传统与现代的比较与思考——以筝曲《戏韵》为例

朱诺雅（南京艺术学院）

筝是我国具有代表性的传统乐器之一，早在公元前237年，就已流行于秦国。李斯的“夫击瓮叩缶，弹筝博髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”印证了这一说法。20世纪以来，经过何占豪、王建民等创作者和演奏者的不懈努力，涌现了大批新作品。在这些新作品中，他们加入了新的创作理念和演奏技法，力争由传统向现代过渡。其中，王建民的《戏韵》兼具传统京剧特点和现代演奏技法，这首作品没有套用曲目移植的手法，将京剧生搬硬套成古筝作品；而是用京剧的音调特点重新创作，手法新颖，曲风新奇，极具代表性。故本文将以这首作品为例进行传统与现在的比较思考的具体分析与论证。

一、传统筝乐

（一）传统筝乐的发展概况

筝起源于公元前五世纪，虽有筝瑟并存后分瑟为筝的传说，但在公元前三世纪筝已作为独立乐器流行于民间。就像《战国策·齐策》中所说“临淄甚而实，其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹筝。”此时的筝的体形比瑟小，弦数也比瑟少。其特点是每根弦下面都有一个弦柱，可以调整音高。

到了唐朝，筝在形制、种类方面进行了改革。《旧唐书·音乐志》中对形制有相关的描述“轧筝，以片竹润其端而轧之。筑，如筝，细颈，以竹击之，如击琴。清乐筝，用骨爪长寸余以代指”。其中，清乐筝又称十二弦筝，因在清商乐中特定使用，故又被称作“清乐筝”。陈旸《乐书》中相关记载：“唐唯清乐筝十二弦，弹之以鹿骨爪，长寸余，代指。他乐皆十三弦。今教坊无十二弦者。”所以清乐筝到了隋唐时期就已没落，取而代之的是十三弦筝。宋代，根据《都城纪胜》 《武林旧事》的记载，许多乐器上都有独奏的表演形式，如笙、笛、觱篥、筝、琴、琵琶等等。宋代教坊筝曲有独奏与合奏两种常见的表演形式。合奏类筝曲大多与琵琶合奏，佐以打击乐器方响。独奏类筝曲常演奏的有《会群仙》 《聚仙欢》等。

清代，筝不仅出现在独奏当中，很多器乐合奏如“弦索十三套”、广东潮州音乐中都出现了筝的身影，而且在当时清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦。在长期的历史发展中，传统筝乐从初始的西北地区流传至全国，形成了各具特色的地方流派，如河南筝派、山东筝派、浙江筝派、陕西筝派等等，这些流派竞相发展而又各有所长。

（二）传统创作技法

1.传统定弦

五声音阶在古筝的定弦上长期占据优势地位，按五度的相生顺序依次为：宫-徵-商-羽-角，对应的固定音名分别是C-G-D-A-E。后期陆续出现了六声音阶和七声音阶，但这两种音阶常被看作五声音阶装饰所用。十二律也是古筝定弦的一种，又称“律吕”，它与固定音名的对应关系为：黄钟-大吕-太簇-夹钟-姑洗-仲吕-蕤宾-林钟-夷则-南吕-无射-应钟——C-#C-D-bEE-F-#F-G-bA-A-bB-B。

唐朝，五声音阶和七声音阶在公尺谱中也被使用为上、尺、工、凡、六、五、乙。这一时期也出现了新音阶，从现存的十三弦筝来看，定弦排列依次是“宫-徵-羽-宫-商-角-徵-羽-宫-商-角-徵-羽“或”徵-宫-商-角-徵-羽-宫-商-角-徵-羽-宫-商”的顺序。新增的十三弦与十二弦之间是四度或五度的音程关系，加强了“宫”音和“徵”音，实用价值得到很大的提升。明朝，朱载堉提出了十二平均律的乐律理论。

传统定弦在以下三个方面有局限性。第一，偏音方面，传统五声音阶定弦在一定程度上阻碍了偏音的使用；第二，和声方面，传统五声音阶不能表现出丰富的音响色彩对比；第三，调性方面，传统的五声音阶调性单一，大多局限于四五度的一级关系转调，而且每次转调只能依靠移动琴码或调动弦钮的办法，所以传统古筝作品大多一曲一调。

2.乐曲结构

在漫长的传统筝乐发展历程中，出现过各种各样的曲式结构。其中，出现得比较频繁的是八板体、鱼咬尾、起承转合以及同头换尾和螺蛳结顶。

八板体。传统乐曲常将乐句内部的“板眼”称为“小板”，乐句的第一个“板”称为“大板”，这种结构通常由八个乐句构成，因此被称作八板。八板流传于全国各地，例如，河南筝曲的《河南八板》，山东筝派的古筝套曲——《汉宫秋月》 《美女思乡》 《鸿雁捎书》 《莺转黄鹂》 《风摆翠竹》 《夜静銮羚》 《琴韵》 《书韵》，每首皆由八板构成。

鱼咬尾。其结构特征是上一句旋律的结束音和下一句旋律的起始音结构相同，是一种接龙式、衔尾式的创作手法。换头合尾是鱼咬尾的另一种形式，即在前半部分的主题旋律基础上进行拓展或在节奏上稍做变化，后半部分对主题旋律进行反复。以《春江花月夜》为例，乐曲首先是引子，其次是主题以及主题的六次变奏，最后尾声。尽管前面部分旋律多变，但每段结尾基本相同，将乐曲的多层次意境融为一体。

起承转合由起部、承部、转部、合部四部分组成。起部又被称作呈示部，用于呈现乐曲主题；承部用于巩固主题，常用重复或先变化再重复的手法；转部用于发展主题，旋律多变且具有不稳定性；合部用于收尾，通常在这部分结束乐曲。同头换尾和螺蛳结顶。同头换尾是乐句前半段保持不变，后半段进行变化的一种创作手法。螺蛳结顶是在结构上将原有乐句不断进行缩减，最后形成从原有乐句提炼出来的简洁的顶端。

（三）传统演奏技法

筝乐作品的传统演奏中，通常是琴码将古筝分成左右两部分——左手司按和右手司弹。右侧定弦以传统的五声调式为基础，负责完成旋律声部的演奏。左侧通过颤音、揉弦、滑音等对旋律进行装饰点缀。在此模式上，筝乐演奏的传统技法逐步形成。

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左手司按指的是传统技法中，左手通常使用按音、上下滑音、回滑、点音以及顺音等技巧，对右手的主题旋律进行装饰润色或丰富补充。在《戏韵》8 至30 小节中分别使用了右手抹托，左手搓（小搓）的两个传统技法。两个手不断交替、相互配合；清晰地分为两个声部，右手为旋律，左手为伴奏，模仿京剧打击乐中的小锣。122 至124 小节中使用了泛音，右手拨动琴弦同时左手在该弦的琴码、岳山之间按泛音列的比例轻触琴弦，发出的空明悠远的声音，使乐曲张弛有度，为后面的再现段做铺垫。

右手司弹指的是传统技法中，右手常见的技巧有托、勾、抹、撮、刮奏、摇指等等。在琴码右侧进行演奏，主要作用于演奏旋律，这些技法都是可以脱离左手而独立进行的。在《戏韵》的30至55 小节中，右手单手使用了大量的小搓和短刮奏技法，模仿京剧当中典型的过门。

二、现代筝乐

（一）现代筝乐的发展概况

20 世纪50 年代，全国高等音乐院校开始相继设立古筝专业。改革开放以来，筝乐在继承与创新并存的主线下发展多年，已经与20 世纪60 年代初通过民族传统音乐素材嫁接移植为主的改编手法大相径庭。20 世纪80 年代文化交流更加频繁与通畅，在这样一个文化融合、创作思维多元化的大背景下，新创作的古筝作品与西方音乐作品相互借鉴，乐器本身的表现力通过新作品的出现逐渐开发出来。这一阶段把中国传统音乐素材映射在西方音乐体裁之上，在互相借鉴的基础上突出民族音乐的风格与特色。经过前期的积累，20 世纪90 年代现代筝乐出现了百家争鸣、百花齐放的局面，新作品层出不穷，筝乐创作和演奏技法繁荣发展。

（二）现代创作技法

在王建民创作的筝乐作品当中，他一直遵循的是中西合璧、雅俗共赏的创作理念，以民间音乐作为原始素材，再用西方作曲技术进行润色修改、变化重组。在《戏韵》这首作品中，定弦不同于传统的五声音阶，而是采用了人工调式，并且在曲式结构上也有所改变，使用了西方三部性结构。

1.人工调式

五声调式为我国传统调式，但如今中国传统音乐经过多年的发展，呈现出复杂多元的特点。调式外的变化音，需要左手按弦才能临时出现，大篇幅的离调转调几乎不可实现。所以，古筝作品在题材开拓、调性布局等方面都受到了传统五声音阶的限制，无法塑造更丰富的音乐形象和音乐情感。《戏韵》定弦采用多调性连环叠制与非八度周期人工音阶定弦（见谱例1）。在这部作品中，王建民一反传统古筝定弦方法中四个八度的排列方式，多调性连环叠置，将其按一定的音程逻辑顺序上行排列成五组，每一组皆由小三度、大二度、大二度、大二度构成，前五个音的排列方式形成了降e 羽雅乐调式。根据这个调式，作为原型形成大六度上行模进而分为五个模进音组，这就形成了一种打破传统的非八度周期的特点。

谱例1 筝曲《戏韵》曲谱选段1（来源：作者自绘）

2.曲式结构

图1 《戏韵》曲式结构图（来源：作者自绘）

（三）现代演奏技法

1.拟声性

早在20 世纪古筝就加入了拍击琴弦与琴盒等新技术。通过模拟音响来增强和丰富古筝的表现力。我国戏曲音乐中有板、鼓等打击乐器，而筝在模仿戏曲音乐时总是无法完成这种表演。所以，王建民在创作《戏韵》的过程中，为了模仿打击乐器，创造了三种无固定音高的打击演奏法（见谱例2），第一种是用手指敲击琴板，后两种分别是用手掌拍击琴板和琴弦。这三种打击演奏法旨在模仿京剧中的特色音，具有拟声性；并且这种打击演奏法与传统筝曲中的常规演奏法不同，多变的节奏组合之间相互矛盾又相辅相成，使音色更富有层次感，更能刻画京剧中角色的内心活动。

其中，开头和结尾相互呼应，都有非常明显的模仿中国大鼓的拍击琴弦。最具特色的是引子最后两小节中有三种拍击方法的混用。首先是拍击琴弦与拍击琴板交替使用，其次是从高音向低音拍击琴弦，最后用两个有力的拍击琴弦作为收尾。

2.借鉴性

扫弦借鉴自琵琶的演奏技法扫拂。音响效果不同于弹拨乐清亮的声音而是深厚浑浊的声音。弹奏时，主要用除去大指和小指之外的三根手指，用义甲侧面快速并且连续地在低音区扫弦。比如在227 至228 和233 至236 小节当中，左手扫弦充当主角，右手进行铺垫。通过不同的音色以及节奏的变化，彰显强烈的京剧特色。

扫摇借鉴自琵琶的演奏技法夹扫。在摇指的基础上，有规律地加进中指扫弦，进行扫与摇的交替，以此来塑造激烈的音乐情绪。从《戏韵》188 小节起进行了大篇幅的扫摇，力度与情绪上进行三个层次的递进；与此同时，左手的扫弦与这三层次相呼应，渲染出京剧中锣鼓喧天的热闹场景。

3.创新性

小指弹奏越来越多地运用到现代技法乐曲中，小指不带指甲的演奏方法能使音色得到更好的体现。在引子的开头第二小节，短暂地使用了小指弹奏最低一组的四个音。因为小指音色朦胧，所以具有神秘感。但在华彩部分过后，小指与泛音连用。在传统演奏法中，泛音是由右手弹奏，左手止音。但是在这一段中，由右手小指止音，食指弹奏，而左手用来敲击琴板，是兼具传统性和创新性的一次尝试。

三、传统筝乐与现代筝乐发展的思考

本文以王建民创作的筝曲《戏韵》作为切入点，分别从传统筝乐和现代筝乐的发展概况、创作技法、演奏技巧等三个方面进行对比分析，对古筝的传统和现代进行比较与思考。笔者认为要在以下三个角度进行持续不懈的努力。

首先，创作者角度。创作者的主要任务是创作筝乐新作品，一方面需要提高创作的专业化水平，另一方面需要借此推动整个古筝艺术的发展。而当下，相对匮乏的筝乐作品显然无法满足这一需求。新创作的作品应具有融合性、创新性，善于结合东西方音乐素材，大胆创新乐曲结构和表现手法。结构上摆脱传统民乐思维中起承转合的固定思路，音响效果上要应当避免单音的线性旋律作为主导地位。在继承传统的基础上展现新的音乐材料，增添作品音响上的新效果，在不同音乐风格、音乐素材之间进行多种嫁接与融合。新创作的作品在演奏形式上也不应拘泥于独奏，重奏与协奏等多种演奏形式亟待被开发，使乐曲呈现更加新颖饱满的音响效果。

其次，演奏者角度。演奏者应该多更新演奏技巧。随着现代筝乐的发展，新作品大量涌现。随着创作技法的更新，传统的演奏技巧在表达新作品时有诸多局限性。这就要求演奏者，一方面要继承传统演奏技巧的同时加以拓展，如左手的按音、上下滑音、回滑等，在保证不失传统底蕴的同时，也要寻求表演技法突破，全方位展现创新的元素；另一方面，应创作出适应作品的新技巧。在演奏技巧上，为了适应元素丰富的新作品和拓展古筝更多的表现空间，合理借鉴其他乐器的演奏技巧并构建出新的演奏技巧。例如，王建民作品中出现的扫弦、扫摇和小指弹奏。借此对古筝演奏技巧加以创新优化，使古筝这件传统乐器迸发新的活力，吸引更多的受众。

最后，教育者角度。教育者应该让音乐教学向着多元化方向发展，重视传统，又勤于创新。“文化自信是一个国家、一个民族发展中最基本、最深沉、最持久的力量。”在教学内容上，教育者应该思考如何将传统元素融入至教学内容。音乐教育是对学生实施美育的重要途径之一，在这种美育的背后，其实就代表了对学生三观的培养。在具体实践上，教育者在教学过程当中，要对作品以及作品背后衍生的传统元素进行深入剖析与讲解，重视乐曲中包含的传统元素教学的同时，启发学生自主创新与思考。将深奥的传统元素通过浅显易懂的方式表达和讲解，激发学生的兴趣和对人生观、价值观、世界观等更深层次的思考。在教育过程中使学生更好地掌握传统音乐的要点，捕捉现代突出的音乐元素，推动筝乐的继承与发展。

由此看来，筝乐的发展应当继承与创新并行。继承是为了立足于时代，创新是为了开今流以远。二者各司其职、相得益彰。只有这样才能使筝乐兴盛发展，让传统之花开在时代枝头。