艺术家，其内在的生命感受和心灵空间，不可避免地渗透在图像世界， 艺术家似乎在与图像的观者展开一场有趣的游戏，隐藏在图像世界的那一切，有待于观者去感知、顿悟。 而观者的凝视，则是观画感知的起点，也是与绘者对话、顿悟、获取乐趣、阐释和理论建构的必由路径。绘者，整体来看是隐退在图像背后，但也存在一些绘者出场的情况。拉斐尔将自己绘制在《雅典学校》（1509-11）最右边的拱门后；雅克·路易·大卫则将自己安置在《拿破仑一世的加冕礼》（1804）中央的高架剧院人群中；而《自由引导人民》（1830）中那个戴着礼帽、紧握长枪的形象，则正是创作者欧仁·德拉克洛瓦自己形象的写照。 这些图像，艺术家现身在图像世界，意在向观者强烈地指示，图像表现的生活世界不仅仅是艺术家的凝视，也是艺术家亲身经历的一个生活世界的见证。 现身的凝视者强化了图像的历史感、真切性和在场性。 一个值得留意的表达是，在青年艺术家南渊涵的《北疆之夏》（160*195，2014）㉚中，画面展现了剪羊毛的劳动人民，在发现被凝视的那一刹那的场景， 画面传神地表达了那“一刹那”。 绘者虽然隐退在画面之外，但在被凝视者那“一刹那”的眼神中，绘者“出场”了。 不仅绘者“出场”了，观者也能在这一图像面前感受到“出场”。这样的一种表达，巧妙地增强了图像的真实性、在场性和沟通性。 劳动者在被凝视的劳动场景中有着一个非常少见的与凝视者（绘者、观者）“互动”的凝视。被凝视的劳动者，他们的目光让凝视者感受到了一种来自本性的真实、一种天然的安定里凝聚着坚定与自信， 弥漫着来自于他们脚下那广袤绵延大地之上深沉而升腾的力量：即使面对再幻变的、再复杂的生活世界，也不必拘谨不安。 从凝视可能具有的意义来看， 作为绘者的艺术家不仅是图像的创作者， 也是图像指向的生活世界的凝视者、见证者和眺望者。

绘者凝视场域，其主体不仅包括绘者，而且包括不出场的“观者”。伟大的艺术作品，艺术家都有非常强烈的历史感。 绘者凝视场域， 除了绘者在场，观者往往也具有在场性——一种超越历史的、具有场域意义的“在场性”。 观者既有可能是一个具象性的观者，如图像的赞助人、委托人、图像呈献对象㉛；也可能是一个非具象的观者，那是绘者心灵空间中具有未来性的、超越性的观者，是绘者心灵空间的对话人。 这个对话人活在绘者的心灵空间，是一个未必在“图像”中出场的观者。但在图像的凝视场域， 这个未必出场的观者以他特有的力量，表明他的“在场”性。在绘者的心灵空间，“在场”的观者将与绘者形成一定意义上的精神对话，强化绘者的精神自觉。观者“在场”，有助于激发绘者艺术追求的自我强化——一种关于图像如何穿越时间而传达出超越历史的意象和价值的思考、探索与实践。伟大的作品，意味着作品将赢得超越时代的凝视。从这个意义上来说，观者“在场”这一内在规定性，决定了图像创作具有特定的公共性，也决定了处于凝视场域的绘者， 其所展开的凝视和绘画活动，具有一定的表演性：图像的生命需要观者，尤其需要广延的、超越性的观者。图像何为，不能离开观者凝视；同样，图像生命，需要观者的凝视来证成。失去观者的凝视，图像生命就难以延续。正因为如此，在绘者凝视空间，观者“在场”，在一定意义上，将为绘者提供一定的动力和能量，有助于绘者为成就超越性艺术典范给予心灵以肯认的动力。

三、观者的凝视

生活世界的垂象，经由绘者凝视，进入到绘者的心灵空间（即形象）；借由生活世界的物质与绘者的形象表达， 绘者心灵空间的形象外化成为图像空间的物象；而绘者艺术加持创造意象，蕴含了特定情感、观念和思想的物象。但这并不是图像的全部进程，图像的意义和命运，或者说图像的阐释及其历史脚注，离不开观者的凝视。观者的凝视是图像阐释的前提。 观者凝视是图像所处社会空间不可或缺的构成。绘者创造的意象，借由其外在的物质性和表达的形象性， 成为图像场域中观者凝视的焦点和注意力的指向。 图像经由观者凝视所激发的视觉感知、情感、理性和观者的阐释话语与理论建构，绝不是一个简单的、被动的感知层面的现象，它是多元的、主动的，富有话语性、公共性、建构性和拓展性。 随着凝视主体、时间、空间的变化，图像因凝视激发的感知、情感、理性和阐释话语与理论建构，需要面对一个事实：在图像凝视基础之上的图像阐释，自有其内在规定性的限定。其中， 图像凝视的个体性与公共性， 是任何图像阐释、图像话语进行图像理论建构不可回避的基本事实。观者对图像的凝视与阐释，必将与社会形成共振，从图像获得社会生命的那一天起，它就一直处于被凝视、被阐释的历史进程和社会空间，这既是图像的命运与荣耀， 也是图像话语必须做出解释的另一个极为重要的问题。从这一视角看，处于历史中的图像， 从来不会有哪一种阐释断然地获得终结性的话语。随着历史的展开，观者凝视之关注、之发现， 毫无疑问将打上观者所处时代的特征， 图像阐释将不断展现出推陈出新式的话语创新；这个进程，图像的公共性将不断积累，图像话语将不断地被传承、被扬弃。 这无疑存在一个警醒：那种追求图像终结性阐释的话语，始终存在陷入虚妄的风险， 这一虚妄最终导致图像阐释失去应有的包容和开放。观者对图像的凝视，所具有的个体性与公共性、进程性与拓展性是图像阐释理论必须正视、认真对待的基本问题，也是图像话语理论建构需要做出整合性解释的一种社会实在。而图像场域理论，尤其是观者凝视理论，将观者凝视的个体性与公共性、进程性与拓展性放置在一个系统性、关联性的社会空间，这一方法恰恰为整合性、适洽性地阐释图像凝视这一复杂的生活事实提供了某种可能。

作为凝视场域的构成，观者的凝视，具有的事实性、认知性和建构性特征。中国古代绘画理论与实践， 观者凝视的事实性和认知性有着较为丰富的历史呈现。 张彦远《历代名画记》记载了中国古代生活世界中较为丰富的凝视历史（或者说凝视事实）———曹植有言曰：“观国者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。 ”……马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。 岂同博奕用心，自是名教乐事。这些观画记载， 强调的是一种具有教化意义的观者凝视。㉜王充所论观画：“人观图画上所画古人也，视画古人如视死人，见其面而不若观其言行。古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉！”㉝在张彦远看来，这显然是一种不化者（愚者）的凝视。 而在军阀眼中，“及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西，七十馀乘，遇雨道艰，半皆遗弃。 魏晋之代，固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧。”㉞或为帷囊，或予遗弃，或予以焚烧，弃之如缕，甚为残暴，图像竟然未能进入这些残暴者的凝视视野。 而一旦“胡寇入洛，一时焚烧”，也是一个残暴的入侵者，根本无所凝视。 当然，也有日夜披玩的君王：“南齐高帝科其尤精者， 录古来名手，不以远近为次，但以优劣为差，自陆探微至范惟贤四十二人，为四十二等，二十七秩，三百四十八卷。听政之馀，旦夕披玩。”㉟诸此种种，呈现出观者凝视的多样性、复杂性，其中，既有观者个体化的态度、行动和见解，也在观者结构、观者范式上呈现出一定的共性。 将这些放置在观者凝视这一事实性、历史性的空间中，我们能够看到：观者对图像采取怎样的凝视态度、凝视行动和如何理解图像，是存在认知性因素和建构性因素。图像不仅是观者凝视、感知、言语中出现的描述或表达的对象，而且也是一种已经（潜在地）将我们视为一个生命主体的事物。 “这意味着问题不是这张图像（对它的第一个历史观察者）意味着什么，或者它对我们现在意味着什么？ 而是这张图像当时和现在想要从它的观察者那里得到什么？ ”“将图像分析转向对过程的剖析、对影响的追问，并对观者的立场提出质疑：这幅画想从我、‘我们’、‘他们’或‘任何人’那里得到什么？ ”㊱这既是图像认知范式转换的一个起点， 也是图像阐释范式转换的一个基础。

柯律格在《谁在看中国画》中，概括了中国图像观者的多元性——士绅、帝王、商贾、民族、人民等主体㊲，从历史进程中不断发生的图像凝视的实在出发，揭示了图像观者主体的多元性。柯律格以丰富的画本展示出这样一个实在：多元观者的凝视，具有社会性和时间性，作者最后结论性地指出，如果停止思考“中国绘画”的定义，从实在的中国绘画出发，与中国绘画并行探索，我们或许会对即将到来的丰富性与可能性感到惊讶。 虽然柯律格并不是从图像阐释方法论，而是从图像阐释话语理论去探索图像观者的多元性，但确实如此：图像的阐释，如果不能从图像的具体实在出发，就无法切近图像、阐释图像。 观者凝视的多元性，是图像阐释迈向科学研究一个不可忽略的结构性的规定。

特别需要注意的是，观者对图像的凝视，绝不是仅发生在图像作品这一物质载体之外， 观者的凝视活动，尤其是具有赏玩、收藏、鉴定、酬唱意义的凝视，往往会以一定的痕迹，具体体现在图像作品之中。 比如， 中国古典绘画典范地存在留白空间，图像的观者可能在作品中以“观款、题跋、收藏印鉴”等方式，将其凝视图像的缘起、经过、感受等相关信息在作品中留下一定的痕迹。 而这些来自观者凝视的痕迹，在历史的长河中，渐次与其初始图像一次一次形成作品共构。这一点，特别在中国古典绘画之观者凝视场域，尤为显见。

观者凝视不仅具有个体性、多元性；历史进程中，不论是赏玩、收藏、鉴定、酬唱意义的凝视，还是阐释意义上的凝视，无数观者凝视感受、体验、经验、阐释的叠加、积聚，沉淀结晶出观者凝视的公共性。 因为， 无论是自然科学还是人文社会科学，都需要科学观察。科学观察作为实践介入的一种方式，是一个既主动又具有公共性的过程。对科学来说， 知觉的主观方面不一定是无法克服的难题，对于同一景象，不同的观察者会获得不同的直觉经验，这种情况的产生，取决于观察者的知识背景、文化修养和期望。㊳整体来看，观者凝视的公共性必将摒弃那些虚假、浮华、经不起历史检验的信息，沉淀出图像所能承载的观者之理性、历史之理性、文明之理性的公共性。

凝视关系的形成，也是一个社会行为，存在诸多条件。 由于图像的物质性和唯一性，因而，观者切近图像，图像进入观者的凝视范围，需具备一定的条件。美国克利夫兰艺术博物馆收藏仇英的《独乐园图》，即使在交通工具、图像保存技术如此发达的当代，观者也难得一见。 当然，随着当代高精摄图、高精制图技术的发展，图像高仿复制品、图像数智化复制品大行其道， 图像进入观者的凝视范围，观者切近图像，似乎有了很大改善。 但不管如何，当前图像数智化正在不断地展开，当代大量发生的凝视关系， 与其说是观者与图像之间的凝视关系， 倒不如说是观者与图像复制品的凝视关系。这二者之间乍看起来似乎没有区别，但仔细辨析，还是存在本质的区别：图像的凝视是图像的整体性、融合性的凝视，既包括图像形象性的凝视，也包括图像物质性、历史性的凝视，其中任何一部分的残缺，都可能影响图像凝视的完整性。更不用说前数智化时代，图像由于珍藏密收，观者凝视，难有机会，一旦机缘际会，自是万分珍惜。 从凝视图像本身到凝视图像复制品， 观者凝视这一历史的迁变，对观者的目光集聚、注意力的投射、情绪之触发和理性归置都有潜在的影响。

观者与图像之间， 因凝视关系而呈现出一种较为稳定的凝视空间。“场域是一个结构化的社会空间， 一个诸多力量的场域……包括支配者和被支配者。恒定、永久的不平等关系在这一空间内运行，同时，这一空间也成为各种行动者为改造或保护这一场域而斗争的空间。 这个世界所有的个体被卷入为其所处的相对力量（Relative Power）展开竞争。正是这种力量决定了他们场域中的地位、以及作为结果的策略。”㊴作为主体的观者，由于观者目光投射的差异性、本我性、观者注意力的差异化、凝视情绪的指涉性和意象的文化形塑等因素的影响，图像凝视的观者感受、体验、经验、阐释客观上存在着“话语竞争”。 也可以这么说，正是在“话语竞争”中，观者凝视的公共性才得以不断地拓展与丰富。

四、结语：一种超越性的凝视

毫无疑问， 图像是社会空间一个具有公共性的实在。无论我们承认与否，图像都不能离开其所在的场域——基于绘者凝视和观者凝视共构的社会空间。

将图像放置到其所在社会空间，进行切近、观察、思考，这是图像观察、图像阐释在方法上的回归，无关图像阐释话语的建构。这种意在方法上的回归，而不在于话语理论建构的切近、观察、思考，需要一种超越性的凝视：一种来自生活世界、来自具有主体超越和时间超越性的目光， 它关切图像的公共性，超越对图像阐释话语的追逐，摒弃那种以一种图像阐释理论解释、覆盖图像这一复杂实在的虚幻；肯认图像社会空间的实在性，并从这一实在的要素、结构和内在机理出发，探寻图像场域的内在规定性；肯认图像实在的丰富性、复杂性，在肯认图像凝视的多元性、进程性、复杂性的同时将图像所在的外部世界——生活世界、绘者的心灵空间与观者的社会空间建构起关联。 这种来自文明的凝视，始终坚持一个基本的立场：图像与凝视场域之间的关联，正是理解图像实在性、丰富性和发展性一种极为切近的路径和方法。

注释：

①[英]迈克·克朗（Mike Crang）：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2003年版，第4 页。

②如20 世纪初叶，阿比·瓦尔堡和稍后的一群学者潘诺夫斯基、扎克斯尔、维特科夫尔和温德等人对图像学的性质重新作出设定， 把它理解为一门以历史-解释学为基础进行论证的科学，并把它的任务建立在对艺术品进行全面的文化-科学的解释上。 图像学的这种新含义，标志着西方文艺史研究的转向。 参见[英]E.H.贡布里希：《象征的图像——贡布里希图像学文集》，杨思梁、范景中，广西美术出版社2015年版，第8 页。

③参见[英]诺曼·布列逊：《视阈与绘画——凝视的逻辑》，谷李译，重庆大学出版社2019年版，第xv 页。

④参见[英]E.H.贡布里希：《象征的图像——贡布里希图像学文集》，杨思梁、范景中，广西美术出版社2015年版，第9 页。

⑤See David Hockney，Martin Gayford，“18 The Unending History of Pictures”in A history of pictures from the cave to the computer screen， Thames and Hudson Ltd，2016.

⑥W.J.T.Mitchell，Picture Theory Essays on Verbal and Visual Representation，University of Chicago Press，1995，p114.

⑦[英]保罗·G·巴恩：《剑桥插图史前艺术史》，郭小凌，叶梅斌译，山东画报出版社2004年版，第2 页。

⑧生活世界概念来源于胡塞尔， 胡塞尔早在20 世纪20年代之前，开始使用“生活世界”这一概念，但他并没有对生活世界下一个明确的定义。 哈贝马斯借鉴了胡塞尔生活世界概念，强调生活世界的总体性、整体性存在等特征。本文是在胡塞尔分析意义上使用生活世界这一概念，意在用这一概念指示人们自然形成的、前理论的世界，是一个具有总体性、整体性的实在世界，强调这一生活世界具有不同的时间维度和空间维度，具有丰富、复杂的垂象呈现。See Jürgen Habermas，Lifeworld and System A Critique of Functionalist Reason，translated by Thomas McCarthy，Beacon Press， 1985，pp117～119.参见田润峰：《哈贝马斯的生活世界理论》，《人民论坛》2014年第8 期。

⑨垂象：指生活世界得以显现的万千世象、景象、迹象。 生活世界各种垂象，具有一定的时空性，它既是客观的存在，同时，又有着无常、神秘的变幻，具有神变性。 关于垂象及其神变特征，受启“……奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。 因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。 造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。 ”张彦远：《历代名画记全译》，承载译注，贵州人民出版社2009年版，第1 页。

⑩[法]R.布迪厄：《实践感》，蒋梓骅译，译林出版社2003年版，第1 页。

⑪参见[英]诺曼·布列逊：《视阈与绘画——凝视的逻辑》，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版，第xxiii 页。布列逊指出，在过去的大约30年里，尽管文学、历史、人类学的研究都发生了非凡而丰富的变化，艺术史学科却停滞不前。

⑫布迪厄指出，为了理解人们之间的错综往来，或者揭示一个实践，又或是某种社会现象，正真必要的是对互动、事务和偶发生事件之中所蕴含的社会空间进行考察。这一社会空间， 也就是布迪厄所称的场域。 See Michael Grenfell，Pierre Bourdieu Key Concepts，Routledge，2014.P65.

⑬丁宁：《西方美术史十五讲》， 北京大学出版社，2016，第18 页。 如果将图像放置在凝视场域中，那么，它借助视觉与人发生的，可能就不仅仅是审美关系，而是一种场域关系中所能包容的复杂的、多元的社会的、空间的文明关系或者生活世界可能包容的关系。

⑭苗力田主编《亚里士多德全集》（第三卷），中国人民大学出版社2016年版，第81～82 页。

⑮巴尔《看》、见《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，知识出版社，1994年。 转引自丁宁：《西方美术史十五讲》，北京大学出版社2016年版，第19 页。

⑯参见[法]R.布迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第7 页。

⑰段义孚：《无边的恐惧》，徐文宁译，北京大学出版社2011年版，第183 页。

⑱《诗经·泛彼柏舟》“泛彼柏舟，亦泛其流。 耿耿不寐，如有隐忧。 微我无酒，以遨以游。 ”描写了诗经时代生活世界的主体泛舟骋怀以游，涤荡心绪，是中国历史上较早记录环境悦目可游的诗文。 南北朝时宋朝宗炳在《画山水序》则明确提出山水环境可以图壁“卧游”。 张彦远《历代名画记》记载云“宋宗炳，字少文，善书画，好山水。 西涉荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，以疾还江陵。 叹曰：老疾俱至，名山恐难遍游，当澄怀观道，卧以游之。 凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”。

⑲如王蒙《稚川移居图》、黄公望《富春山居图》、钱选《山居图》《浮玉山居图》等所绘写的“山居”环境、“山居”生活、“山居”世界。

⑳[英]诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版，第xiv 页。

㉑弗朗西斯·哈斯克尔认为， 个别历史学家他们对视觉艺术的反映的确富有洞察力，并充满了激情。 正是这些图像触发了相关历史学家的想象力，图像带来相关历史的想象。 参见[英]弗朗西斯·哈斯克尔《历史及其图像》，孔令伟译，商务印书馆2020年版，第15～16 页。

㉒[美]赛思·霍罗威茨：《万有感官》，蒋雨蒙译，三联书店2020年版，第99 页。

㉓[英]弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像》，孔令伟译，商务印书馆2020年版，第10 页。

㉔张彦远：《历代名画记全译》，承载译注，贵州人民出版社2009年版，第2 页。

㉕[英]弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像》，孔令伟译，商务印书馆2020年版，第11 页。

㉖早期的人类快速朝着标识风险的方向进化，在自然淘汰与选择的过程中，风险标识能力强大的种群获得了适应、发展的优势，种群标识风险的语言、图式、文字（符号）等社会工具得以发育， 人类早期岩画早于文字的出现，可能就是在风险标识这一进化机制中涌现的。 参见王海明：《风险标识及其整体迁变趋势》，《浙江社会科学》2021年第1 期。 中国美术分类全集编委会编著：《中国岩画全集》（西部岩画一），辽宁美术出版社2006年版，第1～3 页。

㉗[美]赛思·霍罗威茨：《万有感官》，蒋雨蒙译，三联书店2020年版，第99 页。

㉘朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第181 页。

㉙[英]诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版，第xv 页。

㉚作品参见南渊涵：《可见性之真——绘画创作中的观看与实践》，《美术观察》2022年第11 期。

㉛绝大多数传到我们手里的伟大作品，都是为数量有限且拥有特权的赞助人制作，要迎合他们的口味。 参见[英]弗朗西斯·哈斯克尔《历史及其图像》，孔令伟译，商务印书馆2020年版，第12 页。

㉜张彦远：《历代名画记全译》，承载译注，贵州人民出版社2009年版，第9 页。

㉝张彦远：《历代名画记全译》，承载译注，贵州人民出版社2009年版，第12 页。

㉞张彦远：《历代名画记全译》，承载译注，贵州人民出版社2009年版，第15 页。

㉟张彦远：《历代名画记全译》，承载译注，贵州人民出版社2009年版，第18 页。

㊱W.J.T.Mitchell， What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images， Chicago and London，2005，p 49.

㊲参见[英]柯律格《谁在看中国画》，梁霄译，广西师范大学出版社2020年版。

㊳参见[英]A.F.查尔默斯《科学究竟是什么》，鲁旭东译，商务印书馆2018年版，第26～27 页。

㊴Pierre Bourdieu，On Television，translated from the French by Priscilla Parkhurst Ferguson， The New Press，1998， p40～41.