传播符号学视角下艺术博物馆的展览阐释研究——以“东西汇融——中欧陶瓷与文化交流特展”为例

黄公达

（上海博物馆 上海 200003）

内容提要：近些年来，阐释理论在博物馆中越来越受到重视，博物馆作为肩负着生产知识和文化传播使命的社会文化机构，对展览进行必要的展览阐释可以获得更好的传播效果，实现自身的使命宗旨。当下许多历史、综合博物馆对于展览阐释较为重视，艺术博物馆对展览阐释却关注不足。我们应从传播符号学的视角重新审视艺术博物馆的展览阐释，上海博物馆展览“东西汇融——中欧陶瓷与文化交流特展”在展览阐释中运用了传播符号学理论，收到较好的效果。因此，艺术博物馆可以此为借鉴，从展览阐释的结构、展览阐释的内容、展览阐释的方式这三个角度提高阐释能力。

艺术博物馆收藏、研究、展示艺术类藏品，展览强调展品与展示的艺术性，同时由于博物馆肩负着知识传播与社会教育的使命，艺术博物馆展览也要达到向观众传播艺术知识的目标。

近些年来，为了更好地贯彻博物馆知识传播和社会教育的使命宗旨，提升博物馆的传播效果，学界将“阐释”理念引入博物馆学中，提出“博物馆阐释”理论。周婧景认为，博物馆阐释是指采用某种沟通媒介，向观众传播藏品及其相关信息以促使观众参与的过程[1]。基于博物馆阐释研究，为了更好地发挥展览连接人与物的桥梁作用，学界进一步将目光聚焦到博物馆阐释中的展览阐释研究。目前，展览阐释研究的核心观点是将展览阐释作为一种借助文物资源通过展览及相关媒介对观众进行科普教育的活动。展览阐释的关键是将展览传播的重要元素——人、物和媒介，构成互相关联的整体[2]。

展览阐释对于博物馆实现知识传播和社会教育的目标极为重要，然而当下一些艺术博物馆在举办展览时存在严重的阐释不足现象。艺术博物馆展览不同于其他类型的博物馆展览，展览观赏的艺术性和展览阐释的知识性同样重要。当下一些艺术博物馆只重视展览的审美性和展品的艺术性，对于通过展览进行艺术知识传播和艺术教育等方面的工作则较为欠缺。一些博物馆为满足展览的审美品质而忽视阐释与传播的责任，严建强将这一现象称为“博物馆的美术馆化”[3]。艺术博物馆亟需增强展览阐释能力。

一般来说，博物馆展览的阐释活动可以理解为作为传播者的博物馆向作为接受者的观众进行知识传递的传播活动。为了提升博物馆的传播效果，学界围绕传播学与博物馆学展开的跨学科研究已屡见不鲜。传播学研究的问题是交流，任何形式的交流都需要借助符号。人们通过符号表达意义，而“意义”这一概念的实现包括表达和接收两个基本环节，这两个环节构成了一次传播。因此传播与符号具备深厚的学理联系，衍生出“传播符号学”这一重要分支。

传播学者约翰·费斯克（John Fiske）曾把传播学研究划分为过程学派和符号学派两大派别：过程学派视传播为讯息的传递，关注的焦点是传播效果和正确性；符号学派则视传播为意义的生产与交换，关注的是讯息以及文本如何与人们互动并产生意义[4]。

如按费斯克的理论进行分类，梳理以往的博物馆传播学研究，大部分是过程学派方向的跨学科研究，而较少从符号学派的角度对博物馆传播进行研究。传播符号学作为传播学的重要分支，主要回答意义如何产生与意义如何传达的问题，而博物馆的核心关切正是研究并传播藏品的意义，二者具备密切的学理联系和研究关联。基于此，本文从传播符号学理论入手，以上海博物馆展出的“东西汇融——中欧陶瓷与文化交流特展”（以下简称“中欧陶瓷特展”）为例展开分析，以期得到有助于提高艺术博物馆展览阐释能力的研究发现。

一、传播符号学与艺术博物馆展览阐释

符号学作为研究符号的学科，对于“符号”的定义却莫衷一是。赵毅衡认为“符号是被认为携带意义的感知”[5]，意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。这其中的“意义”一词，赵毅衡将其定义为一个符号可以被另外的符号解释的潜力，“解释”就是意义的实现[6]。在符号与意义的连接中，还存在着解释符号的符码。符号传达的理想过程包括两个阶段：第一阶段是符号信息的发送者依照符码对符号信息进行“编码”，将意义编织入符号文本，使文本具有了意义；第二阶段是符号信息的接收者对符号信息进行“解码”，将信息转化成意义。如果从符号与意义的概念来看，博物馆展览和展览中的展品均可以被视为符号，展览的举办是为了传播意义，同时每一件展品从幕后的藏品转向为台前的展品，也是为了配合展览表达意义。展览和展品的意义通过“编码”和“解码”活动传播给作为接收者的观众。

自费斯克将符号学与传播学结合提出传播学的符号学派开始，无数传播学者将符号学的理论引入传播学领域展开研究。在符号学的理论中，最具代表性的是费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）的语言符号学（lingusitc semio-tics）和查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的符号学（semiotics）。

（一）索绪尔语言符号学与艺术博物馆展览阐释

索绪尔的符号学思想发轫于语言学，他在《普通语言学教程》（Course In General Linguistics）中写道：“我们可以设想有一门研究社会中符号生命的科学。它将是社会心理学的一部分，因而也是整个心理学的一部分。我们管它叫符号学。它将告诉我们符号是由什么构成的，受什么规律支配。”索绪尔认为，符号（语言符号）由“能指”和“所指”两部分组成。“能指”即符号的可感知部分，索绪尔认为是音响形象；“所指”是符号象征的概念，是不可感知的部分。无论能指还是所指都不是客观的物理实体[7]。

索绪尔的符号理论虽然以面向语言符号为主，但对如今的艺术博物馆展览具有很大的借鉴意义。从索绪尔的视角来看，符号包括能指与所指，能指与所指都不是客观的物理实体。展品的名称是展品符号最直接被人感知的部分，可以理解为“能指”，展品蕴藏的信息可以理解为“所指”。如我们在参观过梅花图轴后，再次想起这件展品，会在脑海中形成它的形象，并想到一系列与梅花图轴有关的知识，但是这一切都不是客观的物理实体，都是在脑海中对现实的“梅花图轴”的反映，脑海中的“梅花图轴”这个名词便是能指，与它有关的一系列知识即是所指。

（二）皮尔斯符号学与艺术博物馆展览阐释

皮尔斯符号学思想发轫于实用主义哲学，其应用范围不限于语言学，是研究一切事物的意指作用的科学。皮尔斯认为，符号是一种包括第一性符号代表项（representamen）、第二性符号对象（object）、第三性符号解释项（interpretant）的三元构造。代表项是鉴定符号的基础，客体拥有在某些方面而非所有方面代替其他的某样事物，则这个客体满足了成为一个符号的所有条件；对象是符号直接或间接指代的事物，包括直接对象（符号自身所表现出来的事物）和动态对象（符号没有表现出来，但有所暗示需要阐释者利用补充经验才能发现的事物），但直接对象实际上是符号阐释者对动态对象的一种最初感知；解释项自身也是一个符号，是一个在符号活动中指代同一对象并对前符号进行解释的符号[8]。

从皮尔斯的理论视角来看，皮尔斯对符号的分类并不像索绪尔一样对符号包含的内容作出明晰的区分，而是依照符号活动的过程分成三个阶段。代表项本身是一个符号，对代表项进行阐释后得到其所代表的对象，并基于代表项和代表的对象又得到了新的符号解释项，而解释项本身在新的符号阶段又成为新的代表项，并继续延伸至所代表的对象以及新的解释项等。可以表现为：代表项→对象→解释项/代表项→对象→解释项/代表项→对象……

皮尔斯的符号思想展现了动态的符号活动过程，这一过程在博物馆中有多元的对应。以博物馆展览的展品研究为例，从策展人的视角，可以表现为“文物→文物信息→绘画→绘画信息→文人画→……”，揭示文物信息的变迁过程；而从观众的视角，则可以在博物馆展示的符号基础上进行自己的解释，从而建构出属于观众的解释项。同时皮尔斯也揭示了第二性符号对象包括直接对象和间接对象，在艺术博物馆展览中，展品直接可见的以及展品定名直接表现的信息即是直接对象，不能直接可见而需要策展人补充的信息则是间接对象。

综合索绪尔和皮尔斯的符号理论，并结合一般艺术博物馆展览的实际情况，艺术博物馆展览阐释可以被划分为一个由两部分组成的符号结构，笔者试将这两部分称为展览阐释的“第一符号结构”和“第二符号结构”。第一符号结构是以展览为符号活动的出发点，主要以皮尔斯符号理论为基础。展览作为符号活动的最初代表项，而展品则是符号活动的最后解释项。在代表项与解释项的中间，由于一般艺术博物馆展览通过设置层级结构以阐释展览的意义，因此展览代表项的对象是展览主题，主题的解释项是展览的下一层级，下一层级的对象则是下一层级要表达的意义，以此逐层级地类推直到最后的解释项——展品，逐层展示展览的意义，构建出一个动态的符号活动过程（图一）。第二符号结构是以展品为符号活动的出发点，主要以索绪尔符号理论为基础，将展品作为符号，展品名称作为能指，展品信息作为所指。考虑到艺术博物馆展品的直接所见的审美信息与背后隐藏的历史信息同样重要，如用皮尔斯的直接/间接对象代替，则容易引发指称对象和代表对象上的语言歧义。因此将展品信息分为直接所指和间接所指来分别对应，直接所指代表展品直观可见的信息，间接所指代表展品背后隐藏的信息（表一）。一般来说，艺术博物馆展览先通过第一符号结构构建逻辑层级阐释，而后在此基础上构建第二符号结构的展品阐释。

表一//展览阐释的第二符号结构

二、传播符号学视角下的“中欧陶瓷特展”阐释

2021年10月29日—2022年1月16日，“中欧陶瓷特展”在上海博物馆展出，展览汇聚206件/组精美文物[9]。在横向结构上，展览包括序章“从中东到欧洲”、第一单元“中西交通”、第二单元“中西交融”、第三单元“中西交映”四个部分；在纵向结构上，展览构建了从单元到章到文物展品的三级叙事。本文基于展览阐释的第一符号结构和第二符号结构，对“中欧陶瓷特展”展开分析。

（一）“中欧陶瓷特展”阐释的第一符号结构

“中欧陶瓷特展”的核心主题是“以陶瓷为媒介，探究当时的世界贸易和跨文化交流”，这一主题即是以“中欧陶瓷特展”符号指代对象。围绕这一主题，展览分为三个单元。以第二单元“中西交融”为例，“中西交融”单元作为“中欧陶瓷特展”符号指代对象的解释项时，它同时又作为代表项开启了新的符号活动，揭示了“中国瓷器如何融入西方，通过油画作品、室内陈设与欧洲加彩、镶嵌瓷器，展示中欧器用、技艺和审美的碰撞，以及由此带来的创新与融合”的意义。“中西交融”单元的意义又引出了新的解释项即第一章“油画中的中国瓷器”，并作为新符号活动的代表项引出了“围绕通过油画作品呈现中国瓷器如何融入西方这一部分内容，精选欧洲宗教画与静物画，将油画与画中瓷器并陈，体会中国器物对欧洲审美趣味与生活方式的影响”的意义。基于这一章的意义，以文物展品（如本章选用的两件组合展示的文物油画《静物：水果、玻璃杯与瓷盖碗》和“青花贴塑八仙盖碗”）为这次符号活动最后的解释项，形成展览阐释的第一符号结构（图二）。展览通过构建展览阐释第一符号结构，将较为宏大简练的展览主题逐层细化深入：从瓷器看跨文化交流→中国瓷器如何融入西方→中国器物对欧洲的影响。

图二//中欧陶瓷展阐释的第一符号结构（部分）（图片来源：作者自制）

（二）“中欧陶瓷特展”阐释的第二符号结构

“中欧陶瓷特展”阐释的第二符号结构在第一符号结构的基础上继续展开，前文所述的油画《静物：水果、玻璃杯与瓷盖碗》和“青花贴塑八仙盖碗”作为第二符号结构的能指，为了实现必要的展览阐释，要在符号结构中揭示其对应的直接所指和间接所指。“中欧陶瓷特展”的每个展品均配有详细解说展品信息的说明牌，个别展品配有通过扫描可以获得更多展品信息的二维码。这两件文物在展览中的说明牌信息如表二。

表二//静物/瓷盖碗的说明牌信息

扫描油画《静物：水果、玻璃杯与瓷盖碗》的说明牌二维码，得到的信息是：油画是直观的图像记录，以最直接的方式呈现器物的使用情境。通过将油画与画中的瓷器一并展示，可以了解中国器物在西方的流行与使用，及其对欧洲审美趣味和生活方式的影响。《静物：水果、玻璃杯与瓷盖碗》的作者威廉·卡尔夫（Willem Kalf）是巴洛克时期（The Baroque）的荷兰画家，出生于鹿特丹（Rotterdam），是荷兰黄金时代最杰出的静物画家之一，他热衷于将中国瓷器画入静物作品。

此画描绘了一张堆满物品的桌子：在暗色背景下，左侧是一条随意叠放的土耳其地毯。在其右边，一件银盘半压着地毯，银盘上有一件青花盖碗、一个酸橙、一个削去部分果皮的柠檬和一把玛瑙柄小刀。青花盖碗可能用作糖罐，碗盖斜搁在碗和水果上，有一形似蹲狮的深色盖钮。碗外壁开光内贴塑两个着色的中国人物形象，一说是“八仙”中的吕洞宾与何仙姑。

“青花贴塑八仙盖碗”与上述油画中的青花盖碗如出一辙。盖碗制作精细，碗盖平钮，钮上塑一露胎狮子，狮子脚踩绣球。碗外壁绘山水图及四处开光，开光处贴塑露胎“八仙”人物塑像，八仙两两一组，造型各异。此类装饰手法别出心裁，露胎狮子及八仙均为圆雕，露出瓷胎本身的颜色，贴塑增加了立体感，仿佛人物从中飘出。

但细视发现，狮子及“八仙”人物上均施加色彩，推测当时露胎可能就是为了之后加彩。但色彩究竟是在国内添加还是抵达欧洲后添加，在何处添加，还需结合存世加彩实物作进一步研究[10]。

这两件文物的说明牌信息主要以文物背后的历史信息为主，二维码信息主要以文物直观可见的艺术信息和补充文物背后的历史信息为主。说明牌信息作为直接获取信息的途径，主要为观众提供难以直观获取的间接所指；二维码信息作为间接获取信息的途径，为观众提供可以直观获取的直接所指并补充间接所指的其他内容。“中欧陶瓷特展”将间接所指直接化，使观众只看文物本体和说明牌，就能通过自己先验的审美、两件文物的组合展示、说明牌的阐释掌握文物蕴含的核心意义。

三、传播符号学在艺术博物馆展览阐释中的运用启示

基于传播符号学理论和“中欧陶瓷特展”的展览阐释分析，在艺术博物馆展览阐释中运用传播符号学理论，可以从展览阐释的结构、展览阐释的内容、展览阐释的方式三个角度提高阐释能力。

（一）展览阐释结构角度

在展览阐释的结构上，建构展览阐释第一符号结构和第二符号结构。第一符号结构中的代表项、对象、解释项的演绎进展揭示了展览策划的主题意义、展览层级的设置依据，展览阐释第一符号结构可以根据展览的体量和主题的内容进行灵活调整。如上海博物馆展览“塔拉萨——海洋文明与希腊艺术”由于体量较小，只有部分、展品两级阐释。第二符号结构中的能指、直接所指、间接所指划分了展品阐释的信息维度，为整个展览从主题到展品奠定了必要的阐释基础，使得整个展览阐释初具雏形。

（二）展览阐释内容角度

在展览阐释的内容上，全面地阐释文物展品的信息。艺术博物馆展览与其他类博物馆展览的最大区别在于：艺术博物馆展览遴选的展品的阐释信息既包括文物隐藏的历史信息，也包括文物直接可见的审美信息，二者同等重要。艺术博物馆展览阐释要做到既阐释展品直接所指的审美信息，又阐释间接所指的历史信息。如果只阐释文物的审美信息，则出现了博物馆的“美术馆化”；如果只阐释文物的历史信息，则与历史类、综合类博物馆的展览别无二致，没有突出艺术性。

以某艺术博物馆瓷器展览“钧窑玫瑰紫釉渣斗式花盆”展品的阐释内容为例，其说明牌内容为：“渣斗是古时的唾盂，这个花盆采用了渣斗的样式，盆底有五个渗水孔，并刻有数目字‘六’。‘六’表示在一套十个花盆中的大小，数字越大，花盆越小。这件钧窑花盆最特殊之处在于其艳丽釉色，玫瑰紫釉是宋代钧窑创烧的一种窑变釉，釉料中含有氧化铜、铁、钴、锰等呈色元素，经1300℃左右高温烧制而成，呈色绚丽多彩，斑驳瑰丽。”这段说明文字主要介绍的是展品符号的直接所指，对展品定名的能指进行直观性解释，如“玫瑰紫釉”是什么、“渣斗”是什么；而对于一般观众难以直观获取的间接所指信息，如为何要将花盆做成唾盂的形状，是否有其背后的历史意义，则介绍偏少，使得展览阐释存在欠缺，进而影响传播效果。

（三）展览阐释方式角度

在展览阐释的方式上，多维地展现文物展品的信息。因为文物展品包含信息的多重性、复杂性，以及展板、说明牌的篇幅限制，使得博物馆想要实现全面阐释文物展品的目标，必须要进行多维度、多渠道的阐释。如果仅仅以展板、说明牌为辅助解读的符码，由于篇幅受限，文物的直接审美信息与间接历史信息产生了异斥性，一旦用大幅笔墨介绍文物的间接历史信息，则容易出现对文物本身审美价值的解读欠缺，反之亦然。艺术博物馆展览阐释不是直接审美信息与间接历史信息“二选一”地阐释，而应是实现“二合一”地阐释，因此艺术博物馆要在展板、说明牌的基础上，多维度、多渠道地构建符码以实现展览的充分阐释。

结合索绪尔提出的符号一般是组合式的、线性的这一观点，一般很少只用单个的语言符号，必须要将多个符号组合成代码的相关内容。艺术博物馆展览可以从以下两个角度构建多维方式的展览阐释。

第一种是将多个文物组合展示，构建语境化阐释。如“中欧陶瓷特展”将西方油画与油画上的瓷器组合展示，直观地展示了中国瓷器走入欧洲社会，对欧洲的审美与生活产生了影响这一历史现象。

第二种是将多个文物的阐释渠道组合，构建多维化阐释。如“中欧陶瓷特展”通过说明牌、网上导览、二维码、微信公众号导览、网上展览等多渠道进行展览阐释。根据渠道的不同特点，配以不同的阐释内容，如最直观可见的说明牌介绍的是文物难以直观发现的历史信息，说明牌上的二维码则介绍文物的审美特点并补充说明牌未介绍的历史信息。

四、结语

某种程度来说符号是情境的产物，同样一个客体在不同的情境中具有不同的意义。如一支钢笔，在学生的文具盒中，会被认为是一件普通的文具；而当它出现在博物馆的展柜中时，则会被认为是一件具有故事的文物，这便是博物馆这一情境赋予它的“博物馆性”。博物馆的环境是传播知识、科普教育的学习环境，在博物馆范围内的博物馆物也带有博物馆传播知识、科普教育的特点。为了实现博物馆和博物馆物所具备的传播教育特性，博物馆需要借助其他相关学科的力量，进一步强化自身的职能发挥。传播符号学无论是其具有的传播学特性还是符号学特性，均适合在博物馆这一跨学科研究的沃土发扬光大，搭建学术桥梁。笔者希望以此研究抛砖引玉，不断拓展传播学、符号学、博物馆学的研究边界，推动人文学科走向新的发展。