经艺趋离：宝廷论诗意旨及“性灵”趋向脞说

李亚峰

（常熟理工学院 师范学院，江苏 常熟 215500）

爱新觉罗·宝廷（1841 —1890），字竹坡，号偶斋，隶满洲镶蓝旗。袁行云先生称他“晚清八旗诗人，当推第一”[1]。实际上，宝廷的影响，不限于八旗，他在整个同光诗坛都占有重要地位。亲炙彼时风气的孙雄曰：“竹坡先生固以直臣而兼诗人，光绪朝卓卓可传之人物也”[2]，可见其当时影响。汪辟疆《光宣诗坛点将录》也点他为“天贵星小旋风柴进”[3]，位列七领袖之一，地位极其尊崇。宝廷本人，对其诗歌也颇为自负，自言曰：“我生好为诗，同人罕我比”[4]，甚至不无自诩地称：“吾宗多才诗皆工，骚坛起衰腆有功。”[4]802光绪十年，他有诗赠别张之洞云：“名臣名士愿分作，君传勋业吾传诗。”[4]286张之洞十四岁中秀才，十六岁得顺天府解元，二十七岁癸亥恩科探花。彼时已历任浙江乡试副考官、湖北学政、四川乡试副考官、四川学政、山西巡抚等考官、学官及地方大员，掌文铨，倡学风，俨然已有异日文宗之势，在他面前称“君传勋业吾传诗”，足见宝廷的诗歌自信，故其曰：“检点残编姑自遣，此生犹可藉诗传。”[4]924对这样一位生平以诗自负，并于身前、身后都获得颇高声望的诗人，学界目前的关注显然不够，而有关其诗学的探讨也颇具歧义。因而，本文不揣浅陋，略抒己见，以期抛砖引玉，就教专家。

一

宝廷最为人关注并引发了诸多歧义的论诗文字，是他《庭闻忆略》中自叙其诗的那则笔记：

言诗者，动言《三百篇》，此门面语耳。三代下诗，已成小道，不过书画之流。诗人强援以示重，殊可笑也。圣人选三代下诗，必别有取法，虽李杜名篇，亦未必尽取也。（谨按《三百篇》原无意求工，所谓“诗言志”也。后世诗则有意求工，虽李杜诗之工者，亦未必尽合《三百篇》。而诗之不工者，却颇有合者。）作诗者欲自高其诗品，动援《三百篇》以标门面，而实不能首首宗之；取诗者亦欲自高其诗教，动援《三百篇》以标门面，而实亦不能首首以为衡而取之。今诗与古诗已成两道，而大家同以门面语自欺而欺人，诚可笑也。余尝谓，于今取诗，当分两种：一专取合《三百篇》者，不必论其工不工，乃合圣人诗教；一专取其工，但得不大悖《三百篇》即可取，不必强作门面。若害理伤教之作，虽极工亦不可取，庶免为诗教罪人。作诗亦当以此为法，虽不能首首宗《三百篇》，亦不可但求工以悦俗而致败诗教。拙稿他日拟分四集：合《三百篇》而工者为内集，合而不工者为内次集，工而不甚合《三百篇》者为外集，其不甚合而复不甚工者，姑存之外次集。虽不足存，究亦煞费心血，尽弃之亦可惜也。若大悖《三百篇》者，虽工亦不可存，存之徒取悦俗目，不惟圣人论诗必不取，即真知诗者，亦不取也。[5]

聂世美先生引这段文字后说: “宝廷的自叙则明确阐明了其诗重‘言志’的诗学观点，并以此作为一切诗歌的好坏取舍标准，包括他何以分自家诗作为内、内次、外、外次四集的原因和理由。从表面上看，宝廷的文学观包括其诗学观非常正统，完全继承了儒教‘文以载道’、‘诗以言志’的传统。但事实上，宝廷是一个‘任情自行不任礼’的性情中人，其《我恨行》七古甚至说：‘而今无故作文士，儒冠压人人欲死。’一种厌恶与蔑视封建礼教，追求自我与个性自由的疏狂不羁精神溢于言表。亦正因为如此，宝廷在诗歌理论诗歌艺术上的真正追求是重写真和重创新。”[4]前言聂先生系统点校、整理了《偶斋诗草》，他对宝廷诗歌创作及其精神风貌的准确把握，目前尚无人能出其右。但问题是，先生这段有关宝廷诗学及创作的描述，与他前面所引的自叙文字很难接榫。他说宝廷自叙“明确阐明了其诗重‘言志’的诗学观点”，但自叙中只有“谨按《三百篇》原无意求工，所谓‘诗言志’也”提到“诗言志”。众所周知，按语只是文章主旨的补充说明，并非作者此处要表达的主要意旨，否则就不会作为按语处理了。而且，宝廷分自家诗的标准，显然也不是“诗言志”，其自叙明确交代，“一专取合《三百篇》者”，“一专取其工”，即“诗教”和“工拙”两个标准。聂先生后文也谈到《偶斋诗草》“是以‘合圣人诗教’与否为取舍标准，分为内集、内次集、外集、外次集”[4]前言。可见，他有关宝廷诗学及创作的概括，与宝廷的自叙笔记并不一致，至少二者的言说侧重是不同的。或者说，聂先生是凭其对宝廷诗歌全面、深刻的理解，准确概括出了他的创作倾向及诗学理论，而不是由宝廷自叙推出，这就使其论述文字与宝廷自叙榫卯不合，至少表面看来如此。

而这种偏差与矛盾，又为后来研究者所承继，一直未得到合理解释或弥合。张德华《宝廷诗歌研究》概括其诗学思想为“诗以言志，重儒家诗教传统”，与聂先生的看法接近，本身也没有多大问题。但他进一步试图以宝廷自叙对此进行具体论证，就显得牵强附会，难以自圆其说了。至于得出“宝廷强调工与不工并不重要，重要的是不能伤理害教，不能成为诗教罪人”[6]的结论，就与笔记本义明显不符了。王志芳《爱新觉罗·宝廷诗歌研究》也从“诗言志”入手讨论宝廷诗学，将其概括为“诗言志，心主情”。她试图以“诗教”与“性情”矛盾的视角，解释宝廷诗歌创作与诗学观念的偏差，指出“从整个诗集来看，其诗学思想观念确实非常正统，似乎只履行‘文章载大道’的艰难使命。但在其具体的创作当中他并没有纯粹地把诗歌当成宣扬政教的机械工具，而是非常注重表达自身内心的真实情感的。”又说：“宝廷诗歌理论观念似乎存在着双重性与矛盾性，它们之间有关系吗？其实没有。宝廷主张所谓传统儒家诗学的‘志’只是其整理编集的最重要的依据，而注重内心之情乃是其诗歌创作中的观念。一为整理诗集之准则，一为诗歌创作之观念，二者是不同层面的两个问题。二者在各自的轨道运行之际不存在任何关联，更没有相互间的矛盾。”[7]这种将“取诗”与“作诗”分而论之的思路，消弭了宝廷诗教与性情、论诗与写诗间的矛盾，很有启发性。但与宝廷的论诗主旨，显然也不相符。只要通读笔记我们就可以看到，宝廷讲完取诗之法后，接着谈及“作诗亦当以此为法，虽不能首首宗《三百篇》，亦不可但求工以悦俗而致败诗教。”“亦”字充分说明，宝廷编诗、写诗的标准，并不完全分开。

从“诗言志”角度剖析宝廷诗学，当然有其合理性，宝廷确实也主张“诗言志”。但这只是古人论诗的一个通用话头，显然不是宝廷论诗笔记的主旨所在。宝廷诗论的真正创获，在于他对“三百篇”与“三代下诗”的区分，其曰：“言诗者动言《三百篇》，此门面语耳。三代下诗，已成小道，不过书画之流。诗人强援以示重，殊可笑也。”略做解释后，又总结道：“今诗与古诗已成两道，而大家同以门面语自欺而欺人，诚可笑也。”在我国传统诗学中，《诗经》一向被视为诗歌的源头，历来论诗者也几乎无不奉“三百篇”为典范。而宝廷却认为“今诗与古诗已成两道”，“不过书画之流”，与“三百篇”不尽相同，这显然是一种与众不同的，有关诗歌本体功能的新认知。中国古代“礼乐”文化体系中，“诗”是代表“乐”的意义存在。《尚书·尧典》曰：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’”[8]可见，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，都是“八音克谐，无相夺伦”的“乐”之构成，其主旨功能是“教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。而这种“神人以和”的上古之乐，至后世已不同于现实生活中的具体之乐，它作为一种遥不可追的文化想象，被抽象为可代表“道”的精神文化象征，故孔子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”[9]于是，传承这种“古乐”的文字遗存“三百篇”，就获得了无比崇高的地位，至汉以后，更被列入“经”的范畴，为后世顶礼膜拜。所以，“诗三百”历来被论诗者奉为诗歌源头，而“诗乐一体，教化为用”，也是中国古代最基本的诗歌体用观。汉儒的“诗教”说，之所以能够长期主导诗学领域，其社会文化根源即在于此。虽然南宋郑樵等曾试图重构诗、乐关系，借助“乐”的艺术特质，抵制诗、乐分离后，汉儒奠定的“以文字义解诗”的“诗教”传统，从而以“乐教”替代“诗教”。不过，他们并没有真正突破“诗乐一体，教化为用”的诗歌体用观。这种经学思想，自然也影响到诗歌的创作批评领域，明人李东阳论诗重视音律格调，清初冯班、冯舒主张比兴寄托，以至宝廷同时代的王闿运强调诗为“兴”体，他们虽都借助“诗乐体”的理论，深化了“诗之为诗”的独特“艺”质，使之与“文”区别开来，但对“诗之为艺”的属性认知，并没有新的推进与开拓①王闿运有“等经术与辞章、合道艺于一贯”的思想，是另一层面的问题，它也同样是那个时代学术集成出新的产物。。所以，宝廷明确提出“诗为书画之流”的论断，突破了传统诗歌的本体功能论，是中国古代诗学发展的一个重要创获。

当然，传统文艺批评中，也大量存在“诗画相通”之说。自北宋大诗人苏轼评王维“诗中有画”“画中有诗”后，“无声诗”“有声画”和“有形诗”“无形画”之说，就涌现于古代文艺批评之中②参阅钱钟书《七缀集》中的《中国诗和中国画》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第1-32页。。但这种诗、画沟通，还主要着眼于“画”这种视觉造型艺术，与“诗”的意象乃至意境建构间的相通、相似之处，是一种具体的艺术创作方法或风格类型批评规律的借鉴，而非抽象意义的本体属性与特征的相通。这也是历来批评家侈谈诗、画相通，但很少论及诗、书相通的原因。因为书、画虽同属视觉造型艺术，但与“画”相比，“书”相对抽象的造型，与诗歌意象建构的关联，并不突出。而宝廷“三代下诗，已成小道，不过书画之流”的论断，显然与传统的“诗画相通”批评并不相同。它不是着眼于具体的艺术创作批评方法、规律的借鉴，而是着眼于更为抽象的“小道”“大道”的本体属性判别。如前所述，在传统“礼乐”文化体系中，“诗”是作为“乐”的意义存在，是“道”或“大道”的代表。而书画则不同，它们属于“艺”的范畴，归为“小道”，二者之间实有文化等第的差异。所以，宝廷论诗与书画相通时，用了“不过”“之流”的定语。这一点，也可从一个侧面解释钱钟书先生名作《中国诗和中国画》指出的“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中正品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”[10]现象。因为等第较低的“画”，通于等第较高的“诗”，是“以艺进道”，故其艺术品类中与诗最相近的部分，即是正宗。而“南宗画风”最易与“神韵”诗相契合，所以它就成为正品或正宗。或者说，作为“艺”的画，只要能与代表“道”的诗相印证，就已晋级成功，没有更多要求。但对“诗”而言，它本身就是“道”的代表，人们当然不止以“艺”的标准来评价它，更以“道”的目标来要求它。因而，诗画合一的王维，虽可以被奉为文人画的正宗，但在诗坛的地位，就远不能和杜甫相比了。可见，宝廷降“诗”为“书画之流”，与文艺批评史上的“诗画相通”之论并不相同，他是着眼于诗、书、画之间更为抽象的属性判断，虽降低了“诗之为诗”的“道”的地位，但也突显了其通于书画的“艺”的属性，表现出传统诗歌欲摆脱“礼乐”教化体系，走向“艺”之自觉的发展趋向，值得充分关注。

二

宝廷具体的诗学主张是什么呢？其曰：“作诗亦当以此为法，虽不能首首宗《三百篇》，亦不可但求工以悦俗而致败诗教。”也就是说，宝廷既不强求专以“诗教”论诗，又不赞同“但求工以悦俗”。这种“既-又”结构的反向论述，着实让人不知所云。不过，反向界定又何尝不是一种鲜明立场，它明确表达反对目标的同时，又最大限度地划定了正面认知的范围，是在不能精准聚焦言说对象并概括其基本特征的情况下，常用的一种客观表述。“既-又”结构，也不是毫无用处的矛盾言说，它一定程度上反映出人们关于对立统一规律的认知，也是传统儒家“执两用中”思维模式的一种体现。因而，我们要真正理解宝廷主张，不仅要准确把握他所用之“中”的“度”之所在，而且要关注他所执之“两”建构的认知之维和论域，这才是其实际言说与创新之处。宝廷没有沿袭常见的“礼教”与“性情”矛盾问题，将“诗教”与“言志”或“缘情”对立言说，而是把“诗教”与“求工”并列放置，从而建构出一个全新的诗歌认知维度和论域，拓展了传统诗歌本体论的认知空间。实际上，传统的中国诗学理论，主要由两个领域生发而来，一是经学研究领域，如在《诗经》学研究、阐释中形成的“诗言志”“诗乐同源”“诗教观”及“乐教观”等，它们长期影响、主导着传统诗学的本体功能论；一是创作批评领域，它虽以经学“感物言志”的“乐”之起源说为基础，但在后世不断累积的、丰富的创作、批评实践中，也形成了一套相对独立的话语体系或系统，如曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、钟嵘《诗品》等，都是当时创作、批评实践的产物，宋后大量出现的“诗话”，也属这种“谈艺录”之类，它们主要是总结创作、批评实践中的艺术经验及规律。两大系统虽相互渗透和影响，如刘勰《文心雕龙》就是融合两个领域的文学批评巨著，但各自的主控层面或主导区域，以及在整个诗学知识体系的所处地位，都相对稳定。也就是说，中国古代丰富的创作批评实践，并没有从根本上改变经学观念所主导的诗歌本体功能认知，反倒是这种传统的诗歌本体功能论，长期规定、限制着诗歌艺术的发展边界和方向。如将宝廷诗学还置于这一线索与历史语境中进行考察，就会发现其独特意义。宝廷拈出的“诗教”和“工拙”两大要素，虽在概念层面没有多少创新，但它们却分属、指涉了传统诗学两大生成系统的核心问题。他用“诗教”概括经学领域的诗歌认知，以“工拙”总结创作批评的理论要旨，虽不能曲尽传统诗学的丰富内涵，但也抓住了两大诗学体系的核心关捩。而他将二者同置并举，实有贯穿、统一两大诗学系统，重新探索、界定“诗之为诗”的构成要素与标准之意。所以，宝廷看似简单重复的概念使用中，隐藏了其宏阔融通的理论视野；表面毫无章法的组合搭配里，蕴含着他对传统诗学自身发展逻辑的归纳整理。

宝廷这种整合出新的诗学观，与其学术主张和论学旨趣有很大关系。宝廷活跃的同光时期，不仅“调和汉宋”是学术发展的主流趋势，宋学内部的“程朱”“陆王”也呈现整合面貌。不过，具体到各家个人，却因家法、根底的不同，其调和融通的落脚与归宿，又各有偏重。寿富称其父“为学不问汉宋，惟是之从”[4]1018，可见宝廷“汉宋调和”的学术立场。而张之洞《致宝竹坡》称“尊意大抵于天算则主中而驳西，于经学则抑汉以申宋，此微旨所在，以为此所以救世道人心也”[11]，又指出他为学的根底之处。光绪十四年，宝廷以理学见长的弟子夏振武《复竹坡先生》云：“来书举心统性情，以证人心为情、道心为性之说，是未察于《书》立言之旨也。人心惟危、道心惟微，指情言，故曰危曰微；指性言，则道心乃未发之中，岂得谓之微哉？心虽统体用，而人心、道心自以用言，不以体言；心虽统动静，而人心、道心自以动言，不以静言；心虽统寂感，而人心、道心自以感言，不以寂言；心虽统未发已发，而人心、道心自以已发言，不以未发言。夫人心、道心皆感物而动，而其所以不同者，则以一动于欲，而一动于理也。人心如喜怒哀乐之类，道心如恻隐羞恶之类，其皆为情而非可以分属性情也，灼然明矣。不信则请证之朱子之言。”[12]由此可以看出，宝廷师徒的性情之辩，既没有“程朱”理学因张扬“天理”而引发的“天理”“人欲”之割裂，也没有阳明“心”学因具理于心而带来的“性情”“情欲”之混沌。他们一方面吸收“心”学的理论，充分肯定“心”的作用，在心统性情、体用、动静、寂感及未发已发等方面达成了共识。因而，晚明以来由理学内转引发的内外之争、情理之辩①阳明“心”学兴起后，理学的基本问题由理、气之辩转向心、理关系，而“心”又统含性、情、欲等，于是性与情、情与理的关系问题，成为人们关注、思考的重要命题，文学创作中也相应出现了“以情抗理”倾向及“性灵”说等。，经由百余年的反复申论，早已被学者们通过体用、动静、寂感及未发已发等概念统一于“气”、纳至于“心”，而它们给文学创作带来的“情”与“理”“诗教”与“性灵”的紧张矛盾，至同光之时也不再是重要问题，这也是宝廷论诗不再以“诗教”与“言志”或“缘情”对举的原因。另一方面，他们又受“程朱”理学影响，试图对人的自然情欲与道德情感进行区分。就思辨推衍的详尽周密而言，夏振武实胜于其师，他认为人心、道心的不同，在“动于欲”还是“动于理”之别，但终使“此心”有了理、欲之差。而宝廷则以“心统性情”立论，主张人心为情，道心为性，立论虽粗略简单，但实有统人、道于“一心”之意，这也是他特拈“心”以谈人、道的原因①这一点可参照两人的理气之辩，夏氏称“先生之言，是知理气之合，而不知理气之分矣”，亦可看出两人学术旨趣的差异所在。。就此而言，夏氏并未真正体会，其师在“西学”冲击日益严重背景下，欲统合、调动一切传统文化资源，构建“中学”进行应对的旨趣用心。所以，夏氏论学更重分，偏近于朱子，而宝廷论学更重合，强调此“心”的统一、自主性，有通于阳明之处。

强调“心”的统一、自主性，自然重视“此心”的发摅。就此而言，以“诗言志”统论宝廷诗学，有其合理性。但古人论诗，几乎无人反对“言志”说，只是所言之“志”，又各有不同，这才是应着重剖析之处。宝廷《拟嵇叔夜幽愤》序曰：“诗言志，言不由衷，何为诗？”[4]393可见，其“诗言志”主张的是一种言必由衷的真诚之诗。从这个角度说，宝廷诗学的宗旨与“性灵”说有相通之处。事实上，宝廷也确有这方面的表述，其《九九集·序言》曰：“夫分题赋诗，率少性灵，本不足存。”[4]108诗无性灵，便不足存，这明确表明了其诗学旨趣。宝廷的诗歌创作，也践行了他这方面的主张，门人陈衍评其诗有近“随园、北江、船山”[13]处，即窥破此层。狄葆贤称其诗“抒写性灵，不落寻常窠臼”[14]，汪国垣亦赞为“和平冲澹，自写天机”[15]，都切中肯綮，颇为准确。钱仲联先生称“宝竹坡廷如禅宗顿义，自在游行”[16]，也指出了其诗具有摆脱程式、随情任性的特征。不仅如此，与“性灵”说类似，宝廷在强调“诚诗”的基础上，也反对“摹拟”。但他又不是绝去一切艺术依傍，而是主张在学习普遍经验及内在神理的基础上自出胸臆，他认为“学古亦但当学其神理法律，不必仿其声调字句，如小儿学语，幼学摹字也。昔人论白香山学杜‘不袭其貌而得其神’，讥后世学杜者无病呻吟。余固不敢望如香山之遗貌取神，而藉古人体格写自己胸臆，无病之讥，或可幸免。易八为十者，亦以避摹拟恶习耳，若必以声调字句相绳，则无病而呻。”[4]141实际上，袁枚在乾嘉之际倡导“师心”自出的“性灵”主张，虽有利于摆脱传统艺术格套对情感抒发的束缚，但也破坏了“诗之为诗”的基本艺术规范，至其后学末流，已积弊丛生，导致了诗歌的“轻儇浮华”之病。嘉道中落后，内忧外患丛生，社会矛盾纷呈，诗歌创作又开始呼唤写实，重视“师古”，强调道德情感、艺术规范的学习，于是，此时“性灵”说又备受非议。历经这种流行、反思后，同光之际的宝廷，就更能全面、深入地看待“性灵”主张，所以他论诗，无论在情感抒发，还是艺术创新方面，都未走向极端。就此而言，宝廷诗学可视为“性灵”说的一种反思或调整。

而且，“在心为志，发言为诗”[17]。宝廷主张“心统性情”，并认为“此心”兼“道心”“人心”两面，实际上也就承认了，有合“人心”而不合“道心”的诗歌存在，所以他说，“虽李杜诗之工者，亦未必尽合《三百篇》”，并指出写诗实“不能首首宗三百篇”。不过，在传统士大夫眼里，诗歌若丧失了“礼乐”文化赋予它的教化意义，那么“诗之为诗”的存在价值，就成为一个需要重新回答的问题。因而，宝廷必须为这种诗歌存在，另寻新的意义和标准。于是他借鉴书画等“艺”的要求，为其找到了一个“工拙”的艺术自洽或作品完成度标准。这也是宝廷降诗“为书画之流”，以“工拙”与“诗教”对举论诗的逻辑所在，它反映出，诗歌创作批评领域的论艺取向，趋于独立的发展态势，以及由此带来的有关诗歌本体功能的新思考。实际上，诗歌创作批评领域，经由千年的积淀和发展，早已萌生了摆脱古老经学束缚的意识需求。清初著名诗论家叶燮就指出，诗“苟于情、于事、于景、于理随在有得，而不戾乎风人永言之旨，则就其诗论工拙可耳，何得以一定之程格之，而抗言《风》《雅》哉？”[18]可见，他已朦胧意识到“诗论工拙可耳”，虽仍未摆脱“风人永言之旨”，并聚焦于“一定之程”，但隐然已指向“抗言《风》《雅》”。袁枚论诗也强调“诗有工拙，而无古今”[19]，“古今”即指依据时间久远程度建构的传统诗歌的价值典范序列，而这一序列的终极或最高典范，也必然指向被奉为源头的“诗三百”。如果说叶燮、袁枚等对经学与艺术的差异、矛盾认知，还处于模糊朦胧状态的话，那么宝廷显然就明确意识到二者的不同，并试图对其重新进行调整、平衡。所以他一方面指出“三百篇”与“三代下诗”并不相同，另一方面，又综合“诗教”和“工拙”，统论诗艺。可见，宝廷诗学实际是整合两大诗论生成系统的产物，是传统诗学自身发展逻辑的一种新展布、新演变。它或许粗略简单，但的确融通宏阔，虽然还模糊不清，但已然对传统诗学“诗之为诗”的价值、标准做了新的思考和推进。

不过，宝廷毕竟还是一位理学家，理学的信仰和使命，让他在承认“此心”兼“道心”“人心”的同时，“道心”仍是其理想追求和终极归宿。所以，他提倡的艺术自洽标准，仍须以“不可但求工以悦俗而致败诗教”为底线和边界，并认为“若大悖《三百篇》者，虽工亦不可存，存之徒取悦俗目，不惟圣人论诗必不取，即真知诗者，亦不取也。”就此而言，宝廷为传统诗歌开拓的艺术空间，还未完全突破“诗教”的边界。也正唯如此，其诗学仍属于传统文学体系，是古典的而非现代的。

当然，这样阐释宝廷诗学，应特别警惕曲解或拔高的风险。毕竟，宝廷虽然创作并留下了大量诗歌，但专门论诗的文字并不多，这让其诗学的内部印证，变得比较困难。不过，其《西山纪游行·自序》，仍能说明一些问题，序曰：“古无诗也，文不已而诗生焉。诗者，文之韵者也。古无赋也，诗不已而赋生焉。赋者，诗之长者也。自其流而言，赋也，非诗也；诗也，非文也。自其源而言，赋也，诗也，无非文也。文赋不厌长，诗之长者，《庐江小吏》后不过数篇。论者谓诗体殊文赋，不宜长，长必冗。余不谓然。拘者视文、赋、诗为三，通者视三如一。以文赋体为诗，长胡不可？”[4]576宝廷这里在说明其诗体创新的理论观念，他又何尝不是在思考、探究“诗之为诗”的文学特质？其“文不已而诗生焉”“诗不已而赋生焉”“自其流而言，而赋也，非诗也；诗也，非文也。自其源而言，赋也，诗也，无非文也”，在一定程度上，以追本溯源的方式涉及、讨论了“诗之为文”的本体属性问题，表现出不同一般的理论思考。如果说“诗为书画之流”，是宝廷以“通者”眼光，从文学外部沟通诗歌艺术属性的话，那么，此处就是他从文学内部，探究“诗之为文”的本体特征。就此看来，宝廷确实凭其诗人的敏感和学人的思维，对“诗之为诗”的本体属性及艺术特征，进行过深入地思考，并形成了独到的见解和主张，表现出超越同侪的理论深度，这大概也是他睥睨诗坛、以诗自鸣的底气和信心所在。

三

宝廷这种整合出新的诗学观念，还与他的人生志趣及彼时的时代风气有关。宝廷是“同光清流”的代表之一，也是那个时代引领风气的风流人物。一方面，他风骨凛然、抗言直疏，慷慨国事、不畏强御，被时人誉为“清流四谏”[20]之一；另一面，又为人率直、放浪不羁，诗酒风流、沉湎声色，而最终因“狎妓旷职”的“名士”行径，葬送了其匡时救世的“名臣”功业。这种遭际，当然可以说是一种个性与仕宦龃龉的人生悲剧，但其中也蕴含了宝廷生平志趣的自觉追求，虽然结果亦非其所愿。或者说，宝廷的人生，并不是一种简单的个性与仕宦矛盾，融“名士”“名臣”于一体本就是他自觉的志趣追求。其自言：“小臣诗笔近王维，却喜诗名类巨源。”[4]736“巨源”即山涛，魏晋时的大名士，“竹林七贤”之一。他也是“竹林七贤”中少有的仕途顺遂之人，位列“三公”，功成身退，堪称“名士兼名臣”的典范。宝廷以“诗名类巨源”自喜，可见其志趣所在。他在诗中也不止一次地表达了其“名士兼名臣，千古垂不朽”[4]28的人生志向。而这种人生志趣，反映在诗学与创作当中，就表现为一种“个性”与“礼法”的冲突与统一、“诗艺”与“诗教”的张力与融合。

不过，“名士”与“名臣”，是我国古代两种差异很大的文士类型，二者的气质与取向，截然不同。个性张扬的“名士”，与刚正持重的“名臣”很难兼容并得，山涛本人也实属罕见之异数。宝廷何以会有并二难、兼两美的志趣与信心呢？这又与彼时高度昂扬的文士精神和熔铸整合的学术祈向，有很大关系。咸同军兴后，曾国藩等以儒士将兵戡定太平天国之乱，不仅成就了传统士大夫政治的最后功业，也激发了彼时文人的高度自信与雄心。及至战后重建的同光之际，他们更是志气昌昌，满怀中兴意气。而此时西方科技与文化也大量流入，面对前所未有的“西学”冲击，调动、整合一切传统文化资源，构建“中学”，重塑“纲常”，就成为彼时的主流风气。而宝廷正是此“中兴”时期的标志或代表性人物，高度升腾的文士精神和熔铸出新的学术旨趣，才催生出他这种欲兼“名士”“名臣”于一身的文人自信与希图。了解宝廷的人生志趣及其背后的文化风气和学术祈向，才能更为准确、全面地把握其论诗意旨。