从乔托到蒙德里安——西方绘画中的音乐性

文/杜稼杰 [上海师范大学美术学院]

当代艺术趋向于多领域相结合，跨领域艺术的萌芽则可以追溯到更早之前。中世纪至巴洛克时期的绘画或是无意识或是偶合地与当时的主流音乐风格相对应；浪漫主义时期的菲利普·奥托·朗格已开始有意识地将绘画、音乐、诗歌以及舞台剧相结合形成联觉；瓦西里·康定斯基用其天才般的共情能力，将音乐与绘画之间的关系以科学严谨的方式呈现出来，为后来的艺术实践打开了新的思路，如保罗·克利与蒙德里安等都用自己的艺术哲思丰富了形成绘画与音乐之间联觉的方式。与此同时，在美学领域中，德国的心理学家谷鲁斯教授的“内模仿”（inner imitation）学说为我们提供了进一步将绘画与音乐紧密联系的可能；浮龙·李在古鲁斯的理论基础上发展出了“线性运动”的理论，为下文中论述绘画中韵势与音乐之间的联系提供了基础。在音乐心理学领域中，学者不断探索音乐情绪的知觉与体验机制，探究音乐的审美心理，同样为绘画与音乐进一步结合做好了准备。

探究绘画与音乐之间联觉的构建对进一步探究多领域艺术结合起着积极的推动作用，具有借鉴意义。寻找各艺术间诱发情绪、影响生理及产生冲动的原因，各自独立的艺术才能打破隔阂，使艺术在当下面对精神的内在变革时趋近同一，化作坚实的支柱支撑摇摇欲坠的“精神真实”。

一、联觉的构建

当宗教、科学以及道德受到冲击，外在的支撑摇摇欲坠时，人们开始将注意力从外部转向内在。文学、音乐以及美术等敏感的领域在精神的内在变革中首当其冲。艺术走向新空间的题材与理念，成为精神抗争的重要支柱。康定斯基以“精神的金字塔”对艺术进行比拟，金字塔的底部是“物质的真实”，即客观化的世界。艺术则是搭建在物质真实之上的砖块，不断向着代表着“精神的真实”的顶端累积。

在精神探索的道路上，艺术种类层出不穷，每一门艺术的表达，都趋向非再现、抽象和内在的结构。每个艺术家都在研究衡量不同艺术各自特有且不可为其他艺术门类替代的精神价值，并通过自我检验，使各个艺术将自身与其他的艺术相区分。但当遇到精神危机时，各类艺术则会空前团结。通过艺术间的互相借鉴，各种艺术开始趋近同一，化作坚实的支柱支撑摇摇欲坠的“精神真实”。绘画与音乐之间的趋同，便是在这种情况下产生的。

绘画中音乐性的存在是得花一番努力才能弄明白。其中的联觉并非一个仅有健康的眼睛、耳朵和健全心智的人理所应当就能发现的。绘画与音乐的联觉，只有通过某种期望，才能成为被我们注意的目标。换而言之，绘画中的音乐性之所以存在，是因为观看者或创作者对“绘画中有着音乐性”这件事抱有期望。

最早对绘画、诗歌以及音乐进行有意识地联觉可以追溯到19 世纪上半叶的浪漫主义画家菲利普·奥托·朗格与诗人路德维希·蒂克以及作曲家路德维希·伯格合作绘制的作品《一天的时间》（图1）。作品通过不断探索象征性的颜色、形状和数字来表达宇宙的和谐观念，其暗含着不同艺术间彼此的远离与交融，音乐、绘画以及诗歌不仅可以互相作用而且可以互相替代。

图1 菲利普·奥托·朗格/ 一天的时间

二、色彩的语法

绘画是一种呈现，音乐则是趋近于形而上的表达。其中必然存在着某种语法，使们可以将视觉感受与听觉感受进行联觉，并呈现出完整的表达方式。例如，康定斯基在《艺术的精神》中探讨了其实践总结的色彩语法：将不同色彩带来的心灵感受比拟成音色不同的乐器。明亮的黄色被比拟成喇叭；浅蓝色是长笛，稍深的蓝色是大提琴，更深的蓝色是低音贝斯，最深蓝色是管风琴；绿色被比作是提琴，大红色是小号，朱红色是鼓，浅红色是小提琴的华彩音；橙色是教堂的钟声或是古老的小提琴。白色是休止符，而黑色则代表了曲子彻底的终止与下一篇章开端前的静默，等等。

康定斯基的绘画是这套“语法体系”的最好实践，其作品《几个圆圈》（图2）便是极其严谨且带有实验性质的。通过大小不一，不重复且疏密结合的圆形，带来节奏的轻重变化，同时，每个圆形中的色彩与其所暗示的感受也具有音乐性。画面中面积最大且最具吸引力的深蓝色圆形暗示这场演出的主角是声音沉稳的大提琴，并伴随着中提琴（绿色）与小提琴华彩音（浅红色）的陪衬，同时长笛、喇叭与小号等乐器在其中偶尔爆发出几个清脆而简洁的音来丰富整体。这些元素精巧地组合在一起，让整张画面成为了一曲动人心弦的交响乐。

图2 瓦西里·康定斯基/ 几个圆圈

保罗·克利的色彩同样具有音乐性，但所运用的色彩语法与康定斯基截然不同。其“音乐艺术”的出发点是对色彩内涵的把握以及对音乐与绘画的结合点在做理性的思考。他的作品不似康定斯基般是恢宏的交响乐合奏，而是将单一乐器表达运用到极致的独奏曲。这种独奏的感受在其作品《大路与小径》（图3）中得到了充分的展现。整张作品由水平线与斜线划出大小不一的格子，单纯的几何形状，如同钢琴的键盘一般。不同的色彩在琴键上敲击出段段不同的声响与音调。这些声音被统一在保罗·克利的“整体（dividual）”和“单一（individual）”的理论框架中，重复的、变化的和不完美的元素（或音符）形成自洽，成为一曲旋律优美、节奏动人的钢琴独奏曲。

图3 保罗·克利/ 大路与小径

与康定斯基与保罗·克利色彩的多样形成鲜明对比，蒙德里安对色彩的语言进行了高度凝炼，最后在画布上呈现出红、黄、蓝、白、黑。在《百老汇爵士乐》（图4）中，提供了一种新的语法可能性：色彩与节奏及音乐速度相关。黄色是串联画面整体的色彩，像铜管乐器一样串联起了整个爵士乐；红色与蓝色在黄色的线条上交替出现，并且在局部上呈现成组式的对称、重复结构，如同按在铜管乐器按键上的指法。伴随着黄色的长短变化，仿佛能感受到每个音吹奏的时长与轻重都是在变化的。暗合比波普所倡导的大胆的和弦序列，将画面分隔组合形成一段段对称、重复中略带变化的段落。

图4 皮特·科内利斯·蒙德里安/ 百老汇爵士乐

音乐的情绪知觉研究表明，大调式旋律与快乐、愉悦相关；小调式表现悲伤、伤感或梦幻；而色彩对心理的暗示同样具有引发情绪知觉的作用，如蓝色引发悲伤、忧郁的情绪，橙色或亮黄色则更多与愉快、欢乐的情绪有关。情绪上的某些共通为绘画与音乐之间的联觉提供了帮助，如看到以蓝色为主调的绘画时，内心中更容易联想起忧郁的小调音乐。

将一件绘画作品比作一首乐曲，色彩扮演着演奏者的角色，总是与演奏时的音色、时长、强弱、情绪等相关。绘画与音乐间的联系也同样应当扎根于形式构成，形式构成则更加与音乐句法、调性、旋律相关。如同作曲家所谱的乐曲奠定了一段音乐的基础，它隐藏在画面的背后，为色彩的演奏提供舞台。

三、形式构成的语法

康定斯基在《艺术的精神》中就已经对形式构成的语法组成有了大致的划分，认为绘画是由艺术元素（art element）所组成的——基础元素（basic element）和从属元素（secondary element）。这两种元素各有分别，轻重不一，但却被一种和谐的力量紧密地、有机地互相联系在一起。整体画面的形式语言是通过这两种元素不同组合所构建起来的。康定斯基认为存在这着七种绘画元素的不同构成方式：形式的灵活性、形式的内在有机变化、形式在图画中的运动方向；具象和抽象形式在画面中的比重及其结合；画面各元素之间的和谐或不和谐；群组的处理；隐现的结合；节奏的把握以及几何的运用。

通过马蒂斯的《舞蹈》（图5）会发现，为画面带来音乐性的不仅仅只是色彩上的和谐，更多的是在造型轮廓所暗含的曲线的构成。美学家、心理学家浮龙·李（Vernon Lee）着重强调了线形模仿在美感经验中的重要性，同时她也吸取了兰格·詹姆斯的情绪说，将线、形与情绪生理相关联。音乐也恰好是可以通过节奏引起生理与情绪的变化，如此，绘画与音乐间的道路被打通了。因此，在《舞蹈》中真正调动我们的音乐感受的并非是一个个抽象的舞者形象，而是形象轮廓串联在一起后所形成的的“线”。这些线条暗合了某种音乐性质并且满足了我们对绘画中包含音乐的审美期待。同时，不规则曲线本身就暗含着多段不同的压力与张力的共同作用，这些不可的见力的多寡，在画面背后有着疏密关系，形成画面的音乐感。

图5 亨利·马蒂斯/ 舞蹈

在《舞蹈》中最大的曲线沿着五个人体的手臂环绕一周形成闭环，让富有弹性的圆润声调充斥画面。同时左侧因圆弧的弧度较之右侧的圆弧小，其动能也相应较大，旋律在左侧变得急促而在右侧则变得平缓。这是这段音乐的主线。

当我们将这段音乐的主线再进行细分，左侧两个对顶的人体手臂与大腿形成了一个新的闭环，而右侧四个人体在平面的造型上也构成了另一个闭环。并且在外侧有另一端外来的拱形曲线为这两个不平衡提供了支撑的力。能够感受到左侧的闭环虽然小，但给人以紧凑，动能交强而感受；右侧的闭环虽然大，但因构成闭环的元素（四个人体）的分布相对分散，反而给人以松散，动能较弱的感受。因此，在下方支撑的拱形如同音乐的前奏；右侧的闭环是音乐的主歌；左侧的闭环如同整首音乐紧凑激昂的副歌。

倘若再去将闭环的结构细分，在右侧闭环中再次分裂出两个更小的闭环，这些闭环由人物肢体的局部构成，在构成中占的比重较轻，因而节奏相对缓慢柔和。是副歌与主歌间的过渡——间奏。

不同的区分方式，会带来主歌、副歌与间奏之间不同的比重，这样观赏者所感受到的旋律便不止一种。更多的变化在此不多做赘述。马蒂斯运用平面图像的构成语言在画面中构建了一段完整的乐曲结构，按照“前奏—主歌—副歌—间奏—主歌—副歌—间奏—………”的形式不断循环，在这个基础上画面中的小人仿佛随着不同的旋律运动旋转了起来。

在绘画的表显层面，线条与形象的对立是不可调和的，当我们的注意力集中在画面的线条上欣赏曲线时，对线条所构成形体的关注就会被遏止；同样，对形体加以关注时，线条便会被忽略。如此，我们就需要去寻找另一条道路去解决这个问题，这条道路便是——韵势。当我们将注意力集中在形体上时，心灵会自动将一些互相具有联系的形体归纳、串联在一起，这种联系是飘渺的、隐藏的、概括的、抽象的，它只存在于我们的心灵中、想象中，而在画面中是不可见的。这种联系是带有一定主观创造性的，就像对马蒂斯《舞蹈》背后的旋律进行归纳一样，同一张绘画作品，有不同的归纳方式，随着观赏者内心审美期待的不同，这种联系所形成的韵势的形状、强弱、连断都是在不断变化。这些不断起伏变化的韵势与音乐的旋律在意识或概念的深层次中是具有某种共通性的，藉此，我们能够在绘画中能够获得音乐上的审美感受。

四、韵势与音乐的关系

真正将形式构成语言与音乐相联系的，是其所构成的韵势，亦或称之为画势。不同的韵势能够展现不同风格的音乐。将中世纪的绘画与巴洛克绘画的形式语言（韵势）进行对比便可以明显地发现其中的不同，并且能够与它们所处时代的流行音乐风格相对应。

在乔托的《哀悼耶稣》（图6）中可以看见中世纪中期（按音乐史划分）前的“主调音乐”的影子——以一条旋律作为主要乐思，其他的音响材料通常作为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位，起烘托、加强主旋律的作用。

图6 乔托·迪·邦多纳/ 哀悼耶稣

中世纪后期直至文艺复兴，主流音乐从主调音乐发展成为“复调音乐”，在曲调上有了横向关系与纵向关系之分，这与波提切利所擅长的横竖构图相互呼应。这一点在其作品《纳斯塔吉奥·德格利·尼奥斯蒂的故事》中尤为明显。这个时期复调音乐已经萌芽，但主调音乐的影子依旧存在，单个音的线性思维依旧占据着比较重要的地位。在绘画的大型的场景排布中，能够看见一条相对贯穿整张画面的主旋律的影子，与各段旋律的组合也是相对平面化的，并且相对平缓，没有过多的起伏。平衡与对称依旧文艺复兴时绘画的主调。

文艺复兴时期作出最大改变的当属米开朗基罗，其作品《最终的审判》，哪怕人物众多，也可以找出其横向纵向构图的规律。三条主旋律将画面分隔成了四层，分别代表着——地域、人间、耶稣审判与天堂。虽然在横向关系上依旧无法脱离主调音乐单个音带来的线性感受，但在纵向的关系中，米开朗基罗则跨出了一大步。纵向的和声不再只停留在平均与竖直的状态，《最终的审判》在纵向旋律的起伏与精彩程度上甚至超越了横向的主旋律的曲线，行成了更多更丰富的和声变化。如同音乐背后神的呢喃，将画面所蕴含的音乐感带到了神秘与神圣并存的高度。

在中世纪与文艺复兴时期，哪怕其余各段旋律（韵势）虽然相较“主调音乐”而言已经相对完全独立没有过多交集，但依旧留有线性音乐的痕迹。这种情况到了巴洛克时期被彻底解决。

绘画与音乐，在巴洛克时期都经历了一次巨大的跨越。复调音乐在巴洛克时期发展到了最高峰。得益于多重音线互相缠绕交错，巴洛克音乐的节奏强烈、跳跃、复杂且华丽。在其中融合了强音与弱音、独唱与合唱、不同乐器的音线和其音质上的对比，多重的旋律线在注重各自发展的同时，彼此形成对比或互相补充、增强，以此带给观赏者强烈的震撼。

同时，绘画材料（油画）的发展带来了新的绘画方式，让艺术家在观察世界时，得以换另一种角度去再现。沃尔夫林将此定义为与“线描”相对应的“涂绘”。在以涂绘的观察方式中，眼睛的注意力撤离了边缘，轮廓作为视觉途径来说或多或少被忽视了许多，这种忽视带来了一种全新的处理前后虚实关系的方式。将绘画从单一平面性的构图韵势改变为多重而立体到的构图韵势。同时，“涂绘”带来的模糊轮廓，打破了清晰的“线性”概念，为在绘画中展现音乐多重音轨的融合提供了基础。并且巴洛克时期的绘画追求运动，运动的本身暗含着时间的属性，这与音乐的时间属性形成共鸣，造型背后的韵势所带来的动感成为那个时期连接绘画与音乐的桥梁。

彼得·保罗·鲁本斯的绘画最能让人联觉到巴洛克的音乐风格。其作品《下十字架》中的韵势与文艺复兴时期的不同。其主旋律已经不单单是简单的平面曲线，而是出现了同一根线之间的前后交叠。线条不再仅仅是在平面上横向与竖向延伸，而是在此基础上加入了前后的纵向关系，这大大扩充了线条的表现力与其空间表达。哪怕一根线条仅仅代表着一种乐器，也能够清晰地分辨出，叠压在前的线条声音渐强，而被压在后面的线条声音减弱。这种前后的空间关系为复调音乐形成对比或互补增强提供了更多的可能性。这也是巴洛克风格与文艺复兴风格能有所区分的最根本原因。因为线条具有了空间关系，就意味着在线条交叠处其实并不是重合，而是留有空间，那么在这个空间内，可以穿插新的韵势（旋律）。韵势与韵势之间是同等重要的，它们被编织在一起，和复调一样，所有的音都是同时存在并发展的，当一个音在最前变为最强音时，其他的音则作为和声来衬托或加强这个音，同时这种音与音的衬托关系是可以变化的。贯穿基督身体的韵势在画面中心成为最强音，在被另外两条韵势衬托加强后，转而向后绕去至右下方结束，而其右下方的韵势因其空间关系，则成为了另外两条韵势的陪衬。这种转换为绘画与音乐的联系提供了更多的可能性。

这些韵势与韵势之间形成了一定的“合韵”，如同水流在交汇处被加强，形成更具冲击力的合流一般。这一点在其作品《对无辜者的屠杀》中更为明显。画面中几乎所有的韵势都是向着被举起的婴儿处汇聚，在三角形构图的顶点，戏剧化的冲突达到了顶峰。当所有的旋律与合奏的方向一致且互相编织衬托汇聚到顶点，观赏者的情绪被调动到极致的同时，画面背后的音乐来到了真正的高潮。

结语

对绘画中音乐的联觉，根本上来自于对“绘画中具有音乐性”这件事本身抱有某种期望。于此，心灵中才能形成各种艺术的神秘统一，以及与之相对应的各种感觉的联合，从而达到能够感知无限的“超级感觉”。而形式与色彩，这些绘画表面所能呈现的，是最容易被赋予期望的对象，因此，很容易便在这两方面找到绘画与音乐彼此的共通，以此作为基础来建立两种不同艺术之间的桥梁。