国产奇幻电影的奇观叙事及其接受*——以《妖猫传》为例

何 等,黄汉平

(暨南大学 文学院,广东 广州 510632)

《妖猫传》改编自当代日本小说家梦枕貘的《沙门空海之大唐鬼宴》,是陈凯歌导演于2017年打造的一部奇幻电影。影片以中唐时期的李杨爱情故事为主线,结合原著中的他者想象和影像奇观的技术,打造奇观与历史共同构建的奇幻空间,丰富了中国历史故事的内涵和海外传播的渠道。《妖猫传》这部在国产奇幻电影井喷式生产时期引起广泛讨论且具有代表性的影片,通过改编文本的文化混杂性和中国历史文化背景,展现了“中国故事”通过影像当代化、商业化乃至国际化的可能性。但《妖猫传》在高投资、强宣传的推动下,在受众接受方面仍存在本土市场评价两极化、国际传播效果欠佳等问题。

目前,跨文化电影改编逐渐成为当下中国电影市场热门的制作模式。孙建业指出,中国的跨文化改编电影早期是“西文东渐”式的现代性启蒙,改编对象主要来自美国和欧洲;21世纪以来成为全球化浪潮和电影产业政策推动下的商业化选择,又由于亚洲文化的同源性,转向改编更易于大众接受的日韩文本[1]151-163。《妖猫传》原著因其本身创作背景为中国历史故事,在改编文本上本就具有了强烈的跨文化色彩,所以该电影在跨媒介改编和传播接受方面的研究有极大讨论空间。当前学界基于《妖猫传》的改编研究涉及视觉美学、文化语境等方面。在视觉美学方面,学者都对电影在奇幻场景上的制作技术给予了高度评价,王丽娟通过分析影片中的商业美学、传统古典美学和虚实相生美学,肯定了电影从视觉形态到故事形态都保持着高度的一致性[2]150-152。在文化语境研究上,程波充分肯定了《妖猫传》改编的成功和其作为奇幻电影的示范作用,指出《妖猫传》在中国传统文化元素的呈现上具有很强的自觉意识,展现了全球化背景下国产奇幻电影的“在地性”[3]35-39。但这些研究都没有深入讨论《妖猫传》和其呈现的奇观叙事在国内外的接受,没有从现有受众评价中反思《妖猫传》及国产奇幻电影中存在的问题。

因此,我们需要讨论《妖猫传》是如何对中国历史故事进行奇观叙事的影像改编,又是如何在叙事形态上探索中日文化交集,但最后却仍存在海内外受众对电影接受有限的问题,以此进一步挖掘国产奇幻电影观众缘弱势的原因。这不仅有助于促进国产奇幻电影的中国文化传播,并且能够推动中国传统文化借奇幻电影“出海”的进程。

一、叙事特点:混杂的现代幻想

根据影片风格与故事题材,可以将叙事电影划分为不同的电影类型。周清平将奇幻电影(fantasy film)定义为“通过想象运用虚构手段架构新时空、塑造超自然形象和编排神奇惊险情节,具有奇幻审美品质和令人惊奇的审美效果的类型电影”[4]10。《妖猫传》基于原著小说的日本怪谈文化和更好展现文化母体的需要,在中国历史故事中加入奇观叙事,构筑了具有东方审美特色和视觉隐喻的银幕世界,在叙事特点上具有历史与戏说、他者想象与自我建构的混杂性。

(一)真实历史和幻想奇观的“悬置”空间

奇幻电影是《妖猫传》在进行商业发行时界定的电影类型,实际上影片的整体表达介于历史剧与戏说之间,是历史人物与历史事件的奇幻演绎。电影在真实存在的历史时段中嵌入取材于日本小说中的怪谈元素,打造了一个现实与幻想并存的“悬置”空间。

梦枕貘所著的《沙门空海之大唐鬼宴》是以中国盛唐历史为基础改编的魔幻小说。小说以日本的弘法大师空海和尚为主人公,描述其随遣唐使入大唐留学,却被卷入唐国妖异鬼宴风暴中,由此一步步发现杨贵妃的死因而破解所有秘密,进而拯救大唐的传奇故事。在视觉改编时运用了成熟的影像技术,利用运动的图像景观,使原著中的幻想以撼人心灵的视觉效果呈现在观众面前。同时,原著还带有日本文学传统中的怪谈色彩。怪谈是日本对鬼怪故事的一种泛指,包括从妖怪、异事里延伸出来的各类超自然现象[5]272。日本的怪谈文学,最早可追溯到唐太宗时期,遣唐使将中国民间流行的六朝志怪、隋唐传奇等作品抄录回国,直接影响了日本志怪文学的创作。时至现代,以梦枕貘为代表的新怪谈文学把奇幻、推理、爱情等多种现代主题与怪谈相结合,所以《妖猫传》也融入了悬疑元素的杀人探案、历史元素的朝代更迭、宗教元素的“无上密”等多元内容。

就原著小说而言,其书稿达两千多页,出场人物多达几十人,且故事情节烦琐,大部分文本以对话为主,给电影改编带来极大难度。但陈凯歌改编的初衷在于小说文本对历史故事的戏说带来很大想象空间,可以此为契机开展中日合作,推动国产奇幻电影的国际传播。为表现出陈凯歌心中最鼎盛繁荣的盛唐想象,他甚至专门为这部电影在襄阳唐城斥巨资建景。电影叙事还吸取了日式小说的表达风格,根据原著梦枕貘较为跳跃的行文和故事铺展脉络,用双线并行的叙事手法,开展对宫中妖猫杀人、玄宗年间杨贵妃马嵬坡之死两件悬案的真相寻求。

(二)中国历史故事的“半本土”演绎

奇幻电影虽然是源起于西方的类型电影,但21世纪以来,受好莱坞电影工业的影响,国产奇幻电影结合自身的传统文化和高新数字技术发展,已形成较为成熟的产业模式,使得承载着民族精神和集体记忆的中国历史故事或神话传说得以更高效、更广泛传播。《妖猫传》的在地演绎借助了受唐代文化影响明显的日本视角,影片中所添加的奇幻色彩参考了日本对大唐的想象,所以电影中的文化符号还具有杂糅性。

类型电影在每种类型的视觉奇观中都蕴含了核心的母题,包含了观众的期待视野和对人类现代性问题的迷思,如科技双刃剑在科幻片中的体现,两性矛盾在爱情片中的书写。中国的奇幻电影类型和西方以魔法为主导的奇幻电影有很大区别,其是以神话叙事模式构筑的富有东方美学色彩的奇幻宇宙。又由于中国神话的历史化传统,故而其呈现的并不是纯粹架空的世界,而是真实与想象融合的世界。中国奇幻电影作为类型电影的本土创作始于2005年陈凯歌的《无极》,虽然该影片的主旨建构存在争议,但片中东方审美风格、超现实的想象世界都对中国本土奇幻电影的影像呈现和发展有所启示。因此《妖猫传》基于奇幻电影的视野,利用妖猫怨灵复仇、幻术迷境等形式,展现了一种异于现实的生活奇观。妖猫是妖,乃是由生而为人的白龙三十年的执念化成,从妖鬼身上折射出人的情感与诉求,来隐喻人类社会问题,满足了现代观众的期待视野。

《妖猫传》是以中国历史传奇为题材的奇幻电影,但影片并未完全对中国故事进行本土化演绎。因为前文提到导演借助怪谈文化来展现奇观叙事,导致影片选择舍弃历史故事中的部分中国文化因素,表达出的是日本文化之中的唐朝情结与中国背景。加之唐朝这个历史朝代本身就是中日历史和文化交流的“蜜月期”,小说怪谈中的奇幻想象充满着对中国盛唐时期的异化。虽然导演在电影中把小说里主要人物橘逸势和白居易两人合成白居易一人,形成白居易和空海双男主的设置,将叙述视角由日本转为中国,但这种文化转换的策略也无法改变其中的日本文化底色。

二、叙事形态:中日文化的集合

奇幻电影中的奇观叙事是其叙事空间特征的直观体现,陈凯歌称自己在制作《妖猫传》时“倾尽全力在视觉方面营造一种奇观效应”[6]。《妖猫传》又取材于历史故事,其中的历史人物如杨贵妃、空海等,都在电影中进行了偶像化、神化加工,电影对这些神话元素进行了现代化重构。为同时满足中国和日本观影者的期待视野,《妖猫传》塑造出融合中日文化的人物形象和超现实的唐代叙事时空。

(一)角色塑造:中日文化汇聚而成的形象

奇观叙事所呈现的行动中的人物是奇幻世界的一部分,人物在叙事空间中实施的行为构成一系列事件。《妖猫传》中的主要角色都出自中国和日本历史上的真实人物,朝代也是真实存在的王朝,基于现代性思考和小说里的形象,电影又对所塑造的人物在传统原型上赋予了新的文化价值,融汇了中日两国的文化。

《妖猫传》中的杨贵妃是“大唐有你才真的了不起”的理想化盛唐标志,由李杨故事在中国和日本两国流变时产生的多种贵妃形象汇聚而成。贵妃优美神秘,拥有让人一见倾心的美貌,将无限的爱与哀伤藏在大唐的兴衰中;她也超脱从容,能坦然面对心爱之人的谎言,参透生死爱恨。杨柳溯源杨贵妃从历史到小说再到电影的形象变迁,指出杨贵妃在“史籍中语焉不详,文学作品里有神无形,民间传说中的大胆假设,演剧中的悲剧形象,电影的种种不足,以及日方从我国古代史料中演绎出最新的胡人说”[7]49的不同特点。日本文学对中国李杨故事的接受,建立在《长恨歌》《长恨歌传》的基础上。由于杨贵妃东渡日本的传说,使得贵妃出海形象的所指更加丰富。根据日本所流传的杨贵妃传说,有的类似中国流传的说法,认为杨贵妃在马嵬驿事变中未死,最终流落到了日本。也有传说将杨贵妃神化,认为杨贵妃是“热田明神的化身,因为唐玄宗企图征服日本,热田明神便化作杨贵妃,去迷惑唐玄宗,挫败了玄宗的侵日之志”[8]97。并且影片中选用中法混血的演员饰演杨贵妃,不仅直观呈现出唐文化的多元混杂性,也是导演在选角时考虑到了杨贵妃有胡人血统这一历史说法。

此外,影片中的空海也融合了中日两国影视人物形象塑造上的不同特点,塑造出推理和倾听合一的智者形象。由于日本的表达相较于中国更加含蓄,所以中国文化中的人物形象会更加刚直,在影片中赋予空海超常的智慧和敏锐的洞察力,带领白居易推理出妖猫杀人的真相。而在白居易讲述自己的创作以至于情绪激动之时,空海会用自身的冷静理智来安慰白居易,并且聆听他的倾诉,某种程度上也是他作为僧人抽身于俗世而旁观的能力。

(二)叙事时空:唐代民俗场景的超现实再现

叙事时空指的是电影创作者在影片中用以承载所叙述故事或人物活动的场所或环境。《妖猫传》以唐代这个中日文化交流最繁盛的朝代为背景,不仅选取的是中日两国受众都有所了解的时空,陈凯歌导演还利用大量的幻术表演构建出满足文化接受者期待视野的盛唐想象。这种取自民俗文化的夸张展现,是第五代导演在电影视觉修辞艺术中频繁使用的手段,是“一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段”[9]27。

中国奇幻电影的奇观设置和数字技术的发展紧密相关,超越现实和日常生活的画面设计和其带来的视觉反差给观众带来强烈的“超真实感”。让·鲍德里亚的拟像理论将拟像的发展划分为三个阶段:仿造、生产和仿真,其中拟像的第三等级是仿真,表现为以模式生成和符号差异为主要运作模式的后现代社会。他认为“在这个复制过程的终点,真实不仅是那个可以再现的东西,而且是那个永远已经再现的东西:超真实”[10]107。因此民俗奇观景象所提供的感官愉悦不仅满足了他者对中国传统文化的想象,还更符合后现代的接受语境。在幻术建构的叙事时空里,一方面对现实社会既定的秩序与规范进行解构,另一方面也和真实生活中人的感情有所联系。如电影中空海所说:“幻术是假的,但难道其中就是没有真的东西吗?”幻术中真假虚实的逻辑,和空海所领悟的“无上密”一样,都是某种具有永恒性的“事物本质”——一种面对生死与爱恨都能保持平静的心态。由此历史真相与现实生活中人的情感主题产生了联系,是超真实景观中的现实隐喻。

影片重点有三处“幻术”的呈现,是组成奇观叙事的发展内核和影片主题表达的外在依托。一是开篇讲述妖猫擅长幻术并以此杀人,二是白居易和空海在追寻真相的过程中偶遇街头以幻术卖艺的老人,三是以幻术回忆“极乐之宴”的盛唐过往。妖猫、蛊虫、卖艺人等,对应的是唐传奇,如《酉阳杂俎》里关于奇闻异事、幽玄志怪等内容的记载。以日本遣唐使阿倍仲麻吕为视角回忆的极乐之宴,是集全片幻术之大成的视觉盛宴。极乐之宴以运动长镜头为主,镜头跟随阿部从来到宴会门前、满怀期待走进盛宴开始记录,到四方术士在仙山瑶池上演各自的拿手幻术表演,最后倾城倾国的杨贵妃千呼万唤出来。其中的幻术表演在虚实之间集合了唐诗、山水画、敦煌壁画、襦裙大袖衫等多重唐代民俗文化元素。极乐之宴的开场,碎瓷片落地生花,云上少女吹笛降雨,围观的人们欢乐地接着雨水。之后男女二人入水为龙鱼,又化作飞天,宛如敦煌壁画苏生,又在与人触碰时化为烟尘。黄鹤献虎,虎又化作花瓣,则有“心有猛虎,细嗅蔷薇”之意。在阿部的叙述视角下,他还见识到了各类大胆的行为,如李白醉酒吟诗、玄宗散发击鼓,展现了当时外国人眼中开放包容、自由奔放的大唐形象。

三、接受问题:国产奇幻电影弱势观众缘的反思

截至2022年10月,《妖猫传》在豆瓣有超过七十万人评分,评分为6.9,影片大众整体评价在及格以上,优于80%的奇幻电影[11]。据猫眼专业版APP的数据显示,《妖猫传》累计票房5.3亿,但其在2017年12月内地票房、贺岁档票房等榜单数据皆不敌《芳华》和《寻梦环游记》,位居第三。放眼海外,《妖猫传》在全球知名的互联网电影数据库IMDb(Internet Movie Database)共收到2720位影迷评分,平均得分为6.2。[12]纵观《妖猫传》的评价和票房,联系到它上映前宣传陈凯歌为拍摄《妖猫传》投资十亿元、花六年时间还原最真实的场景,并号称该电影为“中日两国电影有史以来最大规模的合作”,实属一部投资回报率较低的电影。整体评价上的差强人意也是国产奇幻电影的通病,高投入却观众缘不佳的现状,值得我们反思国产奇幻电影发展的问题。

(一)叙事完整性的欠缺

《妖猫传》作为一部由小说改编的类型电影,需要同时满足观众对于类型本身和原作创新的双重期待。小说中叙事的语言符号只具有意义和表象作用,并不能构成形象的空间感性形式,而电影把具有世界通用性的直观形象直接呈现给观众。苏珊·朗格认为电影“能够吸收无限丰富多彩的素材,并能将其转变为非图像的因素,就像梦一样”[13]482。强调感官体验的奇幻电影更是提高了电影视听语言在创作中的地位,此时如何平衡好奇幻电影的奇观特色和原著小说的叙事特色显得尤为重要。只有做到叙事与奇观的主次双线铺展,才能让叙事发挥奇观呈现的线索铺陈作用,让奇观在叙事情感演绎中得到恰到好处的爆发。

由于原著小说体量过长,《妖猫传》在电影改编时对故事叙事的处理存在一定难度,抛开围绕“忠实性”的探讨,其中最主要的问题是整部电影的叙事断裂,导致电影叙事不够完整。电影上半部分围绕陈云樵家会说话的妖猫设置悬疑情节,而后半部分转向三十年前的杨贵妃之死的谜团,并进行大篇幅的抒情。因此整体凸显出断裂和松散,同时影片中蕴含的隐喻、对照,给受众的理解设立了门槛。所以《妖猫传》的观影评价除了“视觉效果惊艳”这一共识,在叙事上形成了两极化的评价:“喜欢的人不断解析,从史诗叙事中体味作者的思考与情怀;不喜欢的人被叙事断裂所困,苛责导演想说的太多,以至伤害了影片的娱乐体验”[14]134。

无法在影片中传达出一个通俗易懂的故事,也是观众对陈凯歌电影的普遍评价,他的多部电影都存在两极化的评价,只能被一部分人所喜爱。蒋雨桐指出这是因为陈凯歌的电影坚守精英文化立场,没有满足观众从追寻现实到逃离现实的转变,又由于每位观众的接受能力不同,多数人无法接受他碎片化叙事中的不确定性和空白设置[15]32-34。如同经典好莱坞电影模式强调叙事需要保持情节线索上的单纯,从而使影片情节紧凑、线索明确。奇幻电影作为故事片,在使用复杂叙事结构的同时,也应当结合各种叙事结构的优势,寻找最适合类型影片的叙事层次安排,以平衡好一部电影的叙事性与艺术性。

(二)海外宣传策略中的文化不自信

《妖猫传》在中日之间的合作,使其在宣传时就打出了“堪比好莱坞的大制作”“中国著名导演执导,以空海为主题的电影”等宣传语。根据1905电影网报道,“陈凯歌导演的最新电影作品《妖猫传》自2月24日正式在日本上映后,截至3月1日,票房累计已达5.23亿日元,观影人次更是超过43万,位居市场第一,创下近十年华语片在日本电影市场的票房新高”[16]。但《妖猫传》在日本主要电影评分网站雅虎电影上,有2 854人评分,评分为2.7分(满分5分)。[17]因此《妖猫传》在海外的反响,尤其是在日本,存在票房不错但评分偏低的问题。虽然该片在一定程度上打开了国产奇幻电影在日本的市场,但它海外宣传策略上的文化不自信使得其在日本仍有“水土不服”的接受问题。

该影片在日本的宣传周期有数月之久。从2017年10月陈凯歌率主创参加东京国际电影节开始,到12月日方主创、日本媒体来华参加中国首映式,再到第二年2月底日本正式上映,加之期间大量投放的海报广告,使得该电影在日本保持了较高的话题度。《妖猫传》在日上映的片名为《空海KU-KAI美艳王妃之谜》,之所以用空海作为日版电影的标题,是由于影片邀请日本人气小生染谷将太饰演空海这一角色,宣传时海报都将染谷将太突出展示。同时空海作为原著的主角,也是日本历史上著名的高僧和博学家,他来到中国吸纳了当时唐朝的文化,并将其引入日本。但前文提到,电影已将小说中空海和橘逸势为主的叙事视角切换,因此删去了许多原著里和空海相关的情节。所以强势的宣传使得不少日本影迷冲着染谷将太主演的空海去影院捧场,影片内容却“文不对题”,因此产生不满的情绪。浏览雅虎电影评论页面,有不少人指出,画面、音乐、表演是一流的,但有深度的标题下是内容的空洞。

除了影片中的日本角色,其实主角白居易和杨贵妃在日本文化中同样受到推崇。以白居易为例,相对于在中国名气很大的“李杜”二人,在日本的知名度却不如白居易。他的诗歌对日本文学有很大的影响,譬如日本文学中重要的意象紫阳花,最早也是出现在白居易的诗歌里。日本人民之所以偏好白居易,不仅因为白诗更简单易懂,也由于白所在的唐代由盛转衰,与日本平安时代相似,更能引起同理心。所以既然梦枕貘选择以《长恨歌》的故事为史实基础来表现大唐,并且电影选择了这两位大唐的代表来讲述一个关于中国的梦境,在对日宣传上也可以着重以白居易和杨贵妃为主角宣传。但以《妖猫传》为代表的国产奇幻电影在进行对外宣传时,重点宣传的是明星阵容和特效投资,没有重视到影片故事内容和中国传统文化的展示,缺少对本土文化的表达。

(三)无法将异域元素转化为中国表达

《妖猫传》虽然在影片建构上已经努力在寻求中日文化的交集,但依然没有收获两国观影者的强势观众缘。除了电影本身改编的文本和奇观设置上就存在他者想象与自我建构的混杂性,浓郁的日本文化底色无法真正呈现中国故事,更重要的是目前中国奇幻电影的制作还无法比肩好莱坞电影创作,没有拥有将异域元素转变为“中国梦”故事的能力。

关世杰以美国传播学者拉斯韦尔提出的同一文化中的“5W传播模型”(传播者Who、传播内容What、传播渠道Which channel、传播受众to Whom、何种效果What effect)为基础,提出了跨文化传播的“7W模式”,即考虑到跨文化传播中甲文化场编码和乙文化解码的问题,变成甲文化传播者(Who)、传播内容(What)、用甲文化码本编码(With A code)、传播渠道(Which channel)、乙文化接受者(to Whom)、用乙文化码本解码(With B code)、何种效果(What effect)的模式[18]134-135。以《妖猫传》在日本的传播为例,表面上是需要考虑如何减少中方传播者编码和日方接受者解码过程中的偏差,实际上传播内容还存在乙方编码的参与(对原著小说的改编),7W模式已不足以覆盖该电影的文化传播模式。因此《妖猫传》利用如此复杂的文化传播模式来对外传播中国传统历史故事,在文化传播中本身就存在极大难度,导致了内容与形式的分裂。进而言之,奇幻电影在对中国传统故事的展现上,还停留在仅是外在具有中国化的表征的阶段,内在的故事逻辑和文化内涵尚未达到西方奇幻电影里文化表达的高度,缺少潜移默化的价值观传达,如《哈利·波特》《暮光之城》等票房和评价双赢的西方奇幻电影,都建立了符合本土文化逻辑的宏大世界观,其中的人物故事内容和电影形式风格构成了有机的整体,不存在故事与影像、叙事与奇观断裂的情况。

《妖猫传》虽然总体评分不佳,但已是出海的国内奇幻电影中接受度较高的案例。黄会林、黄昕亚等人对中国电影海外网络受众接受度进行实证研究,统计IMDb、Netflix、YouTube、推特多个海外网络平台数据,得出《妖猫传》位列2016-2020年度海外网络平台综合评分第七,排在前面的奇幻电影仅有《白蛇·缘起》和《大鱼海棠》两部动画电影。通过实证分析还得出,该影片的海外效应有部分来自陈凯歌导演的IP效应,由于导演个人IP在海外积累了受众基础,具有较高影响力,使得影片海外接受情况高于其他同类型影片[19]74-81。但针对某个导演的受众黏性毕竟有限,这种打造IP的思路还可以从建立中国完整且独立的奇幻世界观出发,将类型电影的受众纳入故事叙事中,打造出具有中国独特文化根基的世界观内容,在延续连贯的系列电影中塑造更完整的叙事空间。

奇幻电影以丰富的想象力、震撼的视觉奇观在世界范围内受到各国观众追捧,但国产奇幻电影评价普遍较低,甚至令受众产生了偏见。《妖猫传》上映于国产奇幻电影的快速发展阶段,当时奇幻电影的井喷式制作迅速在电影市场上占据一定份额。但2020年以来,国产奇幻电影的数量有所下降,呈现出低迷状态,并且至今该类型国产电影仍未建立起有效和完善的东方审美表达,还有很大的发展空间。国产奇幻电影立足于本土厚重的文化资源,以民族精神为有效支撑,理应是推进中国电影“走出去”发展的一条捷径。因此,讨论《妖猫传》的奇观叙事策略和观众缘弱势的原因,也是期望未来中国能打造出有传播力度的、能讲好中国故事的国产奇幻影片。