英文期刊《中国评论》对中国歌谣的译介*

□ 李炳廷

《中国评论》（The China Review,orNotes and Queries on the Far East）是19 世纪后期来华西人在香港创办的一份英文期刊，创刊于1872 年，终刊于1901 年，共出刊25 卷150 期。该刊创办了中国文化译介与研究的专文栏、新书消息栏、东方事务释疑栏等栏目，是西方业余汉学向专业汉学转型时期一份重要的汉学刊物，见证了19 世纪后半期西方汉学领域所发生的主要变化及取得的主要成就，①《中国评论》由来华西人但尼士、欧德理等人主编，2020 年，国家图书馆出版社影印出版了这份刊物，段怀清为之撰写了前言，参见《中国评论》部分“前言”第3 页。被誉为“西方第一份真正意义上的汉学期刊”②王国强：《〈中国评论〉（1872—1901）与西方汉学》，上海：上海世纪出版集团，2010 年，第117 页。。

朱自清在《中国歌谣》一书中认为《诗经》、乐府诗歌、谣谚、山歌、各地小曲都是研究中国歌谣的重要资料。③朱自清：《中国歌谣》，北京：作家出版社，1957 年，第1—8 页。《中国评论》主编对中国歌谣颇为关切，刊载了品类繁多的中国歌谣译文，基本上涵盖了朱自清所提到的各类歌谣，建构了一个较为完整的中国歌谣世界。近年来，陆续有学

者对《中国评论》上的中国歌谣译文进行研究，如崔若男分析了《中国评论》主要撰稿者司登德（George Carter Stent，1833—1884）的中国歌谣术语译介情况。④崔若男：《术语互译：ballad 的汉译与歌谣运动研究》，载《民俗研究》2020 年第1 期，第99—108 页。张志娟从民俗学视角对晚清来华西人的中国歌谣译介活动进行了研究，认为这些活动对“中国民俗学”的建构具有积极意义。⑤张志娟：《西方世界的中国“歌谣运动”》，载《民俗研究》2020 年第1 期，第109—118 页。这些研究成果主要对中国歌谣的内涵、《中国评论》歌谣译介的民俗学意义等进行了研究。本文拟对《中国评论》译介的中国歌谣进行系统的梳理和探讨，以勾勒出近代西人所建构的“中国歌谣”的整体特征。

一、《中国评论》歌谣译介概述

《中国评论》上刊发的中国歌谣译文品类繁多，主要包括《诗经》中的国风、乐府民歌、各类谣谚、各地民歌等，基本上涵盖了中国古代以来的各类歌谣，构建了一个丰富多彩的中国歌谣世界。

（一）《中国评论》对《诗经》国风的译介

《诗经》中的国风是我国古代歌谣的代表。朱熹曾就《诗经》国风提出里巷歌谣说，在《诗集传序》中称：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”①朱熹：《诗集传》，上海：上海古籍出版社，1980 年，第2 页。胡适称：“《诗经》不是一部经典，确实是一部古代歌谣的总集”②胡适：《胡适谈读书》，南昌：百花洲文艺出版社，2016 年，第157 页。。自1875 年以来，相继有来华外交官李斯特（Alfred Lister，1842—1890）、庄延龄（Edward Harper Parker，1849—1926）与来华传教士詹宁斯（William Jennings，1847—1927）等人在《中国评论》上发表了《诗经》国风译文。

1875 年6 月，李斯特率先在《中国评论》上发表了从《诗经》国风中选译的三首民歌《诗经·周南·葛覃》、《诗经·周南·兔罝》与《诗经·卫风·氓》。继李斯特之后，庄延龄在《中国评论》上系统地对《诗经》国风进行了译介。在1878 年7 月至1879 年11 月约一年半的时间里，庄延龄刊发了从《诗经》国风中选译的七十四首民谣。这些《诗经》民谣译文推动了我国古代婚恋观、政教观在近代西方世界的传播，加深了近代西人对中国人的精神世界、情爱生活的理解，对于近代西人建构中国歌谣的主题和思想发挥了积极作用。

继庄延龄之后，詹宁斯在《中国评论》上以“Chinese Matrimony in Poetry”（《中国诗歌中的婚恋》）为题发表了十篇《诗经》国风译文。李斯特、庄延龄、詹宁斯是继1871 年理雅各（James Legge，1815—1897）之后译介《诗经》的先驱，对西方《诗经》英译传统之形成具有重要意义。美国意象派运动发起人庞德（Ezra Pound，1885—1972）曾于1917 年读过詹宁斯《诗经》译本。受其影响，他以美国民歌形式重译《诗经》，在美国意象派诗人中产生了广泛的影响。③佟艳光、刘杰辉：《汉学传播视域下的詹宁斯〈诗经〉英译研究》，载《辽宁工业大学学报》2014 年第2 期，第54—56 页。

（二）《中国评论》对乐府歌谣的译介

乐府是秦代设立的管理音乐的官署，在汉武帝时期进行了扩建，负责收集编撰各地民歌，制定乐谱，采集和创作歌词进行演唱。六朝时，乐府歌谣录入诗歌，成为一种带有音乐性的诗体名词。《中国评论》上共刊载了湛约翰（Rev.John Chalmers，1825—1899）、庄延龄、斯坦顿（William Stanton，生卒年不详）等人的三篇乐府诗译文。1873 年7 月，传教士湛约翰在《中国评论》第2 卷第1 期发表了乐府歌辞《履霜操》。《履霜操》出自东汉蔡邕所撰的中国古代琴曲专著《琴操》。《琴操》有歌诗五首、十二操、九引和河间杂歌二十一章，是现存介绍中国古代最早的琴曲专著。《履霜操》为十二操之一。《琴操》曰：“《履霜操》，尹吉甫之子伯奇所作也。伯奇无罪，为后母谗而见逐，乃集芰荷以为衣，采楟花以为食。晨朝履霜，自伤见放，于是援琴鼓之而作此操。曲终，投河而死”④（宋）郭茂倩编著，聂世美、仓阳卿校：《乐府诗集（上）（下）》，上海：上海古籍出版社，2016 年，第726 页。。《履霜操》后录入诗歌，成为乐府诗名。唐宪宗时期，韩愈因谏迎佛骨一事被贬潮州，心中哀怨抑郁，创作《琴操十首》。韩愈拟作的《履霜操》为其《琴操十首》之一。郭茂倩将尹伯奇与韩愈的《履霜操》归入琴曲歌辞类，收录《乐府诗集》第五十七卷。在翻译《履霜操》时，湛约翰根据原诗琴曲歌辞特点，将原诗标题译成“竖琴之歌”（Songs for the Harp），并附加注释说明该曲源自中国古代神话。

继湛约翰之后，庄延龄于1887 年1 月在《中国评论》第15 卷第4 期发表了魏征的《横吹曲辞·出关》译文。《乐府诗集·横吹曲辞》是武乐，军中之歌，马上奏之，有鼓、角者为横吹，曲调悲壮。在翻译时，庄延龄逐行对译，隔行押韵，较好地保留了原文的韵律特征。1888 年10月，斯坦顿在《中国评论》第17 卷第3 期发表了乐府民歌《木兰辞》的译文，这是《木兰辞》在西方世界的首次英译。斯坦顿译介《木兰辞》源于他对中国民间音乐的兴趣，他还在《中国评论》上发表过《琴丝柳》《金叶菊》等中国戏曲译文。这些戏曲译文是英语世界最早的中国戏曲译文之一，是近代西方建构中国民间曲艺文化的重要组成部分。

（三）《中国评论》对各地民歌的译介

《中国评论》上刊出的地方歌谣多为流行于上海、宁波、广州、北京一带的民歌，共译介各地民歌十一篇，其中尤以司登德、庄延龄的译介成就最大。司登德在《中国评论》上译有《孟姜女长城行》《歪脖子树》《香妃之歌》《地狱中的猫和老鼠》《株子花》等七篇民谣。因在北京居住的时间较长，司登德早期收集的民歌多为流行于北京地区的历史歌谣、爱情民谣、景物民谣等，较好地保存了北京地区的民俗传统，如《歪脖子树》这首民谣讲述了崇祯皇帝吊死在歪脖子树上的历史故事，劝诫李自成要爱护当地老百姓。

客家歌谣是中国传统乡土文化的杰出代表。《中国评论》上刊载了近百首客家歌谣译文。庄延龄是客家歌谣的最早译介者之一。他选译的客家歌谣多为爱情歌谣，题材丰富，其中译介最多、最有特色的是男女之间的送别歌谣，多达37 首，表达女人送别情人时的难舍之情，告诫情人出门在外要爱惜身体、不要赌博、信守情约。除庄延龄外，艾启劳（E.R.Eichler，生卒年不详）也译介了客家讽喻歌谣。庄延龄与艾启劳的客家歌谣译文拉开了客家民歌西传的序幕，成为《中国评论》上最有特色的歌谣译文之一。

（四）《中国评论》对各类谣谚的译介

谣谚是流行于民间的口头文学，具有一定的韵律和格律形式，反映了人民对时下生活、社会状况的认识和看法，其流传对当世和后世诗歌创作均有影响。有学者认为，历久流传的古谣谚质朴天然，寓意深刻，是除了《诗经》与《离骚》之外古典诗歌发生发展的另一个重要源头，在中国诗歌发展史上可与诗、骚并提。①金春媛：《古歌、古谣谚：中国古典诗歌发生发展的另一重要源头》，载《中国文学研究》2019 年第3 期，第114—118 页。谣谚源于人们总结生活经验、表达诉求、交流情感和传承文化的需要，每一种文化都有各自富有特色的谣谚。中国谣谚流行于中国社会，反映了中国人民的自然观、历史观、人生观，对来华西人侨居中国具有一定的现实意义，易引起他们的关注。《中国评论》上刊载的中国谣谚多达十六篇，包括民谚五篇、童谣三篇，其他各类谣谚八篇，收集各类民谚、童谣等总计达数百条（首）之多。

二、《中国评论》建构的中国歌谣观

《中国评论》上的歌谣译者大多是晚清时期来华的传教士、外交官、商人、考古及探险家等。他们主要从西方文化立场出发阐释和译介中国歌谣，建构了一种有别于中国传统的歌谣观。

（一）歌谣即诗

中国歌谣是中国俗文学的代表，在中国古代文学中地位相对较低。从目录学上看，中国俗文学或民间文学仅有部分歌谣用作乐歌，早期著录，视为诗歌，进入正统文学，但大部分歌谣不登大雅之堂。②朱自清：《朱自清说诗》，北京：东方出版社，2007 年，第1 页。中国传统文论主要从作品的表达内容和社会功能界定诗歌。《尚书·舜典》中云：“诗言志，歌永言”，《诗大序》曰，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，刘勰在《文心雕龙》中称，“诗者，持也，持人性情”，陆机在《文赋》中写到，“诗缘情而绮靡”，体现了我国古代文论家对诗的本质特征的认识，强调“诗”是抒发人的思想感情的，具有社会功能。思想有高下之分，情感有雅俗之别。大部分歌谣因表达的思想和情感不够高雅而被排除在诗的门外。

与中国传统文论不同，西方传统文论从表达形式出发将作品分为“诗”和“散文”两大文类。在西方传统文学中，“诗”是一个相对宽泛的概念，与“散文”相对，其概念的界定可以追溯到古希腊时期柏拉图的《斐德若篇》，亚里士多德的《修辞学》和《诗学》。柏拉图以有韵和无韵区分诗和散文：“像诗有韵律或是像散文无韵律。”③柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话录》，北京：人民文学出版社，1963 年，第139 页。亚里士多德承袭了这种观点：“散文应当有节奏，而不应当有格律，否则就成了韵文。”④亚里士多德著，罗念生译：《修辞学》，北京：生活·读书·新知三联书店，1991 年，第167 页。在西方文论史上，以亚里士多德为代表的西方文论家率先根据有韵无韵、有无创造性模仿等标准将文学作品分为“散文”和“诗”两大文类，文类的范畴是相对确定的，具有内在的连贯性。①王毓红：《诗的艺术：西方文类的范畴》，载《漳州师范学院学报》2007 年第2 期，第75—78 页。歌谣是口头传唱文学，讲究韵律，在西方传统文学中属于诗的范畴。不论是表达韵文概念的英文有关诗的术语“rhymes”“verse”“poetry”“lyrics”，还是表示歌谣概念的术语“ballad”“songs”“popular songs”“comic songs”“folksong”“ode”“ditties”“jingles”“doggerels”等都属于诗歌的范畴。《中国评论》上的歌谣译者如来华外交官嘉托玛（C.T.Gardner，1842—1914）、李斯特等人都认为中国歌谣属于诗歌。他们从西方文化立场出发，通过将“歌谣”译为“poetry”或“rhymes”等西诗术语，在“歌谣”与“诗”之间建立起联系，将中国歌谣纳入诗歌的范畴。

（二）中国人善诗

《中国评论》上的歌谣译者普遍认为诗歌在中国人的生活中起着非常重要的作用，中国人善于诗歌创作。嘉托玛在译介民歌《茉莉花》时指出，中国各个阶层的人都热衷于写诗，精于写诗是中国人获得社会认可最有保障的方式。嘉托玛认为，诗歌在中西两种文化中的地位是完全不同的，“诗歌在中国拥有无与伦比的崇高地位”，具有成就功名、交友、示爱等多重社会功能，“中国官员需政才与诗才两者兼备，但在西方诗人从政是一件非常偶然的事”，“在中国绝大多数小说中，主人公以精湛的诗艺赢得女主人公的爱情，但在欧洲的骑士故事中，主人公都是通过比赛佳绩俘虏美人的心”。②C.T.Gardner, “Chinese Verse,” The China Review 1.4 (1873): 248 – 254.嘉托玛以《茉莉花》为例对中国诗歌的社会功能做了解读：“《茉莉花》是西门庆唱给李瓶儿的小夜曲（serenade）。在李瓶儿丈夫喝醉了的时候，西门庆向她唱了这首歌。李瓶儿有漂亮的外表，西门庆将她比喻成茉莉花让她非常高兴”，最终赢得她的芳心。③C.T.Gardner, op.cit., pp.252 – 253.

对于嘉托玛的中国歌谣观，来华外交官麦华陀（W.H.Medhurst，1823—1885）深以为然。他在《中国评论》撰文予以呼应，指出诗歌创作对于中国人表情达意具有独特的意义。他说：“在中国，创作诗歌是受教育者必备的品质。中国人对诗歌艺术情有独钟，更喜欢以诗歌而非散文的形式揭示一个主题。”④W.H.Medhurst, Chinese Poetry,”The China Review 4.1 (1875): 46.无独有偶，司登德在译介民谣《株子花》时也同样提出中国人善于诗歌创作的观点。他说“中国人最善于将想到的重要事情即兴创作成诗歌（verse）加以演唱。沿街叫卖的小贩善于用韵文兜售物美价廉的商品，乡间老汉善于用韵文歌颂田野里美丽的丰收景象，温暖舒适的家庭生活。中国人对诗歌艺术的运用非常娴熟，几乎每一个中国人都善于韵文创作”⑤G.C.Stent, “The Azalea,”The China Review 2.2 (1873): 81.。嘉托玛、麦华陀、司登德等人的“歌谣即诗”“诗歌具有多重社会功能”“中国人善诗”等观点通过《中国评论》的刊载在读者中产生了广泛反响，几乎成为当时广大来华西人的普遍观点。

（三）歌谣在中国传统文学中的地位过低

歌谣是民间文学的代表。《中国评论》上的歌谣译者普遍认为以歌谣为代表的民间文学在中国传统文学中的地位过低。他们认为，中国诗歌起源于早期歌曲（songs）、颂歌（odes）和民谣（ballads），但歌谣在中国文化传统中的地位与之并不匹配。麦华陀曾就此现象为中国歌谣打抱不平。他说：“民歌、民谣在中国非常普遍，但是在中国本土文学中其地位非常低。我们认为这些民歌、民谣为中国神话与历史知识提供了非常有趣的线索，完全不应该受到如此之轻视。”⑥W.H.Medhurst, Chinese Poetry,”The China Review 4.1 (1875): 53.嘉托玛在译介广州市井歌谣《光头和尚之歌》时，一度将西方的文学概念“street literature”（街头文学）引入中国。他将这首歌谣的标题译为《中国诙谐歌》（A Chinese Comic Song），并称之为中国街头文学的代表。《光头和尚之歌》以一个和尚娶妻生子，未能恪守清规戒律，祈求菩萨谅解为主题，语气滑稽诙谐，讥讽了部分佛教徒宗教情怀不足、世俗心不除的假面孔。像《光头和尚之歌》这类题材的歌谣仅流行于市井，在中国正统文学中并不受关注，可在西方歌谣译者的眼中却代表了一种新的文学类型，体现了他们对中国民间文学的重视。

三、《中国评论》对中国歌谣术语的建构

在中国早期文献中，歌和谣是两个不同的术语。《诗经·魏风·园有桃》云，“心之忧矣，我歌且谣”。《毛传》为之做注时指出了“歌”与“谣”的区别：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”歌为合乐歌唱，谣就是单纯地歌唱。“歌”除了有高雅合乐的琴操、琴曲、琴引、弦歌、笙歌等术语，还包括各地通俗的民歌小曲，如山歌、歌仔、秧歌、吴歌、楚歌、粤曲等；“谣”包括民谣、口谣、风谣、童谣、谣辞、谣谚等不同的术语。及至“歌”与“谣”合用为一词，则可指歌、谣、谚等各种不同类型的术语。中西方歌谣术语差异性较大，文类归属也不尽一致。《中国评论》歌谣译者对中国歌谣术语英译名的建构大致可以分为如下两类。

（一）以“ballad”“song”为中心建构歌谣术语英译名

英语“ballad”从法语“ballade”（意思为“舞曲”“叙事曲”）一词借用而来。“ballade”借入英语以后，演变成“ballad”，指流行于民间的歌谣舞曲。1761 年，英国诗人申斯顿（William Shenstone，1714—1763）将英语民谣分为可唱的抒情短诗与可唱的叙事短诗两类，称前者为“song”（抒情诗），后者为“ballad”（叙事诗），其观点被人们普遍接受。①陈才宇：《Ballad 译名辩正》，载《外语教学与研究》1988 年第1 期，第52 页。这两个术语是《中国评论》上的歌谣译者使用频率最高的术语。

“ballad”常见于译介“风”“谣”等中国歌谣术语。例如，庄延龄将《诗经》中的国风译为“The Ballads of the Shi-king”（《诗经》中的民谣）。斯坦顿将乐府民歌《木兰辞》译为“Muk Lan’s Parting: A Ballad”（《民谣：木兰的别离》）。这些歌谣均有叙事的成分，体现了英语术语“ballads”的内涵。五四时期，“ballads”一词翻译成汉语时，又被国内学者译成“风”“谣”等歌谣术语，胡适将之译为“风谣”，朱湘将之译为“乐府”，从中可以看到西方早期歌谣译者对国内学界的影响。②崔若男：《术语互译：ballad 的汉译与歌谣运动研究》，载《民俗研究》2020 年第1 期，第104 —105 页。

英语歌谣术语“song”有较多的下义词如“popular songs”“comic songs”“folk song”“ode”“ditties”“serenade”等等，常用于译介“歌”“曲”等歌谣术语。例如，嘉托玛将民歌《茉莉花》译为“serenade”（小夜曲），庄延龄将“客家民歌”译为“Hakka Songs”，湛约翰将琴曲《履霜操》译为“Songs for the Harp”（竖琴之歌），阿尔弗雷德·梅（Alfred J.May，生卒年不详）将流行于广州地区的童谣译成“ditty”。“ditty”在英语中指适于歌唱的小曲、小调（“a short song”）。

（二）以“rhyme”和“poetry”为中心建构歌谣术语英译名

英文术语“rhyme”“verse”“poetry”是与“prose”相对的概念，语意上涵盖了“ballad”“song”等歌谣术语所具有的文类意义，着力突显作品的韵文属性。因此，《中国评论》上的歌谣译者除了以“ballad”“song”等术语建构歌谣术语的英译名，也以“rhyme”和“poetry”等术语建构歌谣术语的英译名。湛约翰、斯坦顿等人将《诗经》与乐府中的民歌、民谣等译为“ballad”“song”，李斯特、詹宁斯等人将之译为“rhyme”“poetry”，庄延龄则有时将之译为“ballad”“song”，有时将之译为“rhyme”“poetry”。即便是没有进入中国传统诗歌的民歌民谣，西方早期译者也普遍将其译为“rhyme”“verse”“poetry”等西诗术语。例如，在山歌《株子花》的译文中，司登德将歌谣术语“山歌”译为“rhyme”“verse”“ballad”“mountain songs”等不同的术语。他说：“‘山歌’就是英诗中的‘ballads’（民谣），直译为‘mountain songs’（山间之歌），是歌者将心中所想即兴创作成‘verse’（诗）加以演唱”③G.C.Stent, “The Azalea,”The China Review 2.2 (1873): 80 – 81.。在司登德看来，流行于中国民间的“山歌”也属于诗。

中西传统文论在文类划分标准上的差异导致中西文类术语存在不对等现象。与中国传统文类“诗”相比，“rhyme”“verse”“poetry”等术语所包含的范围更为宽广。例如，“rhyme”一词源自拉丁文“rithmus”（意思为“节奏”）。在中世纪拉丁语中，“rithmus”意思发生了改变，可指押韵的韵律诗。12 世纪末，“rhyme”意思为诗歌节奏或韵律（“rhythm，meter”之意）。14 世纪以后，“rhyme”还被赋予了“行尾押韵”（agreement in terminal sounds）的新意，可以泛指民谣、韵文或押韵的诗（verse）。①在线词源词典，https://www.etymonline.com/cn/word/rhyme?utm_source=related_entries，最后访问日期：2023 年8 月10 日。中国传统文学中的“诗”“词”“曲”“赋”四大文类讲究韵律，根据西方文类的划分标准，都可以纳入诗的范畴。西方译者通过将中国歌谣译为“rhyme”“verse”“poetry”等西诗术语，在西诗与汉诗两个内涵意义并不对等的术语之间建立一种对等的关系，后为学界所沿用，拓展了传统汉诗的边界。

四、《中国评论》的歌谣译介方法及建构的歌谣诗体与主题

《中国评论》中的歌谣译者主要运用类比释义、诗体重塑、散体译意等翻译方法建构中国歌谣在诗体结构、主题思想上的特征。这三种方法在早期歌谣译介中都运用得非常普遍，为后来西方汉诗译者所继承和发展。

（一）类比释义法在歌谣译介中的运用

类比释义是指译者将西方主题相似的歌谣置于译文之首或末尾，对原文的诗体形式和主题进行释读，帮助读者理解原文。李斯特、司登德等人运用这种方法较为频繁。在翻译《诗经》中的国风时，为了便于西方读者理解原文的主题思想，李斯特从西方歌谣中选取一些与原诗主题和风格相近的诗歌置于译文前，供读者对比中西歌谣的异同。例如，在翻译《诗经·卫风·氓》时，他将原诗标题改译为《乡下小伙子》（The Country Lad），在译文标题下附上一节英国诗人彭斯（Robert Burns，1759—1796）改编的英格兰民谣：

Aft hae I roved by bonnie Doon,

To see the woodbine twine,

And ilka bird sang o’its love,

And sae did I o’mine.

（Alfred Lister）②Alfred Lister, “Classic Rhymes,”The China Review 4.1 (1875): 43 – 46.

漫步在杜恩河畔，

金银花缠绕相伴。

鸟儿为爱情歌唱，

我也歌唱我情郎。③英文引用均由本文作者译出，不再一一说明。

彭斯改编的苏格兰民谣“The Banks o’Doon”（《杜恩河畔》）共四个诗节，每节四行，叙述了一位美丽的姑娘被负心郎抛弃的故事。20 世纪70年代，这首民谣又被苏格兰著名歌手、作曲家道格·马可里恩（Dougie Maclean，1954—）改编成歌曲“Banks and Braes”加以演唱，风靡一时。李斯特将彭斯改编的民谣“The Banks o’Doon”置于《诗经·卫风·氓》译文的前面，有意提醒读者中西民谣在主题上的相似性。《诗经》国风四行一小节，隔行押韵的诗体风格与彭斯的苏格兰民谣也相近。在翻译的过程中，李斯特以逐行对译为主，保留了原文的韵律特征，语言质朴，忠实地传达了原文的情节和内容，建构的诗境古朴而又富有情调。

（二）诗体重塑法在歌谣译介中的运用

诗体重塑指译者根据西方歌谣的诗体特征对原诗体进行改造，建构一种符合西方读者审美诉求的诗体。这种诗体译法是早期歌谣译者最常用的方法。《中国评论》创刊于维多利亚时期，当时韵文诗体盛行。受此影响，歌谣译者倾向于韵体译诗。为了提高译文在当时的认可度，他们根据西方民谣诗体重塑原诗诗体。湛约翰、庄延龄、斯坦顿等人均采用诗体重塑法为主的策略译介中国歌谣，这种译法一度为西方诗歌译者所沿袭。

在翻译韩愈的《履霜操》时，湛约翰根据英诗民谣的特点以抑扬格四音步为主重塑原诗诗体格律。西诗民谣诗体多以“abab”或“abcb”的押韵形式构成的四行诗体。第一行和第三行诗通常用抑扬格四音步写成，每行四个节拍；第二行和第四行诗通常用抑扬格三音步写成，每行三个节拍。这样每一节诗就构成了一个“4-3-4-3”的节拍形式，旋律轻快，适于吟唱。湛约翰翻译的《履霜操》每四行成一诗节，交替押韵，符合“4-3-4-3”英语民谣诗体的节拍形式：

Chinese “Songs for the Harp”

Treading the Frost, Sec.Ⅰ.8.

Father, your child is hungry.

Mother, your child is cold.

Punish him if he is naughty;

But, oh, drive him not from the fold.

Homeless in desert lonely,

How can your Child remain?

Hearing no human voices,

Nor the words of his parents again?

（John Chalmers）①John Chalmers, “Chinese Songs for the Harp,”The China Review 2.1 (1873): 50 – 51.

履霜操

父兮儿寒，

母兮儿饥。

儿罪当笞，

逐儿何为。

儿在中野，

以宿以处。

四无人声，

谁与儿语。

……

韩愈的《履霜操》四行一小节，每个诗节偶数行押韵。原诗共四个诗节，计十六行。因原诗是四行诗体，符合西方民谣诗体的基本结构，湛约翰没有对原文诗行进行删减。但是，因原诗韵律与西诗有别，他对原诗的格律和押韵方式进行了适应性改写，以英诗抑扬格建构译诗格律，将原诗偶数行押韵调整为隔行交替押韵，使之更符合英语民谣的特点。译文使用了通俗畅晓的口语体，与原诗的语言风格颇为接近，符合歌谣的口头文学特征。

（三）散体译意法在中国谣谚译介中的运用

散体译意法舍弃原文韵律，以译意为主，侧重传达原诗的意义和思想。这种译法在谚语、地方民歌的译介中使用得更为普遍。一方面是因为汉语民歌民谚虽然讲究韵律，但文体形式灵活多变，并不像《诗经》国风、乐府歌谣一样体式较为固定，因此，译者舍形求意。另一方面，汉语谣谚语言高度浓缩，文化意蕴深厚，在翻译时很难兼顾形式与内容，译者以译意优先。庄延龄、韶泼（M.Schaub，1850—1900）等人译介谣谚时均以散体译意法为主。散体译意法是当时除了韵体翻译法、类比释义法之外重要的歌谣翻译方法，后为韦利（Arthur Waley，1889—1966）、庞德（Ezra Pound，1885—1972）等人发扬光大。

韶泼等人在翻译中国谚语时都侧重传达原文的意义而非韵律，译文通常不押韵。例如，韶泼将潮州民谚“好话一句三冬暖，恶语伤人六月寒”译成“A good word will warm a man for three winter seasons; A cruel word will wound and chill for six months”，译文并没有像原文一样讲究韵律。②M.Schaub, “Chinese Proverbs,”The China Review 20.3 (1892): 166 – 167.当然，汉语谚语高度浓缩，文化意蕴深厚，译者误解误译的情况不少。在上面这个译例中，韶泼根据原文的字面意义将“三冬”译成“three winter seasons”（三个冬季），将“六月”译成“six months”（六个月），显然是误译。

阿尔弗雷德·梅在翻译流行于广州地区的童谣时也以散体译意为主。他的译文由27 首独立的童谣组成，俨然是一次中国地方童谣的小汇编。在这个童谣译集中，阿尔弗雷德对每篇童谣的主要内容、演唱者及演唱场所等做了说明，对篇内难懂字句附加注释，采取先英文译文后中文原文的形式排列：

Ⅴ

[A ditty sung by young girls generally at eventide and on moonlight nights.It also shows at how young a period girls are betrothed]

The moon shines brightly,

It shines on to the window-blind,

It shines so that I can see my adopted father and his (prospective) wife,

My adopted mother’s hair is not yet long,(a)

In three years she will have a good lot to comb, (and then),

Ti, ti, ta, ta,(b) he will marry her and take her home.

第五

月光光，照纱窗。

照见契爷娶契娘。

契娘头发未曾长，

过得三年梳大髻。

嘀嘀哒哒娶番妇。

（a）i.e.She is still very young.

（b）The sound of the wedding lute.①A.J.May, “Chinese Nursery Rhymes”, The China Review 25.6 (1901): 272 – 273.

这是阿尔弗雷德·梅翻译的第五篇童谣。译文长短不齐，既不讲究格律，也不究竟押韵，近乎散体。译者明显侧重传达原文的意义而非歌谣体特征。阿尔弗雷德·梅将译文置于原文之前，首先指出这首童谣的演唱场景：“这首小曲（ditty）通常由小女孩在傍晚和月光之夜吟唱……”②A.J.May, op.cit., 273.在原文后，他附加了两条注释，分别对原文中两处意义晦涩的短语做了解释，将“头发未长”释为“年龄还小”，将“嘀嘀哒哒”释为“婚礼琴曲”（wedding lute）。阿尔弗雷德·梅翻译的童谣译本为谣谚译者提供了一个标准样本，后在近代西人采集中国民俗样本时被广泛效仿。

五、结 语

《中国评论》的歌谣译者主要是19 世纪中后期陆续来华的外交官和传教士。他们在《中国评论》上刊载的各类歌谣译文达数百首之多。其中，《诗经》国风译文达八十七首，乐府歌谣三首，各类谣谚有十六篇，各地民歌曲艺十九篇，建构了一个类型丰富、形式多样的中国歌谣世界。《中国评论》上的中国歌谣译文大多是西方世界的首次译介，成为中国歌谣西传的源头，具有开拓性意义。

为了再现中国歌谣的文体和风格特征，《中国评论》上的译者倾向于根据英诗民谣体重塑中国歌谣的诗体形式，如斯坦顿对《木兰辞》诗体的重构，湛约翰对《履霜操》诗体的调适等等。可以说，韵体重塑法是这一时期歌谣翻译的主流方法，体现了译者对中国歌谣诗歌属性的认知。为了揭示原文的主题思想，类比释义法在早期歌谣译介时也运用得较为普遍。译者通过将西方文学中主题或风格相似的歌谣置于译文前，使西方读者更为直观地领会原文的主旨风格，增加读者对原文的理解。类比法是平行研究的一种主要手法，其广泛运用也暗示着中西文学比较思想在晚清中国的萌兴。诗体重塑、类比释义、散体译意等翻译策略的综合运用从不同层面建构了中国歌谣在诗体结构、主题思想方面的特征，对于近代西人认识中国歌谣具有重要意义。

嘉托玛、庄延龄、阿尔弗雷德·梅等歌谣译者从西方文化立场出发将流行于中国民间的《茉莉花》、客家歌谣、中国童谣等纳入诗歌的范畴，提出了“歌谣属诗”的观点，对五四白话新诗诗人的诗歌观产生了影响。新诗诗人希望通过征集民间歌谣为新诗创作提供营养，他们在歌谣运动中提出的“真诗说”可以追溯到早期来华西人的中国歌谣观。正如朱自清所言：“民国七年北京大学开始征集歌谣的时候，有多少外国的影响我不敢说；但我们研究的时候，参考外国的材料是有益的”③朱自清：《中国歌谣》，北京：作家出版社，1957 年，第5 页。。可见，《中国评论》中的歌谣译介不仅塑造了早期西人对中国歌谣的整体认知，而且激励了国内学者重新检视中国传统歌谣，梳理歌谣与诗歌的关系，影响深远，在中西文化交流史上写下了浓艳的一笔。