被记录和表达的生活——从近期的中篇小说谈起

金赫楠

过去三年，我们对于世界的认知和感悟，也许更多地依赖于间接经验。当“远方”与“说走就走”成为阶段性遥不可及的奢望，经由文字和影像所构造的那些讲述、记录、想象和表达，越来越成为人们注视外部世界、触摸彼此的一种路径依赖。与此同时，人们言说和表达的欲望似乎也在分外地蓬勃生长，小说阅读似乎更是前所未有地重要起来。相对于短篇小说，中篇更适宜编制复杂多义的故事，它的情节、情感与思想张力可以在几万字较大的文本体量中比较从容地铺展和延伸，更能够容纳写作者“叙事的雄心”。如果说短篇多呈现出一种意犹未尽，中篇则总是显得意味深长，中篇的魅力很多时候来自写作者有充足的空间腾挪他的想象和表达，有充足的文字可以把想说的话说透，有充足而准确的细节把形象展现出来。阅读中，有一些中篇小说在我的感受中格外醒目，它们在某种意义上代表我对这一年来中国当下文学创作的局部印象。

一

二○二二年《十月》第一期发表了周嘉宁的中篇小说《明日派对》，刊头的编者按中说：“这是一代文艺青年的精神史。”而在我们当下的语境中，文艺青年，其实正在成为一个被持续戏谑、指代含混不明甚至还略有些尴尬的称谓，很多时候，我们羞于承认自己是或曾经是文艺青年。而在《明日派对》中，文艺青年是这样一群人：他们因为对流行音乐的热爱，因为相近的精神底色和气息，在人群中迅速互相识别和聚拢，围绕一个共同喜欢的电台主持，一个音乐谈话节目，一场世纪之交的演唱会，在这其中进出、聚散、分合，惺惺相惜，他们顺从感觉、跟随内心，不强求甚至漫无目的地做事，也许突然对“没谱”的事兴致盎然地全身心投入，也许转身就是一脸颓然并在颓然之后迅速继续意气风发……世纪之交、千禧年，上海、南京、北京，拨号上网、论坛、msn，这样的时空设置和颇具年代感的标签中，一个特定时代的特定人群被勾勒得分外清晰。小说在回忆性的语调中展开，文中频见对一些场景的详细描摹，紫霞湖公园的露天游泳池、海边栈道，甚至提着一袋散装青岛啤酒穿过的煤渣操场，包括小说结尾处渡游的河道，作者这样写道：“河面的风温暖湿润，远处有一些明亮的高楼，我们被蚊子和夜晚的水雾包围，忧心忡忡，像三个劫后余生的人。刚刚逃出一场灾难，休息着，毫不费力地顺流而下，直到前方出现一个荒凉的游船码头。水里立着褪色的罗马柱，栈板腐烂了，成为水鸟去休憩的地方。”如此平常的场景在作者克制的白描中却晕染出一种内心的满足和温暖，这大概就是文中所说“忍不住把自己废物般的生活描述得更具诗意”。

孙频的中篇小说《棣棠之约》所处理的经验，也关乎另一个时代的文艺青年：一九八○年代的文艺复兴和热潮对青年人形成巨大的吸引，其时身处边缘之地师专的“我”、戴南行和桑小军也以极大的热情投身于诗歌的写作和讨论中。小说的主角是戴南行，通篇的叙事着力并非戴南行在一九八○年代理想主义和文学主潮中如何成为乘风破浪的弄潮儿，而是他在被时代甩弃或者说他甩弃时代之后，如何不合时宜地坚持和坚守。小说的时间跨度从一九八四年入学师专到新世纪，而主人公戴南行始终不肯走出一九八○年代，他固执地将自己“滞留”在了那里，完全不理会时代的车轮正在如何狂飙突进。小说中这样形容戴南行，“他对所有精神性之外的事物都只字不提，自动与世俗绝缘，他像一团庞大坚固的气体，一种精神性的存在，而并没有真正的肉身”。“我”和桑小军更多地充当这讲述和见证的角色，在我们心目中，戴南行固然是“真正的诗人”，真正的“风流人物”，有时又是“巫师”“漫游家”和“布道者”，直到“感觉到他离世俗的一切正越来越远”，但仍“一想到还有老戴这样的朋友，心里就有一种骄傲”。我想起刘建东的小说《丹麦奶糖》，主人公董仙生也是从一九八○年代走出来的昔日文艺青年，和戴南行不同的是，他在时代演进主潮中层层“蜕皮”，当他愈发游刃于现实中并攫取到世俗意义上的显著成功后，精神上巨大的幻灭和虚无却也如影相随。如果说戴南行的人物魅力来自他的决绝，董仙生的人物张力则是源自发生在一个人内部的矛盾与分裂。刘建东是“六○后”，他书写的是自己同代人甚至就包括他自己，那是一种贴身切骨式的自我审视和辩解。评论家王春林在关于《棣棠之约》的评论中写到“这是一部以我非常熟悉的一位朋友为生活原型而精心打造的小说作品”，我们从中知悉戴南行这个人物是有原型的，我猜想那可能是“八○后”的孙频曾经所在的山西文学界的某位前辈，当她开始试图用小说的方式想象异于自己切身经验的一个人、一段人生，写作的过程其实就是她逐步接近、进入并最终理解人物的过程。

孙频和周嘉宁是当下青年小说创作者中的翘楚，作为活跃在当下文坛中“八○后”小说里最具原创性的声音之一，我对她们一直保持着热切的关注和阅读兴趣。相当长时间里，孙频小说以一种“生猛酷烈”的气象呈现出颇具辨识度的个人特点，极端情景下特殊人格的塑造成为她屡试不爽的叙事策略——这是孙频小说的力量和魅力所在，关于其作品的一些争论大概也源于此。而在《松林夜宴图》之后，孙频小说的风格发生了明显变化，她的写作更放松，还伴随着一种持续地自我拓展和打开。而关于周嘉宁，我非常认同小说家路内的评价，“她是一个被内在力量驱动的作家，她身上有极其固执的软弱，她的小说很容易与读者擦肩而过，当时惘然，后来想起，觉得是她主动避让。为了不让你记得，或者是她自己可以忘怀”。周嘉宁的力量，很多时候就在于她的纯粹与清澈，如文艺青年这种极具描摹难度、稍不留神就会失之轻佻造作的个体与群像，在她笔下却能显现出最本初的光彩与感染力，读来令人确信和心动。戴南行世俗尺度上的一再失败，似乎全没影响其在精神上的自足和永远的意气风发、自行其是；而《明日派对》中“整个小说的氛围有一种轻微的颓然”(黄德海)。也许因为，戴南行的近乎癫狂的特立独行，有时代的加持，他的精神状态恰与一九八○年代的精神底色合辙押韵；而《明日派对》中围绕流行音乐低吟浅唱的年轻人们，已成为自己身处时代的少数存在——一九八○年代与千禧年之间隔着一个巨大的精神的退潮和世俗的狂欢。在《明日派对》与《棣棠之约》中，两位“八○后”小说家操持着各具特点的笔调，塑造了面貌迥异的人物，也共同想象和记录着不同时代的文艺青年们以及他们各自生长和栖身的历史语境。

二

小说始终要面对的难题之一大概就是它与现实和当下的关系。阅读近年来的中国小说，我有一种感觉，作家们对书写“现在进行时”有一种回避和迟疑，也许出于对沉淀和尘埃落定的谨慎等待，但我想也有可能他们面对愈加丰富复杂的中国当下经验时有一种不自信和畏难。面对正在发生的、泥沙俱下的当下，眼花缭乱、目不暇接的现实，已经退守边缘的文学将以怎么样的方式、从什么层次角度去介入？比如，当全人类被一个始料未及的突发事件“偷袭”，当我们习惯多年的人生和生活节奏不由分说地被突然改变，人们的外在言行和内心将会如何？

旅居加拿大的小说家张翎在中篇《疫狐纪》中呈现了作者最为切身的经验空间：疫情中的加拿大多伦多的社区里，因政府社交限制令和女儿的远程严格监督，作为家政陪护的“我”和主顾Lillian居家隔离，“带着疫苗注射证明和相隔五天的两次核酸阴性报告，我走进了Lillian的家门”，两个原本陌生的人在这种特殊情境下被迫共处一室、朝夕相处。“疫情拨慢了所有的钟表，城市的节奏延迟了许多个节拍”，在这种突然变化了的时刻与环境中，人们一定会停下来重新面对世界和自己。封闭空间里，别无他人，两个人都必须学会和空间内唯一的同伴妥善相处，“在这个瘟疫画出的牢笼里，我们是难友，除了结盟，别无出路”，于是她们从陌生到熟悉，从隔阂甚至误解到“共谋”和惺惺相惜……饶有意味的是，当物理意义上的活动空间被限定和封围后，她们原本封闭的内心反而开始打开，向对方打开，更向自己打开。而院子里偶然发现的两只狐狸，更给两人在这种特别时刻提供了另一种念想和慰藉，作为人类世界突兀的闯入者，它们与她们，某种意义上实现了另一种陪伴和治愈。随着人物内心的打开和狐狸的闯入，夫妻和亲子关系上的各自创痛、动物和人的不期而遇、生离与死别……越来越多的故事和情绪弥散在“我”和Lillian周围，封控中空荡的房子似乎都被填充起来，她们竟在这样的经历中实现着对自己人生伤痛的正视与救赎的可能。

面对世事和人心，小说有时是一束强光，让那些被“公共”“大”和习常所遮蔽的关系、情态、欲念和心思清晰显形。王占黑小说创作惯常表现的无聊、无奈的普遍青年人生况味，以及通常作为主角的边缘人形象，在《半熟之士》中给定的疫情的特殊背景下被格外放大、凸显，却也生发出各种可能。小说中有两个视角、两条线，分别是上海失业青年沈宇明和因疫情滞留上海的“沪漂”青年小张，在城市封控的现实中，因为代人喂猫而产生了交集。两人在文中的叙事分小节交错进行，我们在来回变换的视角中得窥两人在日常生活中各自的现实困顿和精神疑难：宇明面对自己职业进退中内心法则与世俗尺度的分裂以及原生家庭一地鸡毛的琐碎烦难，小张则对频繁更换合租室友的“沪漂”生活心生疑虑和纠结。而突发疫情让他们获得阶段性收入的同时，也在上门喂猫的过程中反复丈量自己的生活与内心半径。小说中小张曾有一段这样的内心活动：“病毒冲散了所有人的春节，单单为我留下了一个没有尽头的假。每一秒都是自己的，我选择亲手将它们浪费掉，大把大把的空虚给我前所未有的安全和充实。”这似乎特别能代表这个时候人物的真实心态。《半熟之士》的叙事和人物语调保持着王占黑惯常的那种“懒”，懒得、懒洋洋，在这种语调中的人物似乎已经“躺平”，但其实这背后正是一个逐渐包容和多元的时代社会氛围，年轻人的人生选择更多了起来。王占黑获理想国文学奖时颁奖词中对其小说“写城市平民的现状，不哀其不幸，也不怒其不争”的评语，可谓精准，这并不是在否定新文学伟大的启蒙传统，而是指出在这一传统并未完全覆盖之处，仍旧有其他文学脉络在暗自生长，它们多少代表中国当下文学对应复杂丰富的人类世界与内在意识之时，同样复杂丰富的眼光。就在这表面的无聊和无奈之中，王占黑却对当下的时代精神至少是局部精神做了一次呈现和见证。

此时此刻小说需要直面的问题是，当一个巨大的公共事件已经在公共和社交媒体以新闻、朋友圈、公众号、留言评论甚至段子的形式反复谈论和传播，当它似乎已被充分言说，小说应以何种方式走近它，它又会以什么模样进入小说？当感天动地或哭天抢地刷爆手机屏幕的时候，这一时刻是否仍需文学的记录和表达？《疫狐纪》和《半熟之士》对“疫情”的处理都不是正面强攻似的书写，没有打算写成另一部《鼠疫》或《白雪乌鸦》，在小说中它成为或明确明晰或若隐若现的背景，带给人物的不是最直接的生活巨变和人生冲击，而是阶段性地构建出一个特别的环境和情境，在这个环境与情境中，那些被放大和凸显的东西才是作者张翎和王占黑的叙事目标所在，也展示出小说家在真正属于文学的层面所悉心打开的世界的诸多褶皱。

三

新时期以来相当长的一段时间里，文学对于世界的关照总是保持一种“宏大”之感，甚至，即便很多文本提供了貌似新鲜甚至另类的个人经验表达，内里涌动着的最迫切的叙事志向可能仍是见微知著、以小见大。直到“新写实”小说的出现，“经验”开始四处流淌，并获得了空前的意义。确切地说，意义不再被强调和凸显，经验已经成为经验本身。而一九九○年代以来的小说，特别是中短篇小说，往往是在上述叙事的两端中徘徊徜徉，摸索和寻找自己的“恰到好处”。

随着“新东北作家群”的崛起，东北叙事在近几年的文学场域中一直备受瞩目，我们所熟悉的那些东北往事，总离不开国企改制、工人下岗这个中心事件和情结，大概因为这是那片土地在新时期以后最大的时代巨变与地方性创痛，影响了一代人的生活和心灵模式，如学者黄平所说，这是“隐藏在地方性怀旧中的普遍的工人阶级的乡愁”。双雪涛、班宇、郑执这些出生成长于老工业基地企业改制背景下的“八○后”小说家们，他们的叙事背景总是那个在时代的突飞猛进中一度踌躇失措的故乡，他们对故乡最著名的讲述往往都从一个命案故事开始，如《平原上的摩西》《胆小鬼》等，追求凝重之中的现实感。而老藤作为客居沈阳多年的写作者，他对这座城市的历史与现状的凝视更多是从它的烟火气和人情味的城市底色中来实现。同样志在描摹铁西下岗职工生活的《鸡架之城》，老藤选取的切入点显然与上述几位“八○后”东北作家不同，他从最日常的经验进入这座城市的历史性创痛。小说中的主角乍看是风靡沈阳的一种食物，鸡架，又称“鸡车子”，围绕“我”在沈阳大街小巷采访探寻“鸡车子”这种地方平民美食的来由和历史过程而展开，勾连起时代演进中东北铁西地区在企业改制时工人们的集体记忆。在诗人稗子的讲述中，把鸡架称为“鸡车子”是一位下岗的工会主席在鼓励工友迟师傅创业时发明的，意在“我们不是鸡肋，我们是鸡车子，皮肉没了，骨架还在”。在沈阳，鸡架不仅是那一味接地气的城市小吃，更是可以载重的鸡车子，“我们虽然是下岗职工，但是每个人都是老厂串出的根，在一些人眼里我们是什么？是食之无味、弃之可惜的鸡架，可是迟师傅给鸡架正了名、争了光。他把没皮没肉的鸡架变成了有滋有味的鸡车子，将包袱变成了宝贝，这就是宝贝、这就是价值。我想说的是，你、我、我们，铁西无数下岗职工对这座城市是有用的，经历了煎炒烹炸，我们变成了社会需要的营养！”从鸡架到“鸡车子”的故事里，东北人的热血、豪爽和乐观，他们的承受和挣扎，他们的爱情、友情、事业和人生，在这一种不乏温情的娓娓道来中自然呈现。

在哲贵中篇小说《化蝶》开头，新上任的越剧团团长剑湫亟待解决两个难题，一是排新剧，对经典剧目《梁祝》进行全新改编，二是出新人，捋顺安置剧团内部的人际。顺着这两条线索，剧团内外的角儿们轮番登场，人的戏剧与戏剧中的人，舞台上下陆续上演着跌宕波折的戏剧。梨园行、剧团、戏里戏外的艺术与人生，这些极富戏剧性的场景和人物关系历来能为小说提供故事与人性上的巨大张力，而这篇小说最吸引我的，是人物塑造中两位主角对戏剧艺术近乎癫狂的“痴心”所在，显然，作者哲贵是很懂戏曲和剧团的，他带领读者进入那个世界，近身名角，感受到何为“戏比天大”和“不疯魔不成活”。主角剑湫和肖晓红那种戏如人生、人生如戏的舞台和生活状态，其实与我们绝大部分人的日常经验相去甚远，而《化蝶》的力量恰在于它能令我们相信和理解这种远在自己人生图景之外的人和事。关于《化蝶》，作者哲贵有一篇很长的夫子自道式的创作谈，对小说中的诸多要素一一作了补充阐释。其实，小说一经问世，便注定不再独属于作者自己，读者和评论家对它的阅读与阐释注定会携带着自己的知识和经验背景，入眼入心的自是不同的人生景观和感喟。所以当读到张惠雯在小说《美人》结尾写道的“如今我终于写下了她的故事，你或许以为我刻意为她安排了这些不幸以便使故事曲折动人，但如果你有机会到我生长的县城，所有三十岁以上的人都会告诉你，的确有这么一个命运多舛的美人，这就是她的故事”，但我读起来却并非只是这么简单的一个人物或故事。如果说《棣棠之约》缅怀惦念的是精神意义上的一九八○年代，《美人》中，那个年代勾连起的则是非常具体、肉身的人和事。小县城里的大美人，似乎已成为一个经典的文学母题，美的光芒四射和惊天动地，与小城的局促、保守和低包容度，也许天然就有一种矛盾，故事的张力也往往由此产生。我的关注点在于，当旅居海外的张惠雯在一系列移民题材小说之后返身中国经验的书写，当她开始调动年少的记忆，如何让自己暂时化身为回忆中打捞起的这个人物，进而令读者共情？当县城美人的故事成为另一种意义上的地方记忆和历史，人物在其中的成长性和主动性又在哪里？

四

绝大部分小说中给定的时间设定在回顾过往或环视现在，人们的表达与阅读兴趣往往在于，用什么样的方式和角度来对已然发生的人和事进行观照。然而，有些时候，“小说家的技巧，在于他把哪一个时间选定为现在，由此开始叙述过去”(萨特)，那个被选定为“现在”的时间设定，绝不仅仅是一个展开叙事的基本背景，更是一个叙述声音背后想要秉持的思考和审美预设。所以，当一部小说将文本内部的时间明确置于遥远或不那么遥远的未来，我们在阅读时也许就要更悉心地去识别，在这个时间点上生发的故事和人物，究竟对应着写作者怎样的文学思考与意图。

比如，房伟发表在二○二二年《上海文学》的中篇小说《侧写师遗情录》。小说发表后似乎并未引起什么关注，这一年来他被讨论最多的作品是长篇小说《石头城》，而这篇《侧写师遗情录》让我充满兴趣的是，我们如何置身未来而指认当下？在小说虚构的那个未来的时间和空间中，人类生活在一场巨大的灾难中被彻底改变，“几百年前，大洪水时代来临，一切看似坚固的东西，烟消云散了。我们的城市，我们的土地，连带曾经的生活方式，一去不复返了”。他们被迫在更高海拔之处建立巨型社区，以另一种迥然不同的方式生活，而“我”作为那个时代一名精神侧写师——这个职业大概对应着我们这个现实世界中的作家，游走于小说情境中给定的世俗和精神活动当中，喝着基因豆奶、吃着人造肉，和仿生人同生共处且念念不忘对大洪水之前古代历史(也就是侧身故事之外我们当下的现实世界)的遥想和向往……

小说中，“我”终究违背了自己所身处人类社区的规则，和一个仿生人爱玲坠入爱河，由此引发了生存和身份危机，最后却发现爱玲和“我”一样都曾是那个时代人类当中的精神侧写师。而“我”对爱玲的依恋甚至依赖，与其说是男女之情，不如说是对那种“古代”的生活方式和精神状态的向往。有意思的是，很多作家们(尤其一九八○年代)的文学志向是对时代做出预言般的先知先觉，尽管他们写下的尽是过去和现在。而当《侧写师遗情录》把主人公安身于遥远或不遥远的未来，试图处理的却并非未来的经验，人物念念不忘的总是“忆往昔峥嵘岁月稠”。“我”作为小说中的叙述人，作为视角人物，其叙述中分明能让人感受到乡愁。乡愁，在文本情境中，那是一个多么古老的甚至“史前”的概念和情感——“我沉溺在虚拟的古代生活场景中不可自拔，或者说，根本不不愿自拔”。房伟在这篇小说中写下的是发生在未来世界的喜嗔爱恨，其实指向的却都是古代——我们这个世界的现在，小说提供了一种站在时间之外想象和表达当下的独特视角。

值得一提的是，《侧写师遗情录》是房伟“作家之死”系列小说中的一篇，小说中人物的名字，“柳原”“薇龙”“兰成”“流苏”，文末附录中流苏对“古代”女作家爱玲作品的阅读记，以及题记“这不可理喻的世界，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了，成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着”，显然作者是在戏仿或致敬张爱玲。其实，张爱玲是最难“致敬”的，她在现代当小说创作中太独一无二，比如，她那被后来女作家们频频试图模仿的“世故”，而在张的小说中人们读出的不仅仅是世故，还有她自己对这份世故的厌倦、无奈甚至是抱歉。而后来者们，稍不小心就成了“故作世故”。当然，这是另外的话题，在此不作展开。

上述八部中篇小说，未必都最好，未必能代表过去一年中篇小说的大致面貌，甚至有的可能只是恰好对应了我近期的关注或焦虑所在——倒也不觉得这种选择的角度有什么不妥，文学写作，创作或者评论，它们最独特的价值原本就是提供个体性的眼光和表达，但在对这八部不同作者、迥异题材和手法的小说的谈论中，突然发现原来它们之间其实竟真有一种暗自生成的内在的关联性：时间。是的，时间成为贯穿这八部中篇小说的关键词，过去，现在，未来，在它们中徜徉流淌。小说与时间的关系，有时是亲密无间的合作者，共同见证着逝者如斯的匆匆、太匆匆；有时又是朝不同方向转身的对手，在论证瞬间—永恒的矛盾中撕扯和角力。而我们的生活，外在的与内心的生活，在时间的变动中被想象和记录，它们相互纷争、辩驳，彼此印证和抵消。而一年来文学期刊阅读中最大的失落或说不满，则因为没能遇到一篇先锋小说，作家们还是普遍写得太过“安全”与“惯性”。当然，我所说的先锋小说，不是一九八○年代余华、格非作品的模样，更不是意识流、荒诞、元小说等文本手法和范式，它们其实已成为经典或者窠臼，与“先锋”相去甚远。我无法用文学批评的语言具体描绘出今天的先锋小说应有的具体的文本样式，只能说，如果遇到了，也许我能够将它识别出来，那种源自内心真实冲动、思想和艺术都具冒犯性的小说写作，实在令人期待。