解读传统写意及写意油画之“写”的精神内涵

文/巴 图 [呼和浩特民族学院]

“写”在写意文化当中一直是写意精神的主要组成部分，是中国特有的人文思想、思维方式、审美意识的产物。所谓画意不画形、忘形得意、诗中有画、画中有诗，就是对传统写意画要素中的“写”和“意”的总体概括。在中国画史上开创一代新画风的近代艺术家吴昌硕将写意精神融入篆书笔法，从而使得线条凝练遒劲，气度恢宏古朴，浑厚苍莽。现代中国画教学奠基人潘天寿，深入体会和吸收了古人写意笔墨精华，又融入了强烈的个性，从而在气势和力量方面创造性地发挥了大写意的创新精神。现代油画大师董希文、罗工柳在他们的作品中有意识地运用中国水墨的写意方法，致力于油画民族化的探索，成功地创作了《开国大典》《毛主席在井冈山》等充分显示中国气派的油画。①他们都以“写”的方式创造性地继承和发扬了传统文化中的写意精神。

一、传统写意之“写”的精神内涵

在传统写意绘画中，“写”是一个极为重要的命题。画与书法在渊源上是一致的，不仅从布局布白、节奏韵律、笔力气势上都有讲究，而且从实用工具到执笔运腕也是一样，所以中国历来有“书画同源”之说。其中中国绘画的用笔与书法用笔关系尤为密切，因此在中国绘画中，通常把画与书法共同的用笔方法称之为“写”。在传统绘画中相同的用语还有：“写神”“写意”“写形”“写心”等，都强调一个“写”字，这说明中国绘画极为讲究“用笔”。到了文人画更以书法入画为尚，把书写用笔推到极致，笔墨自身的审美价值和独立性的体现已不仅仅是绘画造型的手段，而是已经成为精神表现的主要载体，产生了中国风格和气派的写意画，确立了中国绘画笔墨以“写”为法，以“骨”为质的独特表现方法。在中国古代画论中，谢赫在“六法论”中提出“骨法用笔”，唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”②都强调绘画中的“写”的用笔之重要性。笔墨的基础理论到了唐代、五代两宋时期已基本形成，但真正使笔墨自身的审美价值和独立性有所体现是从元代文人画家主张的“以书入画”开始。文人画重情感抒发、重自我表现的倾向，到了明清又有了新的发展，更趋丰富和深入。尤其是董其昌，他认为笔墨具有独立价值，所谓“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画”③。他已经自觉地意识到两个不同世界的存在，一个是自然物的客观世界，一个是艺术表现的主观世界，人们可以用自己创造的艺术境界与自然造物相互区别又相互依存。而体现人的主观表现就是通过“写”的方式来体现笔墨精神。总之，写意绘画中“写”是一个重要概念，“书写”是它的主要特征之一。书写与“描”不同，不是按照一个既定的样子去描画，而是一种传达感受的手段。清代邹一桂在《小山画谱》中论画时批评西画“笔法全无，虽工也匠，故不如画品”，说的就是这个道理。笔者认为“以书入画”的这些传统，以其实质论，都属于东方表现主义之美的基本法则。这一精神性要求，并不止于文人画，更不止于作画的“书写性”这一特征。从写意画的传统来看写意包括书写性，但书写性不等于写意，“写”的内涵在于写意精神当中，正如清代石涛所云：“笔墨当随时代。”④说明中国画之笔墨必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同时代新的人物、新的世界，体现其时代精神。因此“写”既是一个传统，也是不断发展和创新的一个课题。

二、当代写意油画之“写”的精神内涵

作为继承了中国写意传统的写意油画来说，“写”是非常重要的一个课题，也是它的主要特色之一。油画传入中国百余年，“写意化”一直是中国艺术家挥之不去的文化情结。20世纪初期，刘海粟、关良、常玉、潘玉良等写意画家就创作了一批优秀的写意油画作品。同时在中国油画的另一支脉杭州艺专林风眠体系中，也培养出赵无极、朱德群、吴冠中、吴大羽、苏天赐等一批具有中国气派和国际影响的画家。可以说在中国传统文化丰厚的土壤上，写意作为传统文化遗产一直不断受到人们的关注，并且在油画这一画种上逐渐生根发芽，形成了今天的多样性，具有明显的时代特色。对于各派绘画作创作的样式，笔者认为画派之间没有孰高孰低之分。然而对于特别继承写意传统的写意油画来说，应该体现出本土文化的一些特征和根性，或者说有它明显与其他画派所区别的共性和特色才有其自己的价值。因此“写”作为油画“写意”的一个重要特征，如何把传统写意画的内涵和“写”的方式借鉴到油画之“写”，笔者认为是一个值得思考和探讨的问题。

当然在当代多元文化的语境下，对于油画的“写意”与“写”的关系的理解上各持所见是一个正常的现象，也符合艺术发展的规律。因此在写意油画当代的探索中出现了多样性探索和不同角度切入的研究，形成多层面立体丰富的状况。但对传统写意文脉精神力量的共同向往，却有着血脉相连的感应。有的学者对当代写意油画之“写”的形式划分为写生写意、意象写意，还有表现及后写意等多种分类来认知，但笔者不太赞成这样的强行的划分法。从狭义的角度来讲，“写”的确是一种表现手段和绘画形式范畴的问题，但写的内涵始终是与写意文化，也就是传统写意绘画造型理念是一个组成部分，是一个整体的概念。笔者认为石涛的“一画”法最具有代表“写”和写意之间的整一性内涵。因此笔者认为写意油画之“写”不仅仅是搬用传统笔墨法或者书写性来代替油画用笔这么简单，“写”油画确实是一项新的挑战，是创新。李可染曾对创新的认识有这样的解释：“创新，在文化领域有两个方面的内涵，一是继承，二是发展。它必须有一定条件，条件是：1.对传统中最优秀的东西要吸收。2.对腐朽的、不符合今天要求的要扬弃，这需要胆量，可贵者胆，所要者魂。3.要创作符合时代精神的东西。”⑤

在有诸多写意样式的当代油画中，现在学院提倡的“写意”有自己传承的较清晰的脉络和系统性，有其相当的说服力，从理论到实践已形成体系。其中大力提倡写意油画的著名画家、美术教育家罗工柳提出过自己的真知灼见，他曾说：“写意油画是一种创作。一手要深入研究西方现代油画传统，牢牢把握油画特性；一手深入研究中国绘画传统，牢牢把握写意精神。”⑥中国油画在经历一个多世纪的西方化与本土化的冲突与吸收的辩证互动过程中，最终将西方，特别是印象派以来的传统与中国本土的写意传统进行了成功的融合。而如何处理好基于西方写实传统的重理性的造型方法与中国画传统写意重感性意味的书写造形的转接关系成为老一辈油画艺术家首先面对的问题。在这一过程中“画”与“写”成了一个对应的问题，其中对两种不同的表现方式本质的认识是一个关键所在。罗工柳认为：“印象派重光色，文人画重笔墨；西方人讲印象，中国人讲意象。角度不同，但艺术思想是一致的，都是强调造型艺术的特殊规律，都是强调绘画中抽象因素直接表达精神的独立价值；印象派突出光色，将油画向前推了一大步，突出光色和笔墨是因为发现了光色和笔墨内部的精神内涵，不是形式主义；光色和笔墨，导致了从写实到写意的观念性变革。”⑦。

罗工柳结合自己的艺术实践，在《略谈油画的创作活动与技巧磨练》一文中应用了齐白石的一段题款：“善写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而后写意，写意而后复写生，自能神行俱见，非偶然可得也。”认为这段题款对油画“很有用”。文中谈到在油画中写生与写意结合的两种方式，一种是“写生与写意的‘反复’进行”；另一种是“写生与写意‘同时’进行”，在“写生和写意的反复磨练中”达到“笔中有神，色中有气”。⑧

罗工柳还指出“写实与写意并不绝对矛盾，写意是写实基础上的发展，没有写实基础，写意也不行。张璪提出‘外师造化，中得心源’，可以说明写实与写意的关系”。在写实与写意结合探索的过程中，罗工柳抓住了一个“变”字，他说：“变的更重要的根据是大的文化环境——新的中国文化、东方文化正在兴起的大环境。”“在我的脑子里，‘变’主要是变洋为中。”“变的关键在变写实为写意。”

关于油画写意化的过程中如何发挥油画特性的问题，罗工柳反复强调油画色彩语言的特殊性，认为“色彩、色调是油画特有的表现力，……是油画的精华”。同时把造型用笔视为写意油画的主要组成部分，经常与色彩造型并在一起来谈东西方写意之间同构关系，阐述自己的一些观点。他认为“写意油画应该比古典写实油画更充分地发挥笔触和油彩的表现力而不是削弱它的表现力。油画不必模仿水墨写意笔法而应该发挥和创造油画自己的写意笔法”。他还以莫奈画睡莲时“大笔大笔地画”去反复写生一个对象，通过写生达到写意的状态与齐白石作比较，称为“西方人的大写意，油画的大写意”。还举例伦勃朗的写实油画技巧中那种高度精练的概括能力，具有“非常简、非常虚，用笔轻松潇洒、无拘无束”的画面境界和状态，又称委拉斯贵支用笔造型的概括能力和表现力都具有东方的写意性，“他那两三笔，很生动，很神奇，很有气韵。写意油画就是要发挥这个东西……油画要变描为画，进而变画为写。不是描、不是画，而是放笔直写，让胸中波澜通过笔的运动直接倾泻出来”⑨。

罗工柳晚年研习书法，在研究中国传统书法艺术的基础上把传统“引书入画”的“写”的精神和传统中国画笔墨技法融入他的油画创作当中，以大胆的实践和创新精神开拓了油画写意的新局面，给后人留下宝贵的经验。

从罗工柳的这些观点当中我们可以充分体会到传统笔墨之“写”在油画语言的转换过程中所承载的精神内涵和新的意义，这些宝贵的经验和艺术思想在之后的学院教学当中继续发扬和传承，并且进一步拓展和明确化。戴士和在《写意油画教学》一书中明确指出“写意油画是写实绘画的一个分支，它的特色就在于‘写’：写意的‘写’就从‘见笔’开始；‘写意’则是全面‘见笔’之后的一种总体追求”⑩。

戴士和对写意油画有着多年深入而系统的研究，他结合自己的实践经验和教学体会，对写意油画之“写”的理解从外延到内涵，从观察到操作及中西方之比较等多方面都作了全面的研究，提出自己独到见解和实践当中的体会。如：“写，是一种态度，明澈的态度，把自己豁然亮出来的态度。”“见笔，就是要见到作者手笔的运作，要见到每一笔一画所承载的鲜明信息。”“写，是一种动作，与描不同。动作里面运着一股劲。”“‘写’不是常规的套路的写，不是指什么皴，不是指什么第几描。”“下笔直接造型，每一笔都直取造型，每一笔都‘当真’，而不是‘过程’和‘方法’，不是‘关系线’。”“写，很要功夫。既要眼力的，也要手头的功夫。只有紧紧围绕着感受的活功夫，才是真功夫。脱离个人真实感受的，是死功夫，也是假功夫。”“笔触不仅为造型搭台，自己也是个绝色。”“写意之笔下有独立之人格、自由之心灵。”“写不是为了形式，却反而偏偏有了形式。”“与描相比，‘写’的不是外形，而是对象的意味；与描相比，‘写’的行笔过程更是对象在画面上形神相生的过程，是由内向外无中生有的生成的过程；与描相比，‘写’的每一笔包含着密度更大的精神活动。”“‘写’的好处并不是引进书法的程序，而是开辟了新的生机”⑪，等等，提出很多非常新异的观点和认识。

油画是外来的画种，而“写”是中国人一贯在书画上表意和传感的一种手段，这二者的结合，某种程度上是一种创新，是一种开拓的精神。但“写”油画绝不是把传统的笔墨手法简单嫁接在油画上就成为写意油画，更不是用油画材质画“中国山水画”这么简单。笔者认为“写”作为一种创造性的表现手法，在新的语境和环境当中有它不可预见的发展空间，是一个不断探索和发展的命题。只要遵循绘画艺术规律，“写”就有它的生命力。而“写”的创造和生命的动力都来自传统和生活。因此“写”的真正的涵义是写意，是写意精神。“写”的滋养在生活当中，是自然万物无穷变化的视像本身。“写”是一种传承意味的表达方式，在当下艺术多元发展的过程中，关注现实，反映现实生活，反映时代精神。“写”更是一种态度、一种创造。

注释：

①姜尚文：《戴士和静物写意》，当代世界出版社，第31页。

②张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社，1963，第13、14页。

③董其昌：《画旨》，转引周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，第467页。

④原济：《大涤子题画诗跋》，转引周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，第467页。

⑤孙美兰编：《李可染论画》，上海书画出版社，2005，第59页。

⑥⑦⑧⑨罗工柳口述，刘晓纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，1999，第154 页、第180页、第134页、第154—157页。

⑩⑪戴士和：《写意油画教学》，北京大学出版社，2007，第19页、第21—69页。