诗性的写意——妥木斯对罗工柳艺术思想的传承与发展探究

文/包桂英 [内蒙古师范大学美术学院]

在新中国美术史和内蒙古美术史上，妥木斯都是一位标志性的人物。作为一名少数民族艺术家，他是中国当今油画界里为数不多的大师之一，更是内蒙古“草原画派”的旗帜性人物。他是在创作思想和实践上都践行“油画民族化”的成功典范，是新中国培养出的第一批美术人才，是中国第三代油画家中的杰出代表，更是中国少数民族油画家中最有影响力的艺术家。他的艺术成就一方面离不开哺育他的草原文化，另一方面更离不开他所接受的新中国高等油画教育，其中，作为其油画研究班期间的恩师罗工柳对他的艺术影响更可谓功不可没。

一、妥木斯的艺术人生概述

妥木斯是1932 年出生于内蒙古土默特川的内蒙古人。作为一名少数民族艺术家，生长环境和特殊的时代背景注定了他的艺术与人生必将与“内蒙古”和“新中国”这两个关键词密不可分。

早在1953年，他便考入中央美术学院油画系，在此接受了中国当时最好的美术教育。在读大学期间，妥木斯就以第一幅油画创作《黎明》参加第一届全国青年美展而被评为中央美术学院及北京市三好学生，从此数十年他的命运就与中国油画命运紧密相连。他一边浸淫在中国传统文化的熏陶中，一边深深扎入草原生活的朴实里，创作出了大量以描绘草原生活和风貌为题材的具有中国写意油画风格的作品，成为中国第三代油画家中特立独行的佼佼者。

1960 年，他以优异的成绩考入中央美术学院第一届油画研究班，师从当时中国最著名的第二代油画家吴作人、王式廓、罗工柳等艺术家，这些艺术家的艺术观点和教学理念深深影响了妥木斯一生的艺术追求。1963年研究班毕业后的他放弃了留校任教的机会，带着当时中国最高超的油画技艺和最新的艺术创作思想回到内蒙古，成了内蒙古师范大学美术系的一名教师，更成了内蒙古油画发展的新力量。

妥木斯是新中国培养出的第一批美术人才。他的油画经过严格的训练，具有扎实的基本功。他的油画在深入了解了西方传统与现当代油画的基础上以东方思维融入了中国传统写意精神与对蒙古族深厚的情感，为新中国美术带来了一股清新浓郁的北国草原之风。在妥木斯的影响和培养下，内蒙古崛起了一代又一代优秀的油画家，他们成了“草原画派”的中坚力量。1990年，“吴作人国际美术基金会”将“美术教育奖”颁给了妥木斯以肯定他为内蒙古美术教育事业所做的贡献。

二、罗工柳对妥木斯油画艺术的影响

罗工柳（1916—2004）是中国现代著名版画家、油画家、美术教育家，是中国写意油画的开拓者之一。新中国成立后，他一直在中央美术学院任领导工作，留学苏联归国后还主持“罗工柳油画工作室”，并在1960 年—1963 年任教于妥木斯所研读的中央美术学院“油画研究班”的色彩课程，是对妥木斯油画产生最直接影响的中国第二代油画家。

罗工柳是深受毛泽东文艺思想影响的革命艺术家。新中国成立后，他在新成立的中央美术学院工作。1951 年，他初次尝试的油画创作《地道战》和《整风报告》，便赢得了一片赞誉。尤其是油画《地道战》，以其新中国初期“土油画”式的朴拙的历史感为其奠定了在中国油画史上的地位。然而，罗工柳的油画开始尝试“民族风”还是在其留学归国后，这一点不仅在其艺术实践中得到体现，也体现在他的教学中，其中妥木斯就是深受其影响并走向成功的典范。

（一）引书入画，变“描”为“写”

在油画被引入中国的一个多世纪里，与其说中国画家一直都在试图将其进行本土化改造，不如说艺术家们一直在以中国方式去理解和运用西方这一画种。从20 世纪上半叶的徐悲鸿、林风眠等人的“中西融合”开始，到20 世纪50、60年代董希文、罗工柳等人对“油画民族化”的提出与实践，再到20世纪80、90年代的各种语言实验，“写意油画”这一线索始终贯穿了整个中国油画发展中的脉络，甚至转换成了中国艺术家特有的精神品质。

“写意”本是中国画的一种语言，然而在与西方艺术的比较中，它却以一种文化脱颖而出，承载着中国文人画家对世界所持有的特殊情感和理想，成为中国画家个性、修养、内在人格的集合体。它看似极其简括抒意，实则是非常人所能为，它是真正考验艺术家人文底蕴和艺术造诣的试金石。

图1 罗工柳/ 毛主席在井冈山 150cm×225cm 1961年

妥木斯在“写意油画”的实践道路上称得上是成功的画家。然而，他的成功实践却离不开他在中央美院第二工作室时期的导师罗工柳的影响。

在绘画技巧方面，罗工柳提出了“引书入画”的思想，他讲求“学到手再变”，反对盲目地变。他通过对中国古诗词书画的研读，进而试图将中国传统艺术引入油画的实践中，并在不断探索中找到了一条油画民族化的路子，那就是“引书入画”。什么是“引书入画”呢？就是用中国书法的用笔来画油画，意欲表达书法中“写”的意境。在中国传统文人画中，笔墨本身具有独立的艺术审美和精神。油画要变描为画，进而变画为写。不是描、不是写，而是方笔直写，让胸中波澜通过笔的运动直接倾泻出来。①对于“写”，罗工柳有独特的见解：“‘写’不同于‘描’，‘描’即描摹，虽然尊重客观物象，亦含被动描绘之意；而‘写’相对于‘描’而言，更多的是提炼、概括，体现了主观对客体更直观、更本质的认识，同时‘写’还蕴含着气韵、节奏、韵律之意，‘写’不仅取其本质，还要把对本质的认识表现在画面。”②

《毛主席在井冈山》（图1）是罗工柳1961年创作的一幅主题性作品。虽说是主题性作品，但明显削弱了叙事性，在光线与背景的处理上明显运用了中国传统水墨画的笔墨意识，将水墨画的皴法、点法等技法与油画的笔触相结合，创作出一种淡雅而具有写意性的“中国式审美”画面。《天山下》（图2）是1961年妥木斯与“油画研究班”的同学随老师罗工柳赴新疆写生时创作的作品。该画中对于山体和树木的皴点法与罗工柳在《毛主席在井冈山》中的绘画技法如出一辙，写意性与师承性一目了然。此外，妥木斯在1961 年左右画的其他作品也多具有以上特点。显然，罗工柳的艺术观直接影响了妥木斯的艺术创作，纵观20世纪60年代起的妥木斯绘画，已经出现罗工柳所说之“写”的意韵，处处彰显中国传统书画用笔在其油画艺术中游刃自如的表现。

对于妥木斯这位来自内蒙古的青年，罗工柳也是表现出了极大的赞赏和期待，因为妥木斯是将罗工柳的写意思想学习得最透彻而且也运用得最自如的一位学生。罗工柳在谈关于自己画写意油画的最初动因时坦言：“我在国外住了几年，在欧洲跑了几个国家，看了许多油画作品，我开始有个想法：把欧洲油画的写实技巧和中国传统的写意结合起来。从50年代末始，我就在这个想法下进行探索，现在还想这样做下去。写实和写意的结合并不降低对画家深入生活和掌握油画技巧的要求。我在油画研究班里曾向大家提出过这一点，他们中间有些人在这方面的努力是有成绩的。例如内蒙古的妥木斯，他的造型能力和色彩感觉很好，又长期在草原上生活，他的作品大都是表现牧区生活，这实际上是‘专’向一个方面了。在艺术上，他又向写意的方向探索，已经开始形成自己的独特面貌。”③

可见，罗工柳不仅对自己的写意油画道路是明确的，而且对妥木斯的油画在写意方面的探索也是高度赞赏和肯定的。

《伊宁街头》是妥木斯1961年随罗工柳“油画研究班”去新疆写生时的作品。地面几乎是平涂，而人物和树木都以书法用笔之“写”酣畅淋漓地表现出来。没有描摹，只有对胸中波澜的洒脱倾泻！

（二）引诗入画，传“情”达“意”

在画面意境方面，罗工柳在油画上的审美追求是“引诗入画”，这对妥木斯艺术的影响更为深刻，因为在整个20世纪80年代和90年代，妥木斯的油画最明显的艺术特征就是诗性。

“所谓‘引诗入画’，并不是在画上题诗，而是把诗歌所传达的诗意运用到油画中，创造诗一样的气韵和意境。”④其实，最早提出“诗画本一律”的是北宋文学家、艺术家苏轼。他在评论王维（字摩诘）的书画时说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”罗工柳深受其启发，并探索出“引诗入画”的处理方法。他认为：“第一要简，以少胜多，避免繁琐杂乱，凝练才能有诗意；第二要情景交融，就是王国维说的‘一切景语皆情语’，情景交融才能有诗；第三要有虚、有空。”⑤

《月夜》是罗工柳创作于20 世纪50 年代末的一幅具有诗意的早期油画作品，该画水天一色，主观弱化了细节，用写意性的笔触勾勒出月夜河边的宁静。夜晚和落日本来会给人以伤感的印象，但圆月又弥补了苍凉的情怀，倒影在河面灵动婆娑。岸边停靠的船舶使画面更平添了几分亲切与温暖，让人们不由得联想劳碌了一天的船夫此刻应是在简陋却也温暖的家中歇息的情境，“引书入画”和“引诗入画”在这幅画中得到了很好的印证。然而妥木斯在20 世纪80年代后的草原题材绘画似乎在诗意和意境方面更是青出于蓝。《马》是妥木斯1981年创作的一幅风景油画，这幅画并不是一幅单纯的写生风景，因为在整幅画中完全没有对实际景物的描摹，有的只是被诗化的色彩和画面构成。此画可以说做到了“以少胜多”的凝练之美，单纯的构图也具备了“虚空”之境，宁静、安然的气氛更是画家醉心于草原之美的真情流露。这种“情景交融”的画面所传达出的诗意除了是画家本身的气质体现，也是其导师罗工柳对其艺术影响的直接反映。

罗工柳在教学中非常强调形式风格的求新，他“提出的‘有意思’‘生动’‘新鲜’‘激动人’‘诗意’‘易懂’‘单纯’等要求，都与形式‘好看’具有一定程度上的连带或替换关系，从中不难归结出罗工柳在油画研究班所倡导的是具有现代民族风范而非法洋法古的、与内容统一非脱节的形式美，并且这种形式美应以体现出‘民族风格’和‘民族气魄’为根本目的”⑥。而这一追求民族化的形式美法则也恰好在20 世纪70 年代末至80 年代初成为中国美术思潮的主流意识，也恰是在这样一个特殊的历史时期妥木斯以其生动、新鲜、诗意、易懂、单纯的画风瞬间俘虏了全国观众长期以来看惯了的大历史、大叙事题材的紧张神经，成为20世纪80年代初中国美术界的一股清流，一匹黑马。

结语

综上所述，罗工柳的艺术观对妥木斯的影响始于20世纪60年代，成熟于80年代，发扬于90 年代，从最初的“学习”到后来的“创造”，妥木斯无论以何种形式和内容展现其作品，都始终将写意性作为创作手段，诗性作为艺术品格，使写意油画发展到了一个前所未有的新高度。

1963 年，妥木斯圆满完成了“油画研究班”的研学，毅然放弃了留京任教的机会，选择回到了内蒙古师范大学任教，从此，他以草原题材的写意性油画享誉大江南北，在他的教育影响下，内蒙古油画蓬勃发展，形成了被誉为“草原画派”的整体面貌，而罗工柳对妥木斯艺术思想的影响又在妥木斯日后的教学中得以延传，影响了几代内蒙古油画家的艺术风貌。

图2 妥木斯/ 天山下 35cm×24cm 1961年

20 世纪是中国油画家在学习西方油画技巧的基础上开创油画民族化之路的世纪，中国油画一路走来，经历了几代油画家的开拓，每一代都有敢于孤独地走在时代前沿的求道者，是他们不懈地探索与实践才有了拓展中国油画新表现空间的可能，更有了今天中国油画所呈现的“民族化”面貌。而罗工柳和妥木斯正是在这一时代背景下具有传承与发扬关系的两代油画家，他们为中国油画的发展贡献了毕生的力量，他们的经验时至今日依然具有时代价值，在他们身上体现出了我们国家和民族强大的文化自信和探索求新的能力。

注释：

①刘骁纯：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，1999，第16页。

②郭文宁：《写意油画的开拓——罗工柳先生晚年的艺术实践与探索》，《美术》2016 年第7 期，第55页。

③水天中：《访问罗工柳——关于油画创作和美术教育的对话》，《美术》1983 年第10 期，第53页。

④郭文宁：《写意油画的开拓——罗工柳先生晚年的艺术实践与探索》，《美术》2016 年第7 期，第55页。

⑤刘骁纯：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，1999，第191页。

⑥曹庆晖：《“学到手再变”——油画民族化思潮中的罗工柳油画研究班教学研究》，《文艺研究》2007年第12期。