伍尔夫精英主义批评观的美学问题

□ 徐 岱 张郁茹

内容提要 在以创作意识流小说而成为现代派文学代表人物的同时，伍尔夫以“走向纯粹”和“拥抱高雅”的精英主义文学批评观，确立了她在当代小说诗学中的重要位置。 长期以来，相比对她文学创作成就的高度关注， 学界在究竟如何评价其文学批评的业绩方面基本停留于空泛的赞美，缺少认真深入的讨论和准确把握。由于对作为一种文化身份的“社会精英”和属于一种阶级意识的“精英主义”两个概念之差异的忽视，我们对伍尔夫精英主义批评观所存在的美学问题视而不见。 事实表明，精英文化中蕴含的“超越平庸”品质固然可贵，但渊源于英国贵族文化的精英主义，在根本上是一种以借花献佛方式张扬文化霸权的“西方主义”意识形态。我们有必要对伍尔夫精英主义批评观所存在的美学问题做出认真审视。

通常被视为“意识流小说”代表性人物的弗吉尼亚·伍尔夫在20 世纪西方文学界地位显赫，但其最初在文坛的声名鹊起得益于她在《泰晤士报文学副刊》上发表的几篇评论文章。由于篇幅限制和报纸的时效性要求等诸多方面原因， 伍尔夫那些早期评论文章的整体质量并不出彩， 也未能产生广泛影响。转折点出现在20 世纪20年代之后，随着《普通读者》（1925）、《一间自己的房间》（1929）、《普通读者二》（1932）、《飞蛾之死》（1942）、《花岗岩与彩虹》（1958）等批评文集的相继出版，伍尔夫独树一帜的“走向纯粹”的精英主义文学批评观最终确立。由此，伍尔夫在作为一位优秀现代派小说家的角色之外， 同时拥有了一个杰出文学批评家的身份，并成功塑造了其“一代才女”的文学形象。但究竟如何把握其批评实践对构建当代小说诗学的意义？ 这仍是一个值得深入讨论的问题。

一、伍尔夫批评观的社会思想背景

伍尔夫文学批评观的形成有其鲜明的社会文化背景。她出生于伦敦的一个知识贵族家庭，父亲莱斯利·斯蒂芬是英国维多利亚时代晚期著名传记作家和文艺评论家，托马斯·哈代、乔治·梅瑞狄斯、亨利·詹姆斯、约翰·罗斯金等著名作家与艺术评论家都是其父的圈内好友。 因而虽然与其同时代许多优秀女性一样， 伍尔夫并没有接受系统的学校教育， 但自小在父亲和家庭教师的指导下博览群书， 加上父亲的文化精英圈子和家中的丰富藏书， 让伍尔夫在成长过程中受到了良好的文化熏陶， 从其早期评论文章中也可以看到她对父亲文学批评观念的继承。 但和其父固守维多利亚文化传统、信奉经验主义与道德主义不同，伍尔夫对维多利亚时代保守、教条的思想氛围十分不满。1904年父亲莱斯利·斯蒂芬病故之后， 弗吉尼亚和兄弟姐妹们一同迁居伦敦的布鲁姆斯伯里，并以此为中心聚集了小说家E.M.福斯特、艺术评论家罗杰·弗莱、传记作家利顿·斯特雷奇、文学批评家德斯蒙德·麦卡锡、经济学家梅纳德·凯恩斯等来自各个领域的上层名流。 这些“文化英雄”们共同的价值取向对伍尔夫的精英主义文学观的形成无疑具有重要意义。

总体来看， 脱胎于贵族阶层的精英主义一度是西方国家的社会思想主潮。 但相较于欧洲其他国家，英国文化精神中的精英意识显得更加强烈。这不仅是因为“英国社会本质而言是一个典型的贵族社会”①，而且更在于英国贵族在掌握国家的统治力上比同时期其他西方国家拥有更强大的话语权。这就是其“典型”性所在：从全面掌控主导司法大权的上院，到由贵族阶层所拥有的土地、住宅和财富在经济上与新兴商业巨头融为一体， 再到那些凭借经济与政治优势而获得显赫地位的贵族阶层在观念上成为社会的标杆。 由此形成了这样一种局面：在维多利亚时代的英国社会，“贵族不仅意味着一种地位和头衔， 也意味着社会的一种追随目标。向上等人看齐，逐渐成为社会风尚的取向。”②与这种风尚的产生形影不离的，是颇具英伦风范的“精英文化圈”传统的形成。 这种“圈子文化”包括形形色色、各种名目的团体和俱乐部。 其源头最早可以追溯到中世纪大不列颠开国初期，一群以辅佐亚瑟王为主要目标、出身贵族阶层的骑士所建立的“圆桌骑士团”（The Knights of the Round Table）。

从尚武的“贵族骑士”独领风骚到尚文的“知识英雄”引领时尚，一种英国特色的精英主义传统逐渐形成，殊途同归于对文化、艺术、宗教和政治、经济等问题的探讨， 形成了一道独特的“文化景观”。这些团体中最具代表性的，首先是在18 世纪中期由评论家塞缪尔·约翰逊、传记作家詹姆斯·鲍斯威尔、政治哲学家埃德蒙·伯克、历史学家爱德华·吉本、经济学家亚当·斯密等人组建的“俱乐部”。 他们每周约定在一家“土耳其人头酒馆”聚会，探讨的问题领域从文学艺术、社会历史到政治经济。事实表明，这些大名鼎鼎的英国知识分子的影响力跨越时空， 他们在当时英国社会的显赫地位无与伦比。 之后勉强能与之相提并论的当属19世纪20年代在剑桥大学成立以狄金森、维特根斯坦、罗素等为领袖的“剑桥使徒社”（The Cambridge Apostles），他们从学生中挑选一些被认为有“精英气质”的“高智青年”加入使徒社，以“崇尚真理”的诉求将“俱乐部”开创的精英文化发扬光大。 在20世纪初期， 由弗吉尼亚·伍尔夫为代表的著名的“布鲁姆斯伯里文化圈”，理所当然地成为这脉“文化精英”的一种传承。

无须赘言，在压抑、保守的维多利亚式的家长制氛围中开创出一个“无神论的、戏谑的、自由主义者的圈子”③，这让“布鲁姆斯伯里文化圈”倍受注目。曾几何时，他们对自由与真理的追求推动了当时英国主流文化观念的形成与发展。无论如何，伍尔夫开启了一个新的时期， 她的文艺观念也在这个过程中被形塑。 G.E.穆尔的影响促使她远离物质主义和庸俗市侩；罗杰·弗莱对后印象派的推崇和克莱夫·贝尔的“有意味的形式”概念启迪了伍尔夫对视觉艺术和语言形式的重视；利顿·斯特雷奇对18 世纪的怀旧情感和对名人神圣光环的去除，也在伍尔夫的批评文章中得到了卫护。但正如雷蒙德·莫蒂默揭示出的那样，布鲁姆斯伯里文化圈存在着难以察觉的歧视， 他们不允许自己屈从于大众的胃口， 也不指望自己的价值观能为大众所接受。④优越的生活环境和相应的阶级特权使他们“理所应当地认为，随着事情的自然发展，自己会在英国的文化生活中起到领导作用”⑤。 精英式傲慢和对大众文化的偏见是包括伍尔夫在内的布鲁姆斯伯里文化圈成员们的鲜明特点，也是文化圈自成立起就一直背负争议和骂名的重要原因。

布鲁姆斯伯里文化圈离经叛道的思想与精神一度受到英国主流文化的热烈欢迎， 这和当时英国所处的时代背景以及伴随着解放和变革意识而来的几股思想文化潮流有着很大的关系。 从1688年的“光荣革命”，到19 世纪末至20 世纪初英国以一种相对温和、平稳的改革方式建立了现代民主国家形态，英国成为诸多西方国家的榜样。但正如一位美国学者所说：“英国人在避开了政治动乱或军事失败的暗礁以后， 却发现自己陷入了经济的泥潭之中。”⑥随着民族主义思潮的兴起，曾经以“日不落帝国”自居的英国开始走向衰退，不仅丧失了大批殖民地，还在“二战”之后失去了世界霸主地位。伴随着外部危机而来的，是经济的缓慢发展以及因为工业化进程的加速和城市的快速扩张导致的一系列内部危机。 阶级之间的矛盾不断加深，巨大的贫富差异所导致的社会治安、失业和公共卫生等方面的问题让英国社会陷入动荡， 对未来的不确定性让英国思想文化界弥漫着骚动不安的氛围，这为现代主义、唯美主义等文艺思潮在英国的发展提供了契机。

事实表明，“现代主义作为一种发展是与危机观念和终极观念联系在一起的。 ”⑦1880 至1920年间，现代主义思潮蔓延至英国文学界并影响了一大批本土作家。“这些作家认为维多利亚时代风尚正接近尾声，一个社会、艺术和思想的新时期正在开始。 ”⑧前期的现代主义带有强烈的变革和解放意识，他们以庞德及其领导的意象主义为核心，率先在诗歌领域开启了激进的先锋派运动。 到1922年，随着《荒原》《尤利西斯》等现代主义作品相继进入高等院校， 被纳入主流文化视野， 现代主义也从“先锋派现代主义”转向保守的“高雅现代主义”⑨。乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫等都被视为“高雅现代主义”作家的代表，他们的共同点都是在小说创作中聚焦于面向自我心灵剖析的“内省性”，注重语言的表意性、偏好结构形式与叙述技巧。 在此过程中，伍尔夫的相关主张起到了推波助澜的作用，她于1919年发表的《现代小说》一文被当作现代意识流小说的创作宣言。 文学写作的“向内转”导致小说变得越来越强调所谓“诗意化”和“高雅化”。这不仅动摇了长期以来小说作为大众文体的稳固地位，还透露出“高雅现代主义”作家们的创作意图：借助晦涩难懂的艺术形式、脱离现实的抽象化手法等，将艺术以“纯粹性”之名进行“精英化”改造，以便在面临“大众的反叛”的危机下固守自己的文化优势。

通常来说，肇始于19 世纪中后期的唯美主义思潮， 是欧洲资本主义社会中对工业革命推崇物质文明的后果极为不满的一些知识分子，借“纯净艺术文化” 为名来抵抗和逃避现实而举起的一面旗帜。在20 世纪20年代初期，这股唯美主义艺术风尚在布鲁姆斯伯里文化圈大行其道，以约翰·罗斯金、沃尔特·佩特以及奥斯卡·王尔德等为代表的英国唯美主义思潮，旗帜鲜明地反对传统的“艺术为社会服务”主张，取而代之以“为艺术而艺术”的口号。 无论是斯特雷奇的名人传记、罗杰·弗莱的视觉艺术理论、克莱夫·贝尔的艺术文明观念还是伍尔夫的小说实验， 都从不同角度贯彻着唯美主义的审美原则。他们确立了“布鲁姆斯伯里文化圈”的文化特征，即通过放大贵族享乐主义趣味而遮蔽当下的社会问题， 以所谓抵抗中产阶级带来的“庸俗市侩”的文艺风气而将大众排除在外。 福斯特曾经评价伍尔夫“具有唯美主义者所具备的一切特征”⑩，哈罗德·布鲁姆甚至表示：“伍尔夫的宗教是佩特式的唯美主义对艺术的崇拜”⑪。 公允地讲， 虽然伍尔夫并未如福斯特和布鲁姆们所言成为一个彻底的唯美主义者， 但从她对形式的看重，对柯勒律治、济慈、爱伦·坡等带有唯美主义特色的诗人的推崇，以及对心灵、印象与感觉的追求等来看， 我们无法否认构成伍尔夫文学批评观的核心是一种追求艺术纯粹性的精英主义意识形态。 这种立场使伍尔夫的文学批评实践产生了积极与消极两种截然不同的结果， 也让伍尔夫文学批评观的美学价值显得十分暧昧。

二、伍尔夫批评观的精英主义立场

在《平庸之人》一文中，作为文学批评家的伍尔夫明确宣告了自己“追求高雅”的立场，表达出对平庸之人的厌恶。在她看来，高雅之士是“那种具有很高的聪明才智，任凭自己的思想在原野驰骋，追随着理想的人”⑫。 在将莎士比亚、狄更斯、夏洛蒂·勃朗特、哈代、亨利·詹姆斯等都归属于高雅之士后， 伍尔夫将大众放在了所有这些高雅之士的对立面。 她认为包括中产阶级在内的大众才智一般，由此导致他们的艺术观很不纯粹，因为“他们所追求的不是单一的目标，既不是艺术也非生活，而是二者模糊难辨的混合体， 追求中还掺杂了金钱、名誉、权利和声望等肮脏不堪的东西。 ”⑬这意味着大众不具备欣赏真正艺术品的能力，那些迎合大众审美口味的艺术创作由于对艺术纯粹性造成了破坏，理所当然受到伍尔夫的蔑视。 由此可见，在“艺术纯粹性”的追求中以高雅趣味排斥大众文化，是伍尔夫精英主义文学批评观的基本立场。

比如在谈论到伊丽莎白时代的戏剧时，伍尔夫认为，那个时代的戏剧尤为注重情节，而对于我们这个时代来说情节成了一种负担。因为“在伊丽莎白时代， 剧作家的工作一般是由公众完成的”，但是“公众影响在很多方面是可恶的。 ”情节只是讨好和满足了“那些未受过教育的、容易激动的现场观众的精神需求”⑭。亨利·詹姆斯的《波士顿人》和《卡萨玛西玛公主》出版后未能如愿在读者群中收获强烈的反响。伍尔夫借对亨利·詹姆斯的评析文章表达了自己的观点：“公众是一群野蛮人， 他们粗野的爪子够不上他奉上的美丽、精致的礼物。艺术家既不能与公众一起生活，为他们而写作，也无法从他们当中搜罗素材。 只有象征着文明的那些少数人，才能真正热爱亨利·詹姆斯。 ”⑮在这段文字中，伍尔夫的愤怒溢于言表，其批评观的精英主义立场也得以彰显：品评当代小说的优劣和判断未来小说发展方向只能由具备高雅趣味的人做出， 只有将文学批评话语权交托到少数精英人士的手里，才能避免大众创造与接受那些平庸、低俗的文学与艺术。

伍尔夫之所以对其他阶层（尤其是大众）的审美品味持鄙视、摒弃态度，是为了守护其所倡导的“艺术纯粹性”。她认为只有受过高雅艺术熏陶、不被家务琐事烦恼、过着衣食无忧的生活而憧憬于诗意追求的人才能“不受沾染”地创作出纯粹的艺术。比如在《狭窄的艺术之桥》一文中，伍尔夫提醒现代小说作者们要注意到我们的时间不是花费在人与人之间的关系上，也不在谋生和养家糊口上。在我们生活中占据着很大且很重要的部分是寄寓在玫瑰、夜莺、拂晓、落日、生命与死亡等意象当中的情绪，是睡眠、做梦、思考和阅读。概而言之，“我们渴望着思想、梦幻、想象和诗意”⑯。 这也就不难理解在读了斯特恩小说《项狄传》后伍尔夫感到十分愉悦，因为“斯特恩跳过了大量的生活，以便将笔墨集中于最令他兴奋的奇思妙想上”⑰。 使得这部作品的辞藻华丽且充满诗意、想象、智慧与幻想。同样地，伍尔夫为简·奥斯汀写完《劝导》在42 岁去世倍感惋惜，因为她从这部小说中看到简·奥斯汀有可能改变之前的写作手法，将作品中毫无意义的日常生活彻底排斥掉，“开始发现世界比她原先所想象的更为广阔、更加神秘、更有浪漫情调”⑱。由此伍尔夫提议， 未来的小说写作将不应再记录诸如住房、收入、职业这样的日常琐碎，诗意注定要与平凡生活保持距离。而诗歌这种文学形式“始终站在美的一边”，也“从未被用于描述生活这样的普通目的”⑲。 因此现代作家要借鉴抒情诗的体例来写小说，积极地将诗歌中的节奏、意象、韵律引入小说的语句中，用特定的、反复出现的主观意象串联起类似于“猫头鹰飞过”“树木低语”“飞机嗡鸣”这样的充满诗情画意的“存在的瞬间”，而不是对按照具体的时间与逻辑顺序书写的事件与故事来呈现生活世界的“本真性存在”。

唯其如此，同样追求“纯粹艺术”的唯美主义者们纷纷成了伍尔夫的盟友，他们不约而同地热衷于“心灵/印象”的主观偏好。 伍尔夫明确建议现代作家放弃现实主义倡导的叙事艺术来保证作品的纯粹性，她认为“如果作家能书写自己的感受而不是沿袭传统，那么就不必非得具备情节、戏剧性、悲剧性， 小说也不用迎合大家所公认的爱情趣味或是灾难性结局。 ”⑳为此，伍尔夫先后在《现代小说》（1919）和《贝内特先生和布朗夫人》（1924）等评论文章中表达了对以贝内特、威尔斯、高尔斯华绥为代表的这些后维多利亚时代小说家们的强烈不满。 在她眼中，这些作家侧重外部环境的描写，采取用人物的外部关系来勾勒人物形象的现实主义叙事方式， 浪费了大量的技巧和篇幅描写一些琐屑、无用的东西。 反观康拉德早期的《水仙号上的黑水手》《吉姆爷》《青春》《台风》等海洋冒险小说，里面的人物基本上都是简单的、英雄式的，他们既与大自然冲突，又受惠于自然，但人与人之间能和谐共处，人物与背景也能完美地融合在一起。㉑这些因素最终确立了这些作品的经典地位， 也充分体现了康拉德是一位触及了心灵的伟大作家。基于这样的评价标准，伍尔夫得出了和传统评论家不一样的结论。她认为哈代“在他最伟大的时候给我们以印象，在他最薄弱的时候给我们以观点。”㉒因此哈代最好的作品不是反映了现实的《无名的裘德》和《德伯家的苔丝》，而是发挥了其内在的诗人才华、体现哈代对人生的主观印象的《卡斯特桥市长》。

不言而喻，所谓“纯粹艺术”之美不仅要求作品排除“以诗求真”的窠臼，也不允许让政治、民族、道德意识等“琐屑的东西”渗透其中。为此她提出好的写作应该转向形式本身，它可以是像德·昆西的作品那样“无意争辩，也无意改变人的信仰，甚至也无意叙述一个故事。 我们的一切快乐均源于文字本身”㉓。它也可以像斯特恩的《感伤之旅》，侧重“在表现生活不同侧面时显现出的纯粹的快乐， 以及将这一切传达给我们时所使用的流畅之至、优美之至的文字”㉔。伍尔夫进而对现代随笔提出要求，她指出“随笔里容不得任何文学杂质。 无论用什么办法、刻意求工也好，浑然天成也好，两种互相结合也好， 随笔总要弄得纯净才是——纯得像水，纯得像酒，只是不可流于单调，死板，也不可含有外来的异物。”㉕为了更好呈现她的保证“写作的纯粹性”这个观点，伍尔夫隆重推荐了一位榜样——沃尔特·佩特，认为他在《论莱奥纳多·达·芬奇札记》一文中，通过节制的语言、冷静而严谨的文风排开了多余的杂质， 最大程度地保证了艺术的纯粹性。 在佩特之后的散文家比尔博姆也在自身个性与艺术的纯粹性之间取得了很好的平衡，他的写作不重宣传教义也不为传授学问，只是“自觉而又纯粹地把个性带进了文学”㉖。伍尔夫认为，唯有这样的文章才能反映生活的本来面孔，让人读后感觉意味深长。

总而言之，伍尔夫所谓的“纯粹艺术”诞生于梦幻诗意的艺术想象而非柴米油盐的现实生活；注重运用坦诚、准确地反映个人印象的“心灵主义”的创作手法，反对重在聚焦和呈现真实世界的“物质主义”； 强调真正的好作品是只表现自身作为“语言艺术”的“纯粹文学”，而不是掺杂了各种“社会意识”的“文学杂质”。通过其文本批评实践而隆重推选出的《项狄传》《卡斯特桥市长》《感伤之旅》《论莱奥纳多·达·芬奇札记》等一系列作品作为纯粹艺术的完美典型， 伍尔夫以此向我们呈现出一条“走向纯粹”的艺术路径。通常而言，伍尔夫在批评界被人称道的，是她借《普通读者》这部评论集传递出的“普通读者”立场。 她在此书开篇就明确表示， 她将站在普通读者的角度来谈论艺术作品的优劣，从有价值的作品中发掘阅读的乐趣，而不是以专业作家或学者的身份来高谈阔论。 按照伍尔夫的说法， 给予普通读者以发言权的主张来自塞缪尔·约翰逊的《格雷传》一文。但这也不禁让人怀疑，一个沉浸于知识精英阶层并说出“在我们现在坐的方圆十英里内，学问和知识比王国的其他所有地方要多得多”㉗这样傲慢言辞的约翰逊，何以能站在普通读者立场听从大众的意见呢？

重返约翰逊的这篇文章可以看到， 约翰逊首先对英国新古典主义诗人托马斯·格雷的生平和创作经历作了一番介绍，接着搬用了威廉·梅森对格雷的论述。 梅森指出，格雷最大的缺点是“精致的伪装”和“在学问见解上的刻板、藐视和轻蔑”㉘。约翰逊大体同意梅森先生的看法， 但同时也表示这并不妨碍格雷的诗歌是有价值的作品， 所以约翰生最后用带有总结性质的话语对格雷的《墓园挽歌》点评道：“对他的挽歌，我与普通读者有同样的欣喜。读者的常识未被文学偏见腐蚀，在考虑所有精巧的锤炼和学问的执着之后， 他能符合所有作者声称的诗歌荣誉。”㉙不难发现，约翰逊的本意是对这位英国新古典主义诗人托马斯·格雷的欣赏而非对普通读者的认可。 伍尔夫通过截取对约翰逊这篇文章的片段， 有意无意地曲解了约翰逊的本意。 这段文字非但不能说明伍尔夫和约翰逊站在了普通读者的立场， 反而揭示出伍尔夫的文学批评观和塞缪尔·约翰逊这位18 世纪最具盛名的英国文学评论家， 在看待精英与大众的关系方面在某种程度上达成了一种共识， 即利用“普通读者”的噱头吹捧精英主义文化所追求的高雅精致。

三、伍尔夫精英主义批评观的得与失

综观伍尔夫的文学批评实践， 精英主义立场既是成全她在文学批评领域异军突起， 又是让她在批评实践中屡屡失手的一把双刃剑。 理解这个问题需要对“社会精英”与“精英主义”的概念做出区分。著名文化学家雷蒙·威廉斯在其《关键词》一书中对精英（elite）一词进行过一番追溯：“从18世纪中叶， 尤其是从19 世纪初期起，elite 这个词主要表达了因为阶级所产生的社会性差异， 但是它也用来表达群体之间的差异。 ……当elite 的意涵朝着这方面演变时，它实际上等同于the best（最佳者）。 ”㉚放眼过去，柯勒律治的“知识、文化阶层”，密尔的“最具智慧的”，阿诺德的“最佳者”与“残存者”等都可以看作是精英的同义词。 在西班牙学者奥尔特加看来， 贵族精英是拥有优良的精英品质、有着超越常人的努力、能在凡庸之辈中脱颖而出的人，他们的“贵族身份是由要求、义务而不是由权利所定义的”㉛。 这意味着“精英”一词虽产生于18 世纪中叶， 但这个概念的意涵自古有之。我们在任何时代的任何国家的历史发展阶段，都可以找到作为精英的少部分人， 但重要的是要看到一个民族的社会精英的价值不仅在于他们有强烈的主观意愿承担起保家卫国的职责， 而且也有能力为本民族的文明传承做出重要贡献。

由此而延伸出来作为一种上流社会意识形态的“精英主义”，形成于19 世纪末20 世纪初的意大利后蔓延至欧洲各国， 在20 世纪70年代达到其发展的顶峰。 这个时代的欧洲工业国家凭借其物质财富实力跻身于“发达国家”行列，其在政治、经济、军事、文化等各个方面的突出业绩，不仅为“精英主义”提供了傲视天下的资本，也让这种社会意识形态融入了一种反映西方优越感的底色，使得这种“主义”与其“精英”本色产生了微妙的间离。“精英”虽然产生于“阶级的社会性差异”和“阶层的群体间差异”，但精英之为精英并非因为其体现了所属“阶级和阶层”的精神，恰恰相反，在于他们能超越自身阶级/阶层的局限而作为一个时代大多数人的代表，并由此而成为雷蒙·威廉斯所界定的“最佳者”。换言之，和有着自觉的历史使命感和社会责任感，试图带领大众走向美好未来的“社会精英”不同，“精英主义”者们凭借出身或社会地位形成自视甚高的傲慢与偏见， 其视野只局限于自身的阶级立场。 因此，“从1945年起，精英主义（elitism）与精英主义者（elitist）的负面意涵变得普通。 ”㉜用美国学者克里斯托弗·拉希的话说，精英主义者“保留了贵族的许多缺点却没有学习其美德， 他们的势利心让他们认为少数得势者和大众互相没有任何义务和责任”㉝。 这个观点可谓一针见血。

比如作为“布鲁姆斯伯里文化圈”重要成员的克莱夫·贝尔，曾在其《文明》一书中探讨阶级分层与文明的关系时，明确地认为“唯有有闲阶级才能产生高度发达的文明和文明化的精英阶层。 ”㉞他把那些未受过教育的、平庸粗俗的人排除于文明之外。虽然佩特和伍尔夫没有直接声明，但也在字里行间中透露出对美的领悟是只有知识贵族才具备的独特能力。 在伍尔夫看来，“维多利亚时代贵妇人的社会风度仪态具有一种美， 那是建立在克制、同情、无私——即所有文明素质之上的。 ”㉟在“艺术与文明”的议题上，布鲁姆斯伯里文化圈的成员们普遍认为真正的文明得益于艺术， 而艺术属于追求纯粹性的少数上层阶级的精英主义文化。 这种观点无疑是十分片面的。 著名学者肯尼斯·克拉克的艺术人类学研究表明：那种优雅与精致只是文明的多种结果之一，而不是文明的构成。㊱德国艺术史家格罗塞用艺术社会学的方法对原始民族艺术进行研究后， 同样发现最野蛮民族的艺术与最文明民族的艺术工作在广度和深度上有很多共同点，“即使是最野蛮的和最穷困的部落也会把他们的许多时间和精力用在艺术上”㊲。所谓“纯粹的审美” 诞生于原始艺术，“人类最初致力于艺术活动只是为了满足自己直接的审美需要， 但艺术所以能在历史上存留下来并发展下去， 却主要因为艺术具有巨大的社会价值。 ”㊳两位学者的中肯之言无疑是对伍尔夫试图通过将上层阶级的“高雅趣味”与“纯粹艺术”相提并论来为“精英主义批评”鸣锣开道的最有力的反驳。

要准确理解和把握伍尔夫的批评观， 关键在于上述对作为一种文化身份的“社会精英”与属于一种阶级意识的“精英主义”二者的区分。 我们不能否认，出身于贵族家庭的伍尔夫保留了作为“社会精英”的优良品质，这使得她在创建独特批评方法、开辟新的文艺创作思路等方面产生了实际效用，在为女性的写作权、受教育权和自由选择职业的权力等方面贡献了一份力量。 作为知识精英的伍尔夫在从事批评时， 她所拥有的广博的文学视野和良好的审美修养使她善于自主判断， 能够直言不讳地对各种“权威”的批评标准提出怀疑，其中最突出地表现于对乔伊斯的《尤利西斯》的点评上。以“玄奥高深”与“晦涩难懂”为行文特色的《尤利西斯》一直受到学院派批评家们的赞赏，至今仍在文坛享有盛名。 虽然“20 世纪没有一本小说像它那样，仅仅为知识分子而作”㊴，但作为知识分子精英的伍尔夫并不“买账”。 当《尤利西斯》手稿送到贺加斯出版社时，伍尔夫并不青睐，所以拒绝出版。 她曾在日记里多次批评《尤利西斯》阅读起来枯燥乏味，毫不留情地斥责乔伊斯“似乎没经过语言训练， 缺乏必须的品味， 倒像个自学成才的工人”㊵。事过境迁来看，相比众多并无真正艺术感受力而只会标新立异的所谓“学院派文学批评家”，伍尔夫的眼光显然高出一头， 她对乔伊斯批评虽然尖利但不无道理。

但另一方面也不能不承认， 伍尔夫精英主义批评观的偏执与狭隘不仅损害了她本人的艺术创作，更导致了她的文学批评实践常常剑走偏锋，给当代小说诗学的建构造成负面影响。 正如前苏联学者米哈尔斯卡娅所指出的那样， 高雅趣味一词“非常准确地表达了布鲁姆斯伯里集团所关心的那些高深的精神问题的封闭性， 表达了这个小圈子的与世隔绝， 以及它那些成员企图把自己看作精华分子的热切意向”㊶。 高傲的视角使得伍尔夫无法对与她同时代的一些文学作品做出准确的欣赏和相对客观的价值判断。 她既对与其创作理念不一致的贝内特、威尔斯、高尔斯华绥为代表的老一辈作家进行大力批判，也对毛姆、D.H.劳伦斯、莫里斯·巴林等一派青年作家持轻视态度。与伍尔夫关系甚密的女作曲家埃塞尔·玛丽·史密斯在她的日记中写道：“我想她有非常严重的缺陷， 绝对的自我专注，而且（不足为奇）对卓越的文学现象心怀嫉妒；（直到D.H.劳伦斯死了才能看出他的特点）。”㊷伍尔夫自己也承认，直到1931年4月为止，她对于劳伦斯这颗文坛新星的认识仅限于耳闻。当她终于排除偏见，对《儿子与情人》展开阅读时，却认为这部作品“缺乏使事物本身完整的最后力量，这部书的效果从未达到过稳定的地步”㊸。这一评价显然不能说服那些被劳伦斯作品中的“激情与力量之美”所深深震撼的读者。 显而易见，比起对传统大师作品的评论，伍尔夫对待同时代作家的态度过于苛刻，这让她对他们作品进行的“批评”常常沦为自以为是的自说自话。

进一步来看，在现代小说“向内转”的问题上，如果说伍尔夫倡导对心灵的重视， 这固然无可厚非， 因为心灵本身也是人物形象构建过程中必不可少的一部分。但她一味偏爱消解情节、放弃小说故事性的叙事方式，非但不能保证作品的纯粹性，反而有损人物形象本身的塑造。 伍尔夫的精英主义口味让她无法注意到这样的事实：心灵与情感虽寓居于人物之中，但作为一种“社会角色”的人物形象只有生存于具体的生活世界才具有生命。人物借助事件而发生行为， 而故事恰恰是承载人物和事件的载体。 没有故事、情节与事件，就无法很好地展现人物形象， 更别说将人物的心灵呈现出来。 不妨对比伍尔夫的《达洛卫夫人》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的人物形象来予以说明。克拉丽莎·达洛卫是一位活跃在伦敦政要社交圈的中年贵妇人， 安娜·卡列尼娜是俄国贵族太太，虽然两人所处的时代环境不同但都属上流社会。安娜所面临的问题超越了贵族阶层而触及了人性的普遍性，其饱满、生动的形象自不待言，这一文学形象背后所带来的影响力和文学意义至今都未曾过时。 相比之下，克拉丽莎的形象就显得单薄、苍白和空洞， 无论评论家给予多少赞誉也都只能算是过度阐释和美化。几个世纪以来，广大读者能够对《安娜·卡列尼娜》中女主人公的悲剧命运产生共鸣，但很难和《达洛卫夫人》中的主角克拉丽莎进行情感互通。

这个案例清楚地告诉我们，仅凭“心灵书写”非但不能让伍尔夫心心念念的“纯粹艺术”诉求得以实现， 反而使其创作陷入上流社会少数白人女性对其困境的窃窃私语之中。 问题在于精英主义批评观导致伍尔夫审美趣味的狭隘，让她在“纯粹艺术”的口号下把“艺术形式”当作艺术作品的最高目标。但18 世纪末至19 世纪初盛行的“感伤小说”“哥特小说”等类型小说足以证明，仅仅停留在单纯的形式本身必将导致艺术走向肤浅和枯燥。耐人寻味的是，伍尔夫本人在评论伊迪丝·伯克黑德的《恐怖的故事：哥特式小说研究》一书时同样注意到了这个问题， 她引用伯克黑德的话：“拉德克利夫太太笔下的女主人公们， 就像一张合成的照片。在那张照片中，所有人不同的特征都被融合成一个毫无表情的类型。”伍尔夫紧接着用自己的话补充道：“大多数关于情感和冒险的书都有同样的缺点，这毕竟是主题本身的问题”㊹。伍尔夫发现了类型化的主题形式会限制小说的发挥， 但她没能进一步意识到，当“艺术回归纯艺术本质，其直接结果便是：艺术不再深沉、动人”㊺。不难发现，问题的症结同样在于伍尔夫狭隘的精英主义意识让她所拥有的卓越的艺术感受力被完全遮蔽， 这暴露出精英主义艺术趣味存在着让人无法忽视的美学问题。

四、伍尔夫精英主义批评观的美学反思

凡此种种表明，以“纯粹性”为宗旨的精英主义美学永远无法作为艺术批评标准。 无论是艺术家还是艺术作品， 都无法超越时空与其所处的社会生活完全分开。 狄更斯的小说建立在维多利亚时代的背景之上，乔治·艾略特笔下的人物和中产阶级生活状态息息相关，即便是诸如简·奥斯汀这样书写日常生活平凡琐事的小说， 恰恰是因其作品各处吐露出18 世纪英国社会的种种细节而让人回味。 这些伟大作家正是克服了“纯粹艺术”的纠缠而创作出传世杰作，它们之所以是“经典”就在于面向生活、拥抱生命的诚与真。 换言之，反对“文以载道”不是问题，对“愤怒出诗人”的命题不以为然也不无道理，将“艺术即宣传”的主张作为批判议题可以成立。 但所有这些并不意味着可以理所当然地用“现代主义”排斥“现实主义”。 承认这一点就必须超越伍尔夫所坚持的一味以高雅趣味排斥大众喜好的“精英主义”，因为这种“主义”在根本上是一种反美学的诗学。

伍尔夫的精英主义批评观显然不仅仅只是她的个人立场，同时也体现了英国精英阶层的共性。如前所述，相比于同时代的其他欧洲国家，英国社会是一个更为典型的贵族社会。在传统英国，作为“榜样” 的贵族阶层一直引领整个时代的社会风尚。 这个特点在那个时期的小说创作中也有清晰的反映。比如亨利·詹姆斯小说《一位女士的画像》中傲慢自私、目空一切、一事无成的“艺术鉴赏家”奥斯蒙德；毛姆小说《刀锋》里通过附庸风雅、和贵族攀亲戚而进入上流社会的艾略特； 劳伦斯小说《查泰莱夫人的情人》里固守严格阶级尊卑观念的贵族地主克利夫·查泰莱等，他们都鲜明地展示了英国社会对贵族阶层的崇拜和趋附。 这是因为英国早期的社会精英主要来自贵族阶级，直到18 世纪中期之前， 英国的文化主导权一直掌握在渊源于贵族阶级的知识精英手中。 工业革命的兴起使得巨额财富的积累不再是贵族世家的特权，中产阶级由此崛起并从根本上改变了原有的社会格局。

自19 世纪中后期起，英国从贵族社会向大众社会转型， 传统贵族阶级在大资本面前迅速走向没落， 平民阶层在政治、经济领域开始拥有话语权， 由少数精英阶层控制的社会主流文化也面临着被吞噬的危机。 以托马斯·卡莱尔、约翰·穆勒、马修·阿诺德等为代表的“上流社会知识分子”最先意识到这种危机，他们将文化等同于“美好与光明”，提出借助精英主义文化来教育大众促进社会进步。直到20 世纪，以F.R.利维斯为代表的“学院派知识精英”同样采取一种自上而下的态度，搬出“大众文明和少数人文化”的观点，试图在精英主义文化中树立起一种“伟大传统”，将不符合“专业标准”的作品排除开去，正如利维斯所说：“在任何时代， 对于艺术家和文学的敏锐鉴赏都要依赖于极少数人：只有极少数人能够进行独立的、第一手的评判（除了个别简单和熟悉的作品外）。 ”㊻他们以《细察》杂志为阵地，试图捍卫精英主义文化的中心地位。但马修·阿诺德和F.R.利维斯等精英主义者们的相继失败清楚地表明了， 大英帝国的那套传统精英主义批评观已经不再适用于大众文化时代的艺术现象。美国批评家莱斯利·菲德勒曾指出，英国的学术傲慢由来已久，这导致了他们批评视野的局限性，而美国的“非精英业余传统”则弥补了他们的不足。㊼以发达的大众媒介创造的大众文化独步天下的“美国文化”也由此趁虚而入，取得新世纪的文化霸权。

最有代表性的案例莫过于科幻小说的发展历程。玛丽·雪莱名著《弗兰肯斯坦》的出版代表了这类新小说在英国的起源， 但受精英主义趣味控制的英国主流文学圈拒绝向科幻文学敞开大门，最终让科幻文学在美国得以发扬光大。 这鲜明地表现了“高雅艺术对大众艺术歧视”，英国批评家约翰·凯里在他的《艺术有什么用？》一书中对此提出质疑，他先后从电影、流行音乐与肥皂剧等大众艺术的角度举例说明， 许多本该受到重视的大众艺术却未能在英国受到公正待遇， 因为虚假的精英主义批评往往忽略了大众真实的看法和感受。㊽这些自作聪明的英国知识精英们不明白阶级差异对塑造生活观念的重要性， 也就无法客观地认识广大底层人民的文学需求与审美意识。 反观那些倍受英国精英主义批评家们青睐的高雅艺术，诸如被伍尔夫当作英国小说萌芽，被17 世纪主流文学批评界当作唯一能与荷马和维吉尔经典之作媲美的英国作品——菲利普·锡德尼爵士的《阿卡迪亚》。以当今的眼光来看， 这部作品的意义早已在时代和文化观念的变迁下黯然泯灭。 随着义务教育的普及和印刷技术的发明， 知识精英与大众在文化上的鸿沟逐渐缩小，“老英国” 这套精英主义批评观的局限性也暴露得愈发明显。

放眼人类艺术文明史，我们不难看到，艺术史上的黄金时代无不呈现出百花齐放的丰富多彩，具体艺术作品在审美价值和社会意义等方面呈现出来的优劣之差和高低之别无疑一直存在， 但这并不表明可以简单地以“高雅趣味与大众口味”的区分作为取舍与评判标准。有必要强调的是，当伍尔夫的精英主义批评观以“追求纯粹”的“高雅趣味”为至高目标，不仅将大量杰出的现实主义艺术和优秀的大众文化作品打入冷宫， 在某种意义上其实也把初衷只为取乐大众的莎士比亚戏剧排除在“伟大艺术传统”之外。 这种批评观的狭隘与幼稚可见一斑。 判断艺术作品优劣与高低的标准不在于其所蕴含的精英意识或大众立场， 而在于判断艺术本身是否具有将“精英品质”和“大众性”融为一体的审美价值。 如果说前者能够激发艺术具有超越平庸的创造力， 那么后者则让艺术得以触及人类最本真的情感世界， 唤起人类对美好生活的想象力。古往今来的所有艺术杰作告诉我们，精英品质与大众取向从来不是分庭抗礼、各自为政，而是彼此兼融、殊途同归。例如陀思妥耶夫斯基的《白痴》将宗教题材上升至神圣的维度；陶渊明的《饮酒》 将平凡的田园生活上升至天地人生的广度；庄子的《逍遥游》将普通的寓言故事上升至哲学思辨的高度；鲁迅的《阿Q 正传》和雨果的《悲惨世界》等揭示了人类的生存困境，在普遍的心灵共鸣中让文学抵达人性的深度。

由此可见， 文学批评和小说诗学的构建之道并不在于顽固地坚持以“纯粹艺术”为核心的“高雅趣味”，而是有必要放弃狭隘偏执且又自以为是的精英主义。 英国作家杰克·罗琳创作的七部《哈利波特》系列小说，被翻译成64 种文字，在2008年全球发行量已达到4 亿册。㊾中国作家金庸先生以“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”之名展示的14 部武侠小说，一度产生“凡有华人处必有金庸小说”的广泛影响。 显而易见，对这两位作家作品简单地用“高雅/大众”的二元区分和以“艺术纯粹性”之名进行美学考量毫无意义。这两种作品鲜明的“跨文化差异”一点都不妨碍它们作为当代文学杰作的共性。诚然，对“精英主义”的批判并不意味着对“精英文化”的排斥。 伍尔夫的传记作家林德尔·戈登曾在书中写道：“不管弗吉尼亚是多么严厉地批评维多利亚式时代人们的态度， 她对他们的风度举止都怀有‘留恋之情’。 ”㊿伍尔夫的精英主义批评实践表明， 以她为代表的知识精英阶层们在面临着大众文化的冲击时， 虽然积极地试图用离经叛道的艺术实验守护他们对“纯粹艺术”的追求，但最终还是未能逃脱无功而返的结局。他们在艺术主张上的激进性与其社会立场的保守性形成鲜明反差，注定了伍尔夫所主张的“走向纯粹”的精英主义批评观在重构当代小说诗学的历史时刻无所作为。

在世界范围内，一直以来身处“文学共和国”的学术名家们在评价伍尔夫精英主义批评观时往往充斥溢美之词， 有意无意地以所谓“片面的深刻”或“深刻的片面”为其“审美的偏执”进行辩护，对这样做的后果之危害视而不见。 这种现象本身就说明了问题。 无须赘言，作为19 世纪最大的殖民国家和曾经的世界霸主， 精英主义一直是英国文化精神中的核心因素。 文明世界需要普天共享的精英品质，但不需要颐指气使的精英主义。所以虽然克莱夫·贝尔具有很多极端、激进的观点，但他对英国文明的这番预告没有错， 他指出：“我们的文明也正在渐渐地消失。 各种各样的信号和先兆已经表明了这令人担忧的事实， 在鉴赏力上的失败尤为明显。在人生的盛宴中，我们很欣赏有冷静头脑的人，但我们已经失去了所有的辨别力。”[51]时至今日，曾经的“日不落帝国”正在“优雅地衰落”[52]，但其“霸心”不死的“帝国幽灵”依附于貌似无害的“精英主义”文化之中期待着死灰复燃的东山再起。归根结底，“现代性”语境中的“精英主义”的核心是西方中心的白人至上主义。 所以， 所谓“精英主义批评观的美学问题”的症结所在，是以“永恒的帝国主义”为底色的“西方主义的美学问题”。这是我们有必要对“伍尔夫精英主义批评观”进行认真讨论的原因所在。 事实上正是在巧舌如簧的美学话语的掩护下，“西方主义” 的“文化霸权”仍在大行其道，在精神上对非西方国家继续实施“后殖民”统治。 如何彻底终结这种现象需要我们做出进一步的思考。

注释：

①②钱乘旦、陈晓律：《英国文化模式溯源》，上海社会科学院出版社2003年版，第265、282 页。

③⑤昆汀·贝尔：《隐秘的火焰：布鲁姆斯伯里文化圈》，季进译，江苏教育出版社2006年版，第44、94 页。

④罗森鲍姆编著：《回荡的沉默：布鲁姆斯伯里文化圈侧影》，杜争鸣、王杨译，江苏教育出版社2006年版，第7～8 页。

⑥马丁·威纳：《英国文化与工业精神的衰落:1850-1980》，王章辉、吴必康译，北京大学出版社2013年版，第4页。

⑦⑧马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编：《现代主义》，胡家峦等译，上海外语教育出版社1992年版，第21、155 页。

⑨蒂姆·阿姆斯特朗：《现代主义：一部文化史》，孙生茂译，南京大学出版社2014年版，第57 页。

⑩㊶瞿世镜编选：《伍尔夫研究》， 上海文艺出版社1988年版，第6、53 页。

⑪哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社2011年版，第363 页。

⑫⑬⑮Virginia Woolf，The Death of The Moth and Other Essays，New York:Harvest Book，1974，p.177，p.180，p.150.

⑭⑱㉑㉒㉓㉔㉕㉖弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙随笔全集》（第I 卷），乔继堂等编译，中国社会科学出版社2001年版，第51、130、213、462、347、298、199、204 页。

⑯⑰⑲㊹Virginia Woolf， Grantie and Rainbow， New York：Harcourt， Brace and Company，1958，p.19，p.172，p.17，p.58.

⑳Virginia Wool， Selected Essays， edited with an introduction and notes by David Bradshaw，Oxford：Oxford University Press， 2009， p.9.

㉗詹姆斯·鲍斯威尔：《约翰逊博士传》，王增澄、史美骅译，上海三联书店2006年版，第130 页。

㉘㉙塞缪尔·约翰生：《人的局限性：约翰生作品集》，蔡田明译，四川人民出版社2021年版，第542、543～544 页。

㉚㉜雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，商务印书馆2018年版，第190、192 页。

㉛何塞·奥尔特加·伊·加塞特：《大众的反叛》，张伟劼译，商务印书馆2021年版，第97 页。

㉝克里斯托弗·拉希：《精英的反叛》，李丹莉、刘爽译，中信出版社2010年版，第33 页。

㉞Clive Bell，Civilization and Old Friends，Chicago：University of Chicago Press，1973，p.149.

㉟㊿林德尔·戈登：《弗吉尼亚·伍尔夫：一个作家的生命历程》，伍厚恺译，四川人民出版社2000年版，第16、15页。

㊱肯尼斯·克拉克：《文明》，易英译，中国美术学院出版社2019年版，第14 页。

㊲㊳恩斯特·格罗塞：《艺术的起源》，杨泽译，京华出版社2000年版，第201、203 页。

㊴约翰·凯里：《知识分子与大众：文学知识界的傲慢与偏见》，吴庆宏译，译林出版社2010年版，第23 页。

㊵弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙日记选》，戴红珍、宋炳辉译，百花文艺出版社1997年版，第41 页。

㊷昆汀·贝尔：《弗吉尼亚·伍尔夫传》，萧易译，广西师范大学出版社2018年版，第215 页。

㊸弗吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》， 翟世镜译，上海译文出版社2009年版，第218～219 页。

㊺何塞·奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社2010年版，第45 页。

㊻F.R.Leavis， Mass Civilization and Minority Culture，Pennsylvania：Norwood Editions， 1976， p.3.

㊼莱斯利·菲德勒：《文学是什么？ 高雅文化与大众社会》，陆扬译，译林出版社2011年版，第127 页。

㊽约翰·凯里：《艺术有什么用？ 》，刘洪涛、谢江南译，译林出版社2007年版，第53 页。

㊾J.K.罗琳词条，百度百科，https://baike.baidu.com/item/J.K.%E7%BD%97%E7%90%B3/2177909#reference-[1]-120641-wrap.

[51]克莱夫·贝尔：《塞尚之后：20 世纪初的艺术运动理论与实践》，张恒译，新星出版社2010年版，第96 页。

[52]桂涛：《英国：优雅衰落》（序言），生活书店出版社2019年版，第5 页。