关系的编织与冲突：从关系美学分析《线程-事件》参与空间

李萍锐（四川美术学院）

《线程-事件》是一件具有代表性的当代参与艺术作品，参与式艺术的术语最早由理查德·罗斯(Richard Ross)在1980 年提出。21 世纪初，克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)阐述了“参与式艺术”的概念，梳理了参与式艺术的发展历史，强调其集体性和协作性，并讨论了参与艺术与关系美学之间的联系。

本文以当代视觉研究为总理论支撑，以尼古拉斯·鲍瑞奥德(Nicolas Bourriaud)关系美学与毕晓普的对抗主义关系美学为主要分析工具，以罗兰·巴特(Roland Barthes)符号学作为案例分析的辅助工具。本文采用定性研究为方法论，通过广泛搜集和评估二手资料，并进行详细的文本分析工作，以获得对研究对象的综合且深入的多维度理解。现存的对《线程-事件》的学术性研究较少，主要以纺织材料学为视角。但现有的图像、书籍及影音资料，内容多为作品介绍、艺术批评或艺术家采访。同时网络平台上也有着部分直接参与者反馈及评估的文本，作为本文描述《线程-事件》所参考的材料。作为对《线程-事件》作品研究的补充，本文从具有争议性的关系美学视角切入，旨在反思当代参与式艺术空间的多重关系，以推动艺术家及学者对当代参与式艺术空间的进一步实践和研究。

一、作品描述

《线程-事件》于2012 年12 月至2013 年1 月在纽约公园大道军械库中展出，这一参与式艺术空间主要分为三个部分：中心呈现一块悬挂在空中的巨大白布，数个木质秋千与丝质白布通过绳索连接（如图1）；左侧空间设有供诗歌朗诵者使用的木桌和供歌手演唱的空中舞台以及许多被放在木笼里的驯鸽（如图2）；右侧空间的木桌则供诗歌写作者使用，上面摆放着镜子，还设有古典式的录音装置。空间内无规律地遍布着用牛皮纸袋包裹的音响，播放现场朗读诗歌的录音，参与者可将其移动到任何地点。

图1 《线程-事件》现场，2012年（图片来源：Ann Hamilton Studio (由Thibault Jeansen拍摄)）

图2 《线程-事件》现场 2012年（图片来源：Ann Hamilton Studio (由James Erwing拍摄)）

首先，这件作品中的主角——庞大的白布意味着保护与亲密，其运动也象征着气候。汉密尔顿擅长以物质性刺激观者思考，布料自人们出生起包裹、保护和承载着人体，其柔软质感近似最初母亲的触摸，具有一定的女性特质，能够引发感性思考，并唤起人们对原始亲密的需求。同时，汉密尔顿期望与参与者共同协作，控制白布在近处和远处摇摆并交织，模拟全球气候系统。

其次，秋千作为童年和快乐的符号，触发着人们最纯粹的感受。社会期望成年人割舍童年时期的稚拙诉求，去探索深层和严肃的快乐，但在这一作品中，荡秋千这一被普遍视为儿童专利的行为使成年人重拾纯粹的快乐和野性的兴奋。部分人在秋千上，部分人躺在秋千下默默注视着欢笑的陌生人，引发空间内的情绪共振。此外，驯鸽与诗歌分别为和平与人类文明的符号，在此空间内相互影响。关在笼中的鸽子被禁锢在军械库空间中短暂自由飞翔的时刻演绎着压迫与自由的对立。

汉密尔顿延续了一贯的使用历史遗址的创作方式，这个丰富的参与式空间中存在着繁复多样的符号，但白布、秋千、鸽子、木头、牛皮纸等视觉物质的所指与诗歌及古典音乐等听觉材料的内容相互呼应，指向人类社会与自然社会共同体的概念，仪式化的活动和空间结构设计也凸显出高度的古典美及对称美。这些元素是共同体对原始纯粹经验的记忆的具象化呈现，打造了浑然一体的艺术空间。这一具有包容性的艺术作品构建了促成参与者反应、互动、创造的实体空间，同时也打造了调动感官并触发情绪和思考的虚拟空间。在参与者的眼中，这件作品“揭示了理性工具无法触及的真相”，触发人们的直觉经验与感性认知。

二、空间内——从赋权到互连

《线程-事件》空间内存在艺术家与参与者之间，以及参与者与参与者之间的关系。

汉密尔顿与参与者的关系涉及权力配置，理想化的自主权分配生成了一种具有高度自主性的参与模式。在参与者正式介入之前，艺术家掌握设计空间的权力以及预设参与行为的权力，随后艺术家将广泛的选择权和高度的自主权赋予每一位参与者，使其与自己合作完成这件作品。其赋予参与者的选择权不同于费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯(Félix González-Torres)的《无题（罗斯在洛杉矶的肖像）》(Untitled[Portrait of Ross in L.A.]，1991)赋予观众的选择权。在托雷斯的作品中，观众参与时选择移动糖果还是不移动。而人们参与《线程-事件》时的选择范围非常广泛，例如可以选择闲逛，选择荡秋千或推动秋千，选择躺在布下观看，选择移动音响，选择和鸽子互动，选择聆听诗歌或音乐等。此外，参与者的高度自主权体现在合作式的参与模式中。

笔者在观察各参与艺术代表作品后，将参与艺术历史中的参与模式进行了粗略的分类。第一种为弱互动式参与，它以观看与被观看为主，加入少量的互动环节，以未来主义表演、情境主义国际等为例；第二类为介入式参与，艺术家与观众在创作中被赋权但艺术家占主导地位，并且基本存在雇佣关系（如圣地亚哥·席亚拉(Santiago Sierra)的《付费将133 人的头发染成金色》(133 Persons Paid to Have Their Hair Dyed Blonde，2001）或直接引导与协助创作（如托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)的《巴塔耶纪念碑》(Bataille Monument，2002)和托雷斯的《无题（罗斯在洛杉矶的肖像）》）等不完全平等的关系。这样的空间在当代参与式艺术中非常普遍，体现出明显的剧场性。介入式参与者更像是付费或免费的临时演员，与艺术家共同创作达到艺术家预设的目的；第三类为具有高度参与性的合作式参与。在合作式参与的空间里，艺术家与观众被平等赋权，观众具有高度的自主性，参与行为多样，创作过程开放，但它试图接近的理想化状态几乎无法实现，因为每件参与艺术作品都不可避免地提前预设观众可参与的程度。在这样的情况下，《线程-事件》尽力保证了参与者的高度自主性，对参与行为仅进行了低程度的、非固定的预设。汉密尔顿在采访中言：“我们最初对人们是否会去荡秋千表示疑惑，我希望他们不要只是待在原地。”《线程-事件》空间超越了20 世纪末及21 世纪初所兴盛的招募临时演员的艺术剧场及以艺术家为主导的游牧式参与空间，也打破了低层次参与行为的表演性、虚拟性和被动状态。

这一作品的空间叙事在来自不同背景的参与者之间编织出一种互连的关系，《线程-事件》空间呈现出了关系美学的重要功能。此空间利用具有原始美感的一系列事件促进了不同阶层或圈层的黏合，暂时达到了参与者的权力平等。这一空间足够开放，将不同年龄段、不同阶级和不同文化背景的观众集合到一起，授予他们同等的权力，去观看、触摸、倾听、互动和共情，其中代表性的互动表现包括——参与者所坐的秋千通常是由陌生人所推动的，以及数个小型音响在公共空间内向陌生人传递读者私人声音的亲密感。他们虽然有着多元化的参与模式和审美需求，但在作品展出的过程中，这种通常指向社会分层的“多元性”被削弱了。例如，阶级分化的现实世界通常视音乐剧或诗歌为上流阶级的符号，而在汉密尔顿的空间内，多元群体观众一同观看并聆听着歌剧和诗朗诵。同样，秋千在现实世界也通常被视为孩童的娱乐工具，而此空间里的秋千上却出现大量的成人甚至老年人的身影。这一空间内的叙事使人们体验着跨越固有界限的和谐与欢快，打破了定位式表达，具有反精英主义色彩，促进了不同群体参与者之间的交流和互连。

三、内与外——微型乌托邦与对抗性

《线程-事件》的参与空间内部与外部现实社会之间的复杂关系可以从鲍瑞奥德关系美学观点及毕晓普对其的批判来进行探讨。二者争论包含建立参与空间的机制以及参与空间的功效两个重要维度。

鲍瑞奥德关系美学以瓜塔里哲学理论为基础，产生于新自由主义、信息化社会与资本主义景观社会背景下，其建立在一种创造互连的机制上，用艺术作为社会中介，促进互连和共活，创建微型乌托邦式的暂时自由区。坚持关系艺术是对当代社会关系的形态的处置，并不是对现实社会的直接翻译。提拉瓦尼加的作品《无题(泰式炒河粉)》(Untitled[Pad Thai]，1990)通过模拟商家与顾客的互动关系，同时将金钱交易的商业概念排除在外，使人们暂时远离消费主义社会中以金钱为纽带的人际关系，以提供食物为参与者创造一种团结体验。吉利克的《讨论台》（Discussion Bench Platform，2010）系列触发令人意想不到的人际互动，允许参与者自主创造属于自己的情况，打造一个思想交流的环境。这些作品所创造的团结体验和人际互动试图打破“景观社会”中被异化的人际关系，其创作过程是开放而有活力的。

但毕晓普在《对抗与关系美学》中对里克力·提拉瓦尼加和利亚姆·吉利克的作品所呈现的乌托邦形态作了批评。她指出，提拉瓦尼亚作品的重点是对物质的使用而不是思考，而吉利克视参与艺术作品为参与的潜在诱因。这类典型的关系艺术实践对空间的使用、物质的依赖、合作创作过程的重视高于了对思考的刺激和激活社会性互连的结果。她也认为其建立在排斥机制之上，这种排斥机制没有解决艺术生产过程中的对抗和不平等，并未像鲍瑞奥德所期望的那样，有效实现将微型乌托邦里的关系延伸到现实生活中来对社会关系做出客观化批判，超越一个独立私密的符号空间。一定程度上讲，《线程-事件》对挣脱这一关系美学争议困境做出了温和的尝试。从建立机制的角度来看，汉密尔顿也同样打造出一个乌托邦式的参与性实验室，但相比上述的典型关系艺术实践而言，这件作品摆脱了排斥机制，以一种富有诗意的形式积极地展现出空间内外的冲突，并对具体现实问题做出了回应。

对于参与空间的功效来说，《线程-事件》将乌托邦内具有暂时性的参与行为转变为了社会行为，并重塑着主体的直觉感知经验。汉密尔顿的参与式空间在“互连”和“共活”方面有着深入的实践，它不仅用视觉来吸引参与者观看和讨论，还调动了听觉以及最具原始特性的触觉来创造较为纯粹的互联。正如居伊·德波(Guy Debord)所言，景观社会中视觉占据主导地位，而触觉已是过去时代的人类特权感受，它抽象而神秘。在尚未充斥着海量视觉信息和虚拟网络关系的旧时代，触觉是人与人、人与物之间的重要交流工具。汉密尔顿通过庞大而柔软的布料、木质的秋千、易皱的牛皮纸等材质的物品塑造了一个具有原始魅力的参与空间，唤起人们的直觉感知，促进人们通过身体空间实践经验去认识作品中人与人间及人与物之间的潜在关联。

同时，鸽子的设置也加强了空间同自然世界和现实社会的联结，旨在引发人们对诸多现实问题的反思。当鸽子被关在狭小的笼子里时，参与者站在宽阔的展示空间中凝视着它们，这让想起了人类在数个世纪的发展中逐渐着占据了大部分地球土地资源，当鸽子飞翔在空间中时，它们的羽毛掉落在参与者的身上，有时与参与者进行直接的身体接触，随着人体运动而摇摆的白布同鸽群的无序飞行共同制造出剧烈流动的空气状态，亚里士多德所提及的“社会动物”在这一空间内被重新凝聚起来，共同模拟着一个原始的自然情境。无论参与者们对于这些符号做出了何种诠释，这件作品对于处理空间内外关系的努力都是不可忽视的，或许人们难以将在乌托邦内所形成的理想化人际关系及人物关系带到空间外的现实社会中，但这种对直觉感知的重塑体验却能够对其思维方式和行为模式产生实际的影响。

《线程-事件》在处理关系美学问题的同时也提醒着当代参与艺术家们，在参与空间中仅设定关系是不够的。微型乌托邦如何避免参与的不平等和剧本化的互联，参与者在具备高度自主权的同时能否拥有足够的动机去捕捉空间内外的冲突并积极反思，这类乌托邦式空间所构建的关系网络是否能够有效地向外部可持续发展，仍是需探究的问题。

四、结语

综上所述，在《线程-事件》参与空间内部，艺术家与参与者共同作为创作主体，利用相对平等的权利进行合作式参与，彼此间相互联结；其空间与外部现实社会紧密联系，它建立于一个非排斥的、温和对抗的机制之上，通过编织一系列象征性的事件重塑着人的感知经验，具有一定的社会批判力和现实影响力。鲍瑞奥德关系美学注重的是参与式空间内共创和互连的过程，是一种缓和的社会批判，而毕晓普则侧重于参与式空间的延续，及使用参与式空间对抗现实社会问题的积极态度。《线程-事件》的空间构建了相对平等和紧密互连的人际关系，也处理着临时空间与现实社会之间的关系。其站在二者交叉的立场，用一个高艺术性的乌托邦空间诉说着人类社会的故事，以非激进的形式表达集体诉求。当代参与式空间内部以及内外关系极其复杂，当代艺术家需要在一个具有争议性的环境中去对关系做出更加深层的激活，继续深入对关系美学以及参与式艺术的实践和研究。