《画引》：顾凝远的画理生成

王 馨

《画引》共三卷，是明末清初时期顾凝远的画学理论著作。顾凝远（1581—约1655），字诞伯，号青霞，吴郡（今江苏苏州）人，顾九思之孙。《江苏艺文志·苏州卷》中载其：

少负惊才。承祖父荫，绝远纨绮，刻尚风雅，隐居不仕。筑室苏城北廓齐门之花溪，爱蓄商周秦汉法物，多蓄图书，博览古今。画师董巨，出入荆关，精于画理。［1］

作为文人画家，顾凝远现存画作并不多，幸有《画引》流传，才得以使人们了解他的画学思想。《画引》不仅表达了顾凝远的重要画理内容，还阐述了其画理的生成过程。总体来说，卷一是他对画理的精辟论述与总结，其性质相当于为初学画者提供的入门指南与技术参考；卷二是游记，是其画理生成的重要基础；卷三是题画诗，是他对绘画的创作背景及内容的文人化表达。

一、顾凝远画理

（一）笔墨气韵

《画引》卷一中计有两篇《笔墨》。第一篇云：

以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔。以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也，若夫高明俊伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨？［2］157

在此，顾凝远讲述了两种画面“无墨而无笔”的情况：一是“枯涩为基而点染蒙昧”，指的是用枯墨勾画出线条，在此基础上用墨胡乱点染；二是“堆砌为基而洗发不出”，指的是在画面中堆砌内容，后用水墨洗染，却出不来画面效果。以上是两种错误的笔墨画法，前者会使得画面呆板不自然，后者会使得画面没有精气神。那么，正确的画法是什么样的呢？

顾凝远提出，先要“理筋骨”，即用笔以淡墨立骨，梳理出山石的体面关系。“筋骨”一词与“山石”相关，山石作为山水画的主体，是顾凝远首先要考虑的。“积渐敷腴”则是在山石的淡墨基调后，复加稍重一层的墨色。不仅指笔墨的循序渐进，也可能指逐步地添加细节。而后一句“运腕深厚而意在轻松”则是对画家作画状态的要求，即蓄力于腕部，内心保持轻松，才可以表现出笔墨的神韵。顾凝远所绘《吴中名胜十景图》中有一景便采用了这种画法（图1），表现得极为巧妙。画的主要部分在前景，坡石以大块墨色铺写，着意表现石的轻重、向背、明晦。山石的运势从前景延伸至后景，用笔斜擦出若干长线条，略加点染出草木葱茏的景象，远山一抹淡墨痕，很有江南的意境美。笔墨效果与景物意趣结合在一起，营造出一种平和淡荡、空灵清远的美学意境。

笔墨与气韵存在着直接的联系，卷一《画引·枯润》中提到：

墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣；墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。［2］162

顾凝远认为画家对笔墨的把控决定画面气韵的表现。枯墨过多，画面便没有气韵，但如果只追求气韵，墨水过多，可能会漫出画外，不易于控制；墨水过多，画面便没有纹理，但如果只追求纹理，便失去气韵，形如刻画。顾凝远在文中也论述过“气韵”：

六法中第一气韵生动，有气韵则自生动矣。气韵或在境中，抑或在境外。取之于四时寒暑、晴雨晦明，非徒积墨也。［2］156

他认为气韵是画面生动的要素，气韵不仅在画境之中，还在画境之外。气韵源于自然，并不只是简单地堆积水墨可以达到的。气韵是表达画境的精髓，与季节、气候、天气相关。以图1为例，从树木丛生的一派生机气象中，可以判断在春夏，此季节江南多烟雨，云雾的艺术表现成为画面气韵成败的决定因素。卷三《画引·戏与山中人》中，记录了顾凝远把握气韵的一次尝试：

图1 〔明〕顾凝远 吴中名胜十景图（局部） 纸本水墨 原作尺寸30.5×52.5cm 苏州博物馆藏

醉眼画溪山，腕中若有见。

灯光自摇夺，笔墨无漫羡。

持此以谢君，君常茶我便。

今后勿复茶，一尊清可恋。

醉我山中花，为君洗良砚。［2］292

这首五言律诗表达了他作画时的状态与情感。第一句便对上《画引·笔墨》中的“运腕深厚而意在轻松”，第二句的“笔墨无漫羡”与上文“求气韵而漫羡生矣”相合。笔墨与气韵在画家的手中融合，相生相成，随着情感的起伏而变化，是可谓绝佳经验。

由民国吴辟疆《画苑秘笈》中所收入《画引》内容里的批注说明可知，还存有一篇《笔墨》，在《论地》后，但缺失了。虽有遗憾，但我们仍可以看出顾凝远对笔墨是极为重视的。他把笔墨与气韵紧密联系起来，气韵成为笔墨表现的目标。

（二）生拙熟工

在《画引·生拙》篇中，顾凝远用了五段篇幅进行论述，第一段讲述了“生”“拙”“熟”“工”的关系：

画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟又自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙惟元人得之。［2］162-163

所谓“画求熟外生”，意为作画应该要达到圆熟而生的地步。这里的“圆熟”，可以理解成“生”的条件。学者大多认为“画求熟外生”是董其昌所提“画须熟外熟”的翻版，其实两者是存在着本质区别的。在顾凝远眼中，“熟”分为“烂熟”和“圆熟”，两者亦不相同。“圆熟”与“生”共存，而“烂熟”却不可以。他指出作画应追求拙意，画面才会出新意。随后的第二段，他对“生拙”作出进一步论述，认为生拙的最直接体现是初学画时“仿书童稚”“聊自抒其天趣”：

学者既已入门，便拘绳墨，惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽一一未肖，实有名流所不能及者。生也？拙也？彼之生拙与入门更自不同，盖画之元气苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本也。［2］163

顾凝远认为初学者的生拙画法与画家故意而为的生拙不同，是“名流所不能及”的“第一粉本也”。元人是表现生拙画风的代表群体，他在下文的三、四段提到：

元人所以生且拙，盖臊羯之世，虽有宋唐名迹，藏伏不出，故一时风雅之流相与戏弄文墨，别立宗派，世运文明不在朝而在野，遂为千古典刑耳。［2］163

元人运笔生，用意拙，有深意焉。善藏其器，惟恐以画名，不免于当世。惟松雪翁，裒然冠冕，任意辉煌，与唐宋名家争雄，不复有所顾虑耳，然则其仕也，未免为绝艺所累。［2］163-164

他认为元人画家表现生拙与当时的社会政治相关。元代处于异族统治之中，唐宋名迹藏于宫中，不见于世。画家为表达内在情感而寄托于笔墨风雅，形成“运笔生，用意拙”的画风。“生拙”乃内敛之画法，为处世之道。顾凝远所绘《吴中名胜十景图》中的一幅是他学习元画的典型（图2）。全图以元人的披麻皴笔法作画，笔法生拙，风格郁茂幽淡，画面随处可见元四家的痕迹。最后一段是顾凝远对“生拙”的总结：

图2 〔明〕顾凝远 吴中名胜十景图（局部） 纸本水墨 苏州博物馆藏

然则何取于生且拙？生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。［2］164

他认为“生拙”是文人雅士的艺术标志，成为后代品评文人画作的基准之一。

（三）传神寻意

顾凝远在卷一中有《画引·传神记》一篇，他引苏轼之论，提出了天地“传神”的观点：

东坡此记可为传神之祖，故全录之。……“传神之难在目。顾虎头云：‘传形写影都在阿堵中，其次在颧颊。’吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜。’则此人意思，盖在须颊间也。……使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。”

后生学问粗疏，……安知所为意思哉？不知天地间峙者峙，流者流，生动者生动，各自含其意思。意思不可即得，读此篇而意思于是乎津津可寻求矣。特欲寻求其意思，非敢以先辈巨公文浑入瓦砾也。［2］173

苏轼认为只要在画面中表达出“意思”，便可传神。所谓“意思”，即人物的主要特征。顾凝远把苏轼称为“传神之祖”，显然是赞同“意思传神”。与苏轼不同的是，他扩大了“意思”的范围，认为天地万物也含有“意思”，值得画家寻求。他为寻求“山水传神之意”作出了实践，在卷一《画引·兴致》中记述了他的探索过程：

当兴致未来，腕不能运时，径情独往，无所触则已。……求其幽意之所在，而画之生趣出矣。此亦锦囊拾句之一法。［2］138

“幽意”是顾凝远表现山水画的目标，也是使山水传神的一个美学方面。他提到，当作画的兴致没有到来时，可以独身一人随心去到一个地方尽情游览，直到对眼前景色没有了内心触动为止。这种寻求“幽意”的过程，需要画家带着深厚的情感和客观的眼光，去深入体悟与感受。卷一《画引·画柳》中提到了赵孟頫得其幽意的成功案例：

唐宋人画柳，各极其雕缕。风情月韵，秋霭春阴，无不有夺目之趣。惟赵松雪《水村图》，浓淡墨一抹而已，幽意无穷，洵推逸品。［2］194

顾凝远把唐宋画家所绘柳树与元代赵孟頫《水村图》中的柳树作比较，认为前者虽然可以在视觉上先吸引人眼目，但不及后者随意涂抹，笔墨自然，而得其幽意。

综上所述，顾凝远的画理内容论及笔墨、气韵、生拙、传神等诸多方面，皆具有独特的画理见解。他提出画面“有墨而有笔”先要用笔以淡墨梳理出山石的筋骨，后层层积染，循序渐进。他强调画家作画要心中有数，下笔才会放松。他把笔墨与气韵联系起来，认为山水画具有气韵的关键在于充分观察大自然的四时季节变化，在作画时注意控制水与墨。顾凝远极力推崇画面应具有“生拙”之意，致使它成为元画乃至文人画的重要特点。他还把苏轼所述“意思”从人物画上升到山水画，重视寻找山水之幽意。

二、读书与行路

（一）读万卷书，行万里路

“读万卷书，行万里路”的最早出处可能是在宋代《王直方诗话》中：“信乎，不行一万里，不读万卷书，不可看老杜诗也。”［3］这句话原本是对诗人的要求，但到了明代，逐渐转向对画家的要求。

董其昌在《容台别集·画旨》中曾提到“读万卷书，行万里路”可以使山水传神：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营成立鄞鄂。随手写出，皆为山水传神。”［4］他认为画家“气韵”难以习得，但可通过“读万卷书，行万里路”，使得画面生动传神。

顾凝远在《画引·读书》中，提到“读万卷书，行万里路”可解画理，其云：

古人读万卷书，胸中具有光岳气象，若历览名胜，益能抒写综博，即不画解画理。故古今贤达游览记或曰此荆、关，或曰此董、巨，或曰二李金碧，或米家山，黄痴倪懒往往暗与道合。无它，其深有得于中也。愧余素懒读书，而衰年多累，未能远臻五岳，近穷吴会，安敢伸纸辄言画哉？……博物远游不可缺一。［2］142-143

他认为古人通过读书与行路不仅可以“胸中具有光岳气象”，还可以“抒写综博”，虽然没有致力于绘画创作，但对于绘画的原理却可以得到解惑。在游览名山胜景时，人们可能会遇见雄壮浑厚的北方山水（荆浩、关仝）、天真秀媚的南方山水（董源、巨然）、光鲜亮丽的金碧山水（李思训、李昭道）、烟云缥缈的江南山水（米芾、米友仁）等等，这是行路带给他们精神上的审美愉悦，也是从书中读得的画史知识。

顾凝远与董其昌对读书行路都持有肯定态度，但前者为“解画理”，后者“为山水传神”，他们在目的上存在差异。“解画理”是对绘画理论的理解与掌握，而“为山水传神”是对绘画创作的追求与超越。

（二）读书与画理

顾凝远反复强调读书的重要性。在《画引·问书》中，曾劝诫问画少年应多读书：

一少年问画于余，余曰：“此间无画，子第归，买鹅溪绢百尺，读鲍明远《大雷岸贻妹书》，有唐宋名家数十粉本在。”［2］148

这位少年向顾凝远询问画作，他回答道：“这里没有画，你回去买百尺鹅溪绢，再读鲍明远《大雷岸贻妹书》，就会出现数十本唐宋名家的粉本。”这是劝少年多读书。“鹅溪绢”是唐宋画家画作的代名词之一，它产于四川省盐亭县鹅溪。在唐时为贡品，宋人作书画多用此绢帛。如果想看见唐宋名家粉本，需要读鲍照《登大雷岸与妹书》才可以领悟到。他在《画引·读史》一篇中，提出读书读史可以使画技得到精进，甚至可以实现一“变”：

余读太史公史书一编，……无一篇一句一字之重复，阨塞浅露之痕，俨然一幅长江万里图。而古来图长江万里者，未尽其妙，抑未尝读太史书也。余窃探其居，要不过一善变。变则化，化人之文与化人之画，一而已矣，而之文之画孰有几于化。如太史公哉，学者仅窥半豹，未睹全龙。［2］160

顾凝远把司马迁的史书比喻成一幅《长江万里图》，认为书中自有山河壮丽，光岳气象。绘画参考自然造化，也应参照书中造化。司马迁用笔一字一句，极其笔性成千言万语，跌宕起伏，浩如书海；画家用笔一涂一抹，极其笔性成万尺画幅，山峦起伏，浩如云海。他甚至说道，不读史书难以画成《千里江山图》。

（三）行路与画理

行路的目的为“寻思画理”，顾凝远在《画引》卷二的游记中再次提到：

前所作游记，诸篇虽无关于画，而寻思画理。［2］258

《画引·石湖游次言画》中，记述了顾凝远与其好友吕子传游览石湖，“寻思画理”的经历：

一日，子传杖履，余道人装，再命寺僧彻然随出寺，……徐上岭湖，光掌平如镜，子传曰：“画在是矣。”余不然，曰：“在山濒，湖无此蜿蜒迭翠。枕波写照彼空明者，安所藉手。”……子传曰：“是岭，可画也。”余曰：“岭有之，无他奇。此数株栗山中，所未选也。”……又奇云堕，星斗悬，子传跳掷如猱曰：“画不在此石乎？”余唯唯否否。……东瞻出日，西瞰太湖，如赭水，天极目。子传大叫，曰：“七十二峰，非画乎？”余又不然，子传怫然起，而骂曰：“若言果尽信乎？何独吾言，而尽反之，面僧以辱我。”余曰：“将子无怒，子所见七十二峰，其浑而入之青旻乎？……要以澄怀味像、含道应物，不物物赋形，辄犯主位。何独于画？”［2］205-207

顾凝远与吕子传寻景作画，辗转于岭濒，行历于林坞。游山行路了许久，也未寻得画处，惹得子传很不愉快。但顾凝远却豁然说道：我们所见之景只是天地中的一小部分，只够愚公掘土却不能移山。……我们应该静心体会万物，心怀正道，顺应它们的发展规律，不为世间万物赋予形态，不擅自冒犯自然造化。吕子传转怒为喜，以唐代雍陶《题君山》一表心境，赞叹大自然的伟大，思索自身的渺小。

通过行路观景，可以扩宽我们的视野、心胸与思维，使我们具备大局意识。选景入画，先深入大自然，全身心体悟感受，山水丘壑形于胸中，画理自然出现了，这便是行路教给我们的道理。他所绘《吴中名胜十景图》中的另一景（图3）与上述游记呼应。画面中的僧舍寺庙、读书草堂，可能是文中所提的“治平僧舍”。前景松林树木掩映寺庙，中景画一人持杖行路，可能画的是“子传杖履”。整幅画面萧散疏淡，甚得山水幽意。

图3 〔明〕顾凝远 吴中名胜十景图（局部） 纸本水墨 苏州博物馆藏

顾凝远基于对读书与行路的亲身实践，认为二者可解画理。反之，画理的产生离不开读书与行路的思索过程。读书可以使画家博闻综艺，产生对画理更深的理解。行路可以使画家自然山水成于胸中，达到“天人合一”的画境。

三、诗与画

（一）以诗思画

历代对“诗画”这一命题的论说屡见不鲜。最早的“以诗作画”可追溯到东汉，魏晋南北朝的画家多引用《诗经》中的诗意作画。唐代诗人兼画家王维便是诗画融合的突出代表者，致使苏轼对其画作《蓝田烟雨图》作出这样的评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

顾凝远在《画引·王摩诘》中提到，王维作为诗人，不仅其诗可以入画，其人也可以入画，体现了他“以诗思画”的画学理念：

商璠云摩诘诗：“意新理惬。在泉为珠，着壁成绘。”然但取“落日山水好，漾舟信轻风”及“涧芳袭人衣，山月映石壁”而已。……又即其岐王引入公主第，改伶人装进主前，拨琵琶弹《郁轮袍》一曲，主动颜色，便为周昉一幅名画矣。摩诘通身是画，不必诗也。［2］176

商璠（殷璠）曾在《何岳英灵集》中评价王维的诗“意新理惬”，但顾凝远却认为商璠只是取王维《蓝田山石门精舍》诗中的两句，并不能使人信服。顾引用《集异记》中记述的一段趣事：王维变装乐人为公主弹奏琵琶，一曲便能吸引公主的注意。他认为这一名场景可以被周昉画入，必成一幅名画。王维对于顾凝远而言，已不单纯是文字记述的人物了，而是可以作为入画的艺术符号。

在《画引·孟浩然》中，他提到画家在画面中表现出诗意是不容易的：

“秋月新霁”，此诗题，亦画题也。曰：“微云澹河汉，疏雨滴梧桐。”所为清响，生于琳琅，可声闻不可迹。象摹之者，或上自摩诘，次及倪高士、赵承旨辈，高情逸兴，庶可几之。其他未之许也。［2］177-178

顾凝远认为孟诗可以表达出诗中声响，但在画中描绘出声响是具有难度的。只有王维、倪瓒、赵孟頫或许可以做到，其他人就不一定了。

以上便是顾凝远“以诗思画”的心路历程，这里的“诗”指的是古诗、旧诗，“画”指的是新画。他强调画理的领悟需要古诗文的启发。他在文中大量引用唐代诗文，以古诗中所表达的意象，启迪画家通过想象进行艺术创作。

（二）以诗题画

《画引》卷三是顾凝远的题画诗集合，多为五言诗和七言诗。在这些题画诗里，他详细记述了作画背景、画面内容、心境感受等等。此卷反映出画家自身的创作经历，对画理的生成起到了重要作用。这是卷一、卷二所不能代替的。卷三中记述了顾凝远有关山水、花鸟的画册，其中具有代表性的有《虞山纪游册》（共八帧）、《写生六册》、《写生八册》，都是曾题在画作上的诗句，表达他当时的创作感想。

在《画引·范山人》一篇中，顾凝远阐述了题画诗对画作的重要影响：

诗有题画而著画者，有不题画而著画者，又有题画而不著画，而语语皆画者。非画意，是画神也。［2］188

他认为，题画诗与画作之间存在有三种情况：一是有题画诗的名画，他举例卢纶题跋范宽山水画，名诗配好画，使得画作更加出色；二是没有题画诗的名画，虽然是好画，但是没有题画诗，看久了也就没有韵味了；三是有题画诗，但没有画。在《画引·壁画》中，他还引用唐代两位著名诗人的题画诗来表达“画中有诗”的意趣：

《壁画》

古来题画者不一，然皆忬情寓意而点缀赞叹，画中一两语即自题。所画亦类如是，必如杜子美《题韦偃双松图歌》：“天下几人画古松？毕宏已老韦偃少。……已令拂拭光凌乱，请公放笔为直干。”［2］178

题画诗是在画作完成之后的工作，旨在舒缓心情、寄托意愿、点缀画面、表达赞叹。杜甫题跋韦偃《双松图》一样，大篇长论，字字珠玑，表达对韦偃笔精墨妙的极大赞叹：

《观于舍人壁画山水》

如见两公画时之精神意趣，而后画中之精神意趣亦淋漓动荡于笔墨间，要之两公力量或不至如是，而题者之精神意趣亦索然槁矣，是知画中有诗，而后诗中有画。［2］178

从此文中，我们依然可以体会出王季友与于舍人的精神意趣与高超画技。相反，如果画家画面不足以传神逼真，那么题画者也不会写出这么美妙的诗了。这便是顾凝远所理解的作画者与作诗者之间的相辅相成。

顾凝远的诗画观可以明确概括为两条主要形式——以诗思画和以诗题画。这两种诗画形式可以总结成一种文化发展规律，即诗→画→诗，即古诗作新画，新画赋新诗。诗文与绘画的发展是相辅相成的，两者也构成了文人画的两翼。

四、结语

顾凝远《画引》是明末画论体系下的一部重要理论著作，体现出对文人画理的重要阐述与实践过程。所反映的画理与当时的文化风气息息相关，尤其是绘画的文学性趋势日益凸显。他认为“笔墨”决定“气韵”的生发；他强调“生拙”，并把它作为文人画的标志；他把人物画“传神”之“意思”运用到山水画的创作中。在他心中，读书与行路的终极目标还是解画理。作为文人画家，顾凝远对诗画关系的理解体现在“思”与“题”上，前者指的是以古诗中所表达的意象、意境进行构思而形成艺术创作；后者指的是在新画上题新诗，以表画家内心感受，也是一种艺术创造。这是一个亘古不变的诗画交互规律，也促成了画家的分歧。继沈周、文徵明之后，画坛渐分为两派——文人画和匠人画。文人画继承了沈文的衣钵，与院体画、匠人画、作家画对立。在这个画家分道的无意识时代，顾凝远的使命是让初学画家加入到文人画的行列，因此《画引》便诞生了。