晚清至五四：中国现代性与文学视觉性

牛永峰

（安徽省社会科学院文学所，合肥 230015）

晚清至五四时期，视觉技术的涌现很大程度地改变了中国人看世界的方式与角度，迫使人们打破“天朝上国”的迷梦，重新审视自己在世界中的形象。新媒体如电影与摄影带来的视觉力量强势地介入文学，改变了作家对世界的思考与表现。之后的文学创作不可避免地被媒介化，其自身内部包含了对技术化视觉性的反应，这一时期的文学作品与视觉上发生的变化有着千丝万缕的关联。

1 视觉上的剧变期

19 世纪末，西方列强的炮火轰开国门，清政府被迫签订一系列丧权辱国条约，中国开始沦为半殖民地半封建社会。清政府内部一部分有识之士开始认识到变革的重要性，抛弃闭关锁国的观念，主张“师夷长技以制夷”。其后又发起洋务运动，引进西方先进的科学技术，使中国出现第一批近代企业；创办新式学堂，为近代中国培养了第一批新型人才；派遣留学生，这批人学成归来反过来又进一步动摇了封建统治的根基。传统文化亦受到极大的挑战，晚清发起的“诗界革命”“新文体”与“小说界革命”开始了文学现代转型。“五四”时期新文化运动，更是以激进的态度反传统、反孔教、反文言，担负起思想启蒙的任务。总而言之，中国沦为半殖民地半封建社会后，在思想界、文化界、政治界等各方面都发生了“三千年未有之变局”。

然而在这些变化中，和人们日常生活最休戚相关的是视觉上的变化。在当时启蒙与救亡的两大主题压倒一切的语境下，视觉上发生的变化一直被忽视。当视觉文化研究的视角兴起后，回顾那段时间可以发现视觉世界所经历的剧变。可以说，那一段时期在中国发生的翻天覆地的变化中尤以视觉上的变化为最。中国作为一个古老的东方国家，很久以来一直承袭着传统的模式：自给自足的小农经济与以血缘为纽带的宗族社会，这使得人们对相对稳定的周边世界感到习以为常。当西方的事物蜂拥而入时，中国人首先在视觉上受到了极大的冲击。

早在明末，意大利传教士利玛窦来到中国，在传教的同时带来了西方的知识，这其中就包括关于视觉的理念与新事物。比如他制作了多幅世界地图，与徐光启合译《几何原本》，将线性透视法引进中国。雍正年间，年希尧在与郎世宁的接触中，获得了关于透视法的理解，在此基础上著有《视学精蕴》一书，书中涉及正方体、圆柱体、罗马柱以及其他立体的几何体图形的透视画法，这是中国第一本关于线性透视法的几何原则的论著。这些注重模拟现实、强调写实的关于视觉的理念对于当时的中国人来说是新奇的。

鸦片战争后，清政府作为权力的顶端，最有条件先接触到外界的事物。从各种文献上不难看出，当时的宫廷对视觉的东西充满好奇。清廷的皇亲国戚是最早使用照相机的人。慈禧太后酷爱照相，在清宫陈设档案里还保存着慈禧各式各样的照片：有的端坐在龙椅上、有的户外赏雪、有的湖上泛舟、有的扮成观音……虽然在慈禧太后幼年时，摄影技术已经传入中国①，但我们今天所能看到的照片都是她步入老年时的照片。如此爱美的太后没能留下青春的倩影，因为在她早年时人们对照相机这个新兴事物是排斥甚至惧怕的，面对这样一台怪物，能将事物拍摄得惟妙惟肖，而其中的原理对中国人来说更是充满神秘色彩，人们对它心怀恐惧，害怕其会“勾魂摄魄”。然而在很短的时间内，中国人就迅速地接受了照相机，并对拍照摄影这件事乐此不疲。到了溥仪，他从庄士敦那里接触到很多西方的画报，喜爱从一幅幅图片中去观察外面的世界：火车、轮船、宴会、服装、首饰……这些都深深吸引住了他，每每看见自己心仪的商品，还会让大臣们从国外买回来。他对庄士敦绅士的外表着迷，并非常热衷地去模仿，换去长袍尝试西服、衬衫、礼帽这样的服饰。年轻的溥仪在外观上渴望靠近西方，甚至不惜触动到满族统治的标志：辫子，他剪去了曾被庄士敦嘲笑成“猪尾巴”辫子，成为哄动一时的事件。溥仪在外观上寻求改变，正反映了他内心对现代性的渴求，在外观上摆脱落后于时代的传统，以期在外观和精神上保持一致与世界接轨。

很快在普通民众的生活中视觉体验也前所未有地丰富多彩起来。尤其是1842 年五个通商口岸开放后，西方的商品大量涌进国门。西洋广告、外国电影、照相机、西洋镜、显微镜、放大镜、望远镜、哈哈镜、X 光机这些视觉器具闯进中国人的生活，这些视觉器具带来的新奇的视觉体验，让当时的中国人对此充满好奇并趋之若鹜。广告骤然多了起来，随处可见的洋火、香烟、万金油、服装、食品、化妆品的广告，它们以图像的形式虚构了一个梦幻、美好的场景，并将这样的场景和商品联系起来诱导消费者购买。月份牌本是民间常用的配有节气月历的年画，这一时期也融入商品广告，借鉴西洋的擦笔水彩用写实主义手法，以时装美女为主要表现形象，色彩明净鲜丽，极富时代气息，在清末、民国时期曾风靡一时。在印刷文化上出现了重大的突破，从西方舶来的石版印刷技术推动了图像文化的发展和传播。1884 年创办的《述报》是国内第一份使用石版印刷技术的报纸。区别于传统的写意的表现手法，石版印刷采用写实主义美学手法，注重细节的描绘与光线明暗的表达。之后不久，《点石斋画报》创刊，主要以现代的、都会的上海为表达对象，生动地刻画了晚清时期独特的社会风貌与时代气息，该画报一跃成为当时最受欢迎的画报。

1895 年卢米埃尔兄弟在法国播放了世界第一部影片，很快电影这个新事物就传入中国。早在1896 年，在报纸上就能看到电影在上海放映的广告。1905年中国第一部电影《定军山》诞生，到上世纪二十年代电影就在中国充分发展起来。造就了王汉伦、胡蝶、黎莉莉、王人美、阮玲玉等一批明星，也成就了《难兄难弟》《孤儿救祖记》《三个摩登女性》《神女》等一批经典的电影。电影明星的影响力无处不在，上海街头随处可见电影明星的广告招贴画，人们的穿着打扮乃至谈吐举止都向明星看齐，电影潜移默化地走进了人们的日常生活中。当时的知识青年很少有不被电影所影响的，在当时的作品中可以看见电影在他们生活中留下的印记，同时电影独特的视角与思维也影响到作家的文学创作。

2 中国现代性与视觉性

现代性的概念起源于基督教的世界观，基督教中的“现代”并非指当下的现在，而是指未来的新世界，在上帝的末日审判后才开始的新时代。中世纪的欧洲一切都笼罩在神学的统治中，人的思想、社会制度、世俗生活等处处都受到神学的压制。“新大陆”的发现、文艺复兴和宗教改革这三件大事的发生，构成了欧洲现代与中世纪的分水岭。所以“现代性”代表着一种历史观：“即现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话似的时间认识框架完全相反的历史观。”[1]宗教神学的权威统治被颠覆、世俗社会兴盛起来，就开始了相对中世纪而言的一个崭新的时代——“现代”（modern times）。

“现代性”这一概念的内涵体现着巨大的包容性与含混性。康德将“理性”推崇为人类的最高准则，“理性”也一直被视为理解现代性的一个至关重要的关键词。黑格尔开始专注于“现代”的哲学本质，而不再把它看成是一个历史范畴的概念。他发现主体性原则是现代的重要原则。所谓主体性原则就是追求精神的自由，就是个人主义、批判权利、行为自由和唯心哲学，“现代世界的原则就是主体自由,也就是说,存在于精神整体之中的一切本质方面,都在发展过程中达到它们的权利。”[2]在此基础上科学、道德、艺术乃至国家和社会都体现了主体性原则。拥有具有反思性的、追求自由的、理性的主体，是现代的重要特征。持同样观点的还有哈贝马斯，亦将现代性看成是未完成的启蒙规划。波德莱尔则抓住“现代性”变动、时尚、不确定性的特点，认为“现代性就是过渡、短暂、偶然；它是艺术的一半，另一半则是永恒与不变。”[3]在现代性无休止的动态发展中，不断地变化是唯一具有永恒性的。吉登斯突出了现代性作为社会规划更为宽泛的意义，他的关于现代性的诠释在西方理论界有一定的权威，他认为“复杂的经济制度”“民族国家和民主”等“一系列政治制度”是现代性的重要内容[4]。欧洲从十四世纪文艺复兴后就开始了“现代”的历程，经过几百年的发展，在经济基础、意识形态、政治制度、组织模式等方面都已经成熟，从经济到政治、从精神到制度均形成了一个完整的体系。在当下的“后现代主义思潮”中，“现代性”常被作为质疑的对象，受到学界的批判与反思。

而中国在19 世纪末晚清时才开始它的“现代”之旅。中国的现代化进程从接受西方文明开始，希望借助来自西方的理念宣扬民主与科学，抵御封建皇权、圣贤经传对现实的桎梏，实现让中国强大起来的理想。封建权威被打倒，取而代之的是追求科学精神、启蒙精神和人文精神。科学主义与人文主义是理解中国现代性的主要指标。如果说，西方现代性是从脱离宗教神学的控制开始的，那么中国的现代性则是从摆脱封建伦理纲常对人的控制开始的。西方先进技术与文化的传入，极大程度地冲击了中国人原先的认知体系，帮助人们冲破封建的、迂腐的、陈旧的观念对思想的束缚，培养出更加理性的现代性主体，人们开始清晰地看世界，清醒地思考自我的价值、民族与国家的前途。

先进的科学技术与文化理念的传入，使中国人原先的世界观与认识论都受到极大的挑战。来自西方的阳历与中国传统历法阴历亦同时出现在人们的生活中。“世纪”“星期”“礼拜日”这些来自西方的时间概念被人们逐渐接受。相比于用时辰计时，人们更愿意以西洋时钟的小时来安排一天的作息。梁启超在他的《汗漫录》一书中使用了西历，在时间观念上纳入了世界的范畴，超出了唯我独尊的“天朝”的世界观。时间观念的改变，带来的更深层次的改变是人们对世界、宇宙、历史看法发生改变，而这些进一步触发了一些知识分子改革的愿望和决心。同样地，这一时期人们的地理观也发生了天翻地覆的改变：火车、汽车惊人的速度远非传统交通工具马车所能比，“坐地日行八万里”从文学诗歌中的夸张手法变成了现实；望远镜使“天涯咫尺”的景观呈现在眼前，电话真实地实现了“千里传音”；西方的地图使中国人认识到我们所处的星球真实的面貌，并形成新的地理观；诸如望远镜、哈哈镜、X光机这样的视觉小器具，改变了中国人对人与自然关系的认知，世界不只是通过绘画来展现，还可以被复制、重现、放大、看到极其微观的事物、扭曲和变形。这些相比于传统中国所感受人与自然关系的观感来说是陌生的。视觉上的变化，对观察者的心理造成了巨大的冲击，也促使当时的有识之士决心推进古老中国向着现代化的道路行进。

正如亚里士多德所说：“此于五官之中，以得于视觉者为多”[5]这是因为视觉是最直接的体验，具有感官愉悦性。观看是人的一种天性，无需经过太多理性思考与判断，它所引发的愉悦是轻而易举的，是自然而然的。而阅读文字需要经过语言符号的中介，通过大脑去解码才能理会到其中的内涵，所以阅读是要经过一段时间的学习训练才能掌握的技能。阅读与观看产生的愉悦大不相同：“前者是认知之悦、命名之悦，后者是艺术之悦、审美之悦。”[6]阅读更多的与理性联系在一起，是思辨性的；而观看更多的和感性联系在一起，是充满审美愉悦性的。相比理性带来的快乐，人们更倾向于感性所带来的快乐。现代科技带来了独特的视觉体验，对塑造现代主体起到潜移默化的作用，可以说，“现代主体很大程度上由他/她对外部世界的感官经验组成”。总的来说，现代性与视觉性相辅相成，“现代性提供、培育了促使中国人重新审视事物的文化情境，而观看的行为也反过来定义了现代性”[7]，视觉性是现代性的重要表现形式，而这些视觉体验构成了中国人的现代经验，这些又反过来进一步促进了现代性的进程。

3 文学对视觉性的驯服

相比于绘画、雕塑等艺术形式，文学一直最受重视。尤其在晚清至五四那段时期，文学被寄予厚望，承担起启蒙、救国的历史使命。当中国开始现代化路程，视觉形式在种类和数量上快速增长，文学作为对现实的反映，这一趋势在作品中必然会有所体现。“在二十世纪，正是由新媒体如摄影和电影所带来的视觉性力量促使作家改变了对文学本身的思考，无论有意识还是无意识，新的文学样式不可争议地完全被媒介化了，其自身内部包含了对技术化视觉性的反应。”[8]35当我们有意识地用视觉文化的理论反观这段时期，可以发现图像与文字间的此消彼长、相互调适的动态过程。

晚清小说中出现了一个风格迥异的小说门类——科幻小说。科幻小说里的世界必须借助大量的逼真写实的手法，来构建一个充满视觉想象的时空。这种写实的手法明显受西方现实主义、科学主义的影响，“科幻小说借助‘认知的陌生化’（congnitive estrangement）造就了一种新的逼真性。这种逼真性是可认知的，因为它和科学和理性相关联；它又是陌生化的，因为它展现了一个观念上的‘新世界’，与作者、读者所经验的现实大有不同。”[9]《新中国未来记》《月球殖民地小说》《乌托邦游记》《新石头记》这类科幻小说，内容包括：月球、太阳的星际旅行，地心或海底探险、乌托邦的想象等，作者用天马行空的想象、光怪陆离的现象、形态各异的科技产品打造了一个全新的时空环境，由此映射、隐喻现实世界，表达自己的政治愿景和国族想象。作品中写实手法的出现，作为一条彰而不显的现代性线索，见证了文学作品中开始重视觉表现的最早征兆。

短篇小说在20 世纪最初20 年里兴起，以鲁迅的作品为典范。1918 年胡适发表了《论短篇小说》一文，将“短篇小说”的概念引入中国。短篇小说可追溯至史记的游侠、列传，因为它们具有相对独立的人物和情节。从魏晋时期的志人、志怪到后来的唐传奇，开始出现具有一定艺术价值的中短篇小说。但“短篇小说”是受国外现代小说影响而产生，在这一时期很大程度上仍属于“舶来品”，是文学中很新的一个类别。正如张舍我在1921 年《申报·自由谈》发表的《短篇小说泛论》所言：“今世所谓之‘短篇小说’，则未尝一见。有之，其自胡适之＜论短篇小说〉始乎！”[10]胡适将短篇小说定义为：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段或一方面，而能使人充分满意的文章。”[11]他形象地以大树的“横截面”作为短篇小说结构的譬喻，十分符合这一时期现代短篇小说的特征。从纷繁复杂的生活中截取最具表现力的“横截面”，由此展现人生全貌。如鲁迅在《祥林嫂》中，对祥林嫂外貌体型特征进行了特写式的绘画，这种描写人物所使用的白描手法在当时尚属新颖；在《孔乙己》中描绘了孔乙己穿长衫站着喝酒、吃茴香豆、研究回字四种写法的这一典型场景，活脱脱展示出孔乙己作为落魄的迂腐的文人的特点；《阿Q 正传》中，在行刑前阿Q 画押时还在力求手印按得完美一些，使阿Q 这个对自己被凌辱的命运麻木愚昧的形象跃然纸上。这些“快照式”典型人物与典型场景的刻画，充分调动了读者空间想象能力，极具视觉感。这些感应了图像思维的某些特征，也与传统的短篇小说有所区别，而具有新的现代性特点。

相比于西方文学的重摹仿写实，中国古代文学更加青睐抒情与写意。描写人物追求神似而非形似。如描写美人的美，《诗经·卫风·硕人》中“硕人”的美是：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，用自然界中的物体与美人的美产生联系，使用比喻夸张的手法为读者营造出了充满想象的空间。古代文学作品在描写景物时，往往不做逼真写实的细节描写，而是更注重意境的烘托。如《西厢记》中的景物描写：“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，用秋天萧瑟的景物，来烘托人物悲凉的心境，情景交融，如同一幅淡雅的水墨画，感伤动人。

然而在20世纪前后，读图的需求已经悄悄潜入大众的审美需求中。一大批作家在作品中不自觉地呼应这一趋势。试比较鲁迅在《故事新编·补天》中有一处景物描写，则呈现出明显的写实特征：“粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眨眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金秋包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”[12]绿色的浮云、闪亮的星、血红的云彩里的“光芒四射”的太阳、以及与此形成鲜明对比的“生铁一般”的月亮，写实的手法使日落的场景如在眼前，让人如临其境。

除了鲁迅，还有很多作家的作品中出现视觉性的表现手法。茅盾深受西方现实主义叙事的影响，作品带有鲜明的纪实性特征。他在作品中着力刻画一个大时代的全景风貌，通过某一个人物的命运折射出整个时代的命运。《林家铺子》通过一家小百货商店老板苦苦支撑却最终破产的悲剧，照见三十年代初中国社会经济风雨飘摇的状态。《丰收三部曲》生动反映了当时中国农村“丰收成灾”的社会现实。茅盾的作品中有很多写景非常精彩的段落，生动刻画了街道、建筑、霓虹灯、各式交通工具、不同身份的人物，使那个年代的面貌清晰可见。萧红的作品中随意飘散、看似突兀的字句，带有明显的镜头感。

在萧红的时代，电影已经相当普及，在萧红的散文中能见电影留下的痕迹，如在《怀念鲁迅先生》一文中，曾两次出现与电影有关的记述：一处是讲述鲁迅介绍《夏伯阳》《复仇艳遇》《人猿泰山》《非洲怪兽》一类的电影给别人；一处记叙了一次和鲁迅一家人夜里去看电影的情景。由此可见电影已经走进了作者的生活。张爱玲也是十分喜爱电影的，据她的弟弟回忆，她在读书的时候就订了很多英文的电影画报，如《Movie Star》和《Screen Play》。张爱玲也追星，几乎看遍了克拉克·盖伯、秀兰·邓波儿、费·雯丽等影星演的电影，也同样喜爱中国的影星如阮玲玉、陈燕燕、赵丹等。[13]张爱玲的作品往往透过主人公的感官，充斥着种种细致敏锐的细节描写，这些细节汇在一起构成了描写出一幅幅关于困顿、孤独与荒凉的浮世绘。周蕾关注到张爱玲作品中的细节描写，“这些细节也是关键所在——在阅读中所产生——这些关键让叙事模式得以产生出统整性。”[14]这些感官的、琐细的细节与宏大的、革命的“眼界”（vision）存在着悖论关系，后者欲控制前者，却出其不意地被前者取代。这些以个体感受为主的细节，重新塑造了一个真实可感的张爱玲的日常世界的空间，表达了自己对社会与历史的独特解读。张的作品中对色彩的描绘精细入微，仅红色就有：朱红、大红、虾子红、猩红、惨红、霁红、石榴红、象牙红、玫瑰红、红喷喷、红隐隐、红拉拉等；绿色有：石绿、湖绿、明油绿、水绿、苹果绿、玻璃翠、绿阴阴、绿幽幽、绿翳翳、绿累累等；蓝色有：浅蓝，深蓝、孔雀蓝、淡蓝、浓蓝、翠蓝、烟蓝、品蓝、蓝汪汪、蓝阴阴等。这些色彩给人造成了奇特的感官刺激，它来自直觉无法用语言直译，色彩在张爱玲眼里已不只是一种色彩，它们是会说话、会表演的生命，投射出对个体对生命独特的体验。

4 文学与视觉性的对抗

20世纪初期的中国，眼睛在人们日常生活中的作用前所未有地被强调与放大，生活中涌现出了很多让人应接不暇的新事物，需要人们不断地迎接与处理它们。这个时期出现的现象，颇像本雅明所分析的十九世纪巴黎街头的人群。漫步在巴黎的拱廊街的闲逛者，漫步在这个专供行人通行的街道里，周围是琳琅满目的商品和来来往往的人流，为了在不断变换的环境中找到自我，必须对行走过程中很快出现又很快消失的各种意料不到的现象作出快速反应。现代化的进程，就是将个体置于一个接连不断出现的新事物并且需要快速去应对的境地。本雅明将人们在西方现代化进程中遭遇到的这种心理体验称为“惊颤体验”（chockerfahrung），即外部世界的过度能量对人所造成的威胁。他将这种“惊颤体验”归结为现代人之所以为现代人的根源所在。在前现代化时期，主体能够从容应对慢节奏的生活。但在现代化进程中，尤其是新的视觉技术，带给观看主体前所未有的“惊颤体验”。

鲁迅观看幻灯片的事件，除了常被解读成鲁迅弃医从文的原因，它也是一次视觉语言对主体造成的震惊事件。华裔教授周蕾没有简单地将这个故事理解为是一个著名作家对自己创作生涯的自述，她认为它“亦是一个关于在后殖民的‘第三世界’中某种新的话语生成的故事，它就是技术化视觉性话语。”[8]23鲁迅从幻灯片中看到同胞被处决的场景，他被同胞被外族杀害、旁观者的麻木所“震惊”到。深感要拯救国民，当务之急是拯救他们的灵魂，否则即使拥有健康的体魄也只能是沦为示众的材料和麻木的看客。而要改变国民的灵魂，首推文艺，于是作者选择弃医从文。作者接着进一步分析：“但人们很少提及这一震惊与困惑同时也是电影媒体所带来的扩张与放大过程，他使原来的景观更加眩目，展示更加怪异，从而凸显出技术化视觉性的重要意义。”[16]124当行刑的场面借由电影展示出来的时候，观看主体处于“看”的位置，与影片中的行刑者、受刑者与围观者处于不同的空间，观看的行为与事件保持着一个安全的距离，使观看者能够更清晰、更全面地看到了整个行刑的过程，包括被处决的人与麻木的看客。麻木的旁观者在影片中，尤其让鲁迅受到震撼。尤其是当影片放映时，周围有很多日本学生，与他们处在一个空间，观看同一影片，让画面更具讽刺意味。影片的传播扩大了观看的范围，当中国的衰落、国民的愚昧透过屏幕，并且可能传播到世界任一角落时，对作者造成的惊颤效果就更加被渲染与被放大了。

对这次影片中的行刑事件，其中意义的概括和归纳还需借助文字的力量。如何可见观察者就是麻木的？换一个人解读这些画面，比如影片中与观看影片时的旁观者，可能就会得出不一样的结果。鲁迅最后完成的是用文字将这一事件赋予意义，赋予它批判与反思的力度。由于大多数时候西方是技术的发明与持有者，通过影片、图像中展现出来的乃是西方视角，非西方人民及文化处于被动的、被客体化的位置。为了对抗西方的文化霸权，非西方人民抵触、排斥这种被注视的地位。所以鲁迅自觉地回到文学的领域，用文字表意的方式对抗视觉技术呈现事件带来的这种“惊颤”。表现在文学上就是自觉地用文字语言对抗视觉语言带来的对主体的逼迫感，重新赋予事件意义，让事件从受辱的、展览的画面感中产生积极的意义，以此来推动国民改造与文化转型。

当图像成为一种重要的指涉类型，读图的方式以及由此产生的思维融入人们的生活中。观看图像强化了“自我”与“他者”的概念，正如拉康的“镜像理论”所揭示的那样：婴儿从镜子中自我的映像开始形成自我的认识，也借此区分开自我与外界环境。同样地，当古老中国从图像中看到自我的影像，它明显地不同于“天朝上国”的自我想象，中国这个“自我”开始陌生化了。表现在文学作品中为：试图通过作品重新认识、界定自我。为了对抗西方视觉技术对中国的呈现，在文学作品中积极需找“自我”，于是两种带有鲜明时代特点与地域特征的文学类型，在二十世纪初期应运而生——这就是“乡土文学”与“都市文学”。

1926 年张定璜评论鲁迅先生的创作，称之为“乡土小说”，于是始有“乡土文学”这个名词。乡土文学作为一个流派，应始于1935 年，这一年鲁迅发表的《中国新文学大系·小说二集序》中所述：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学。”[15]鲁迅对乡土文学的勾勒似的描述，概括了乡土文学的特点：上个世纪20年代一批身在大都市的游子，带着对家乡的怀念与回忆，用饱含乡愁的笔触，将“乡间的死生、泥土的气息，移在纸上”，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求。乡土文学代表作有彭家煌的《怂恿》、王任叔的《疲惫者》、许钦文的《疯妇》、台静农的《地之子》等。乡土生活是中国最具典型性的生活形态，当带有浓重西方殖民色彩的京、沪这样的大都市兴起时，一批作家意识到现代文明与宗法农村的差异，他们描绘乡土田园，是为了与现代城市形成对照，生产自我的标识。乡土文学中不可避免地充满视觉性描写，对乡村的景观、人物、风俗进行描画。从某种程度来说，地域性和视觉性是不可分的，一部作品越具有地域性，就越具有视觉性。乡土文学的产生，是在视觉技术涌现的情境中，中国乡村成为一个有别于现代社会的“他者”，同时也是在中国作家生长于斯的“自我”。于是在文学作品中不自觉地体现与强化了这种“自我”与“他者”的区分，在生产自我、对比他者的过程中思考中国现代化的路径。

如果说，乡土文学的产生是在中国传统社会与现代社会形成的“自我”与“他者”之间做区分，那么都市文学则是在为了在中国现代化城市与西方文明之间作对比。1842 年中国被迫开放五个通商口岸：上海、广州、福州、厦门和宁波，西方的商品与生活方式迅速影响到这里，形成了与传统城市、西方现代都市都不同的现代城市，由此开始培育了中国的都市文化。兴盛于二十世纪二十年代的具有现代气质的海派小说，尤以描写都市生活擅长。以刘呐鸥、施蛰存、穆时英、叶灵风为代表，代表作有《上海的狐步舞》《白金的女体塑像》《都市风景线》《梅雨之夕》《上元灯》等。海派小说创作在现代文学史上第一次使大都市成为独立的审美对象，描绘了都市五光十色的繁荣景象，以及都市人的生存状态。香港、上海是都市文学中表现的两个重镇，因为“上海和香港所共享的东西不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景，还是一种扎根于大都会的都市文化感性。”[6]124作品中常出现富有殖民气息的景观：汇丰银行、海关大厦、外国领事馆、国际饭店、轮船公司、摩天大厦等等。如张爱玲作品中的城市：拥挤的弄堂、嘈杂的石库门、西式洋房与公寓、东西融合的家具、晦暗的色调……为我们逼真再现了城市的日常空间：“张爱玲借着她的细节逼迫我们把注意力放在那些物质‘能指’上，这些‘能指’不过讲述着上海都会生活的另一种故事，也依着她的个人想象力‘重新塑造’了这个城市的空间——公共的和私人的，小的和大的。”[16]223正是这些在作品中大量涌现的物质能指，汇聚在一起表达了这一时期特殊的中国都市：带有殖民色彩的、新旧交替的、中国式的现代化都市。

不管是鲁迅弃医从文，用文字书写对抗西方世界用图像对非西方世界的展览，重新赋予事件意义；还是乡土文学与都市文学将自我与外界做区分，用最富民族特色与时代特征的风土人情重新构建自我，都反映了图像技术出现后，传统文化对民族的自我认同失去了指涉的垄断地位。一种新的视角在重新审视周围的世界与自我，文学开始积极构建与表达自我，一方面是为了对抗西方世界对非西方世界的图像呈现，另一方面逐渐摆脱了传统文化对自我遮蔽的一面，在主题和形式上转向现代化。

注释：

①早在1844 年法国公使朱尔斯·伊捷埃（Jules Alphonse Eugène Itier）携带了一套摄影器材到中国，并拍摄了关于中国最早的34 幅照片。其中重要的图片有1844 年10 月24 日在法国军舰阿基米德号上签订《黄埔条约》纪念照等。