写作，再写作

林 白

种子吗？不能确定

武大时，有门专业课“古籍整理”，还有一门，叫“古代文献编目”，要背一些古籍书名，《十三经注疏》孔颖达注，这些。我虽对注疏体有印象，但基本是沉睡状态。况且，我的“古籍整理”课只考了六十多分。勉强及格。

古籍整理的老师倒还记得，廖延唐老师，他腿脚不便，走路一瘸一瘸，用他的话，是“不良于行有年”。他家住汉口，每次来上课，须从汉口坐公交车到武昌珞珈山，再翻山越岭到教室，真是难为。廖师的著作《古籍编目》《古籍整理》《中国古籍整理分类》都是高校专业教材。五经中《礼记》，他最有心得。惜我不学。他后来调到湖北十堰去了。

大学班群里有同学记性好，还记得四十多年前廖师出的古籍整理考试题，著录宋版书，作者是：濠、舒二州刺史佩紫金鱼袋独孤及。问的是，著者的身份、姓和名三种。古籍我们很生，更没想到古人还有挂彩色袋子以区别身份及显示皇上恩宠的。而且，谁知道独孤是姓呢。于是有同学著录作者：“鱼袋独，字孤及”。出了“字孤及”笑话的，我好象亦在其中。有同学回忆起廖师讲课提到皇帝的妃子，他说“皇帝的爱人”。而讲世界历史的张继平老师，把奴隶社会的女奴隶说成“奴隶社会的女同志”，可见一九八○年代初思想的禁锢，妃子和女奴这样的词老师还不敢用。那时班上有个小组研究陈独秀，但最后改成研究李大钊了。我也才知，陈独秀竟然敏感。

廖师有学问，他的研究生要上这些课：如中文系宗福邦先生的“汉语音韵学”、罗邦柱先生的“训诂学”、哲学系萧萐父先生的“佛教哲学”等。也是听同学回忆才知，老斋舍上面的古籍馆有大量古籍，古籍书页还能看到抗战时期武大西迁在江中遇袭古籍遭水泡浸的痕迹。而老斋舍最顶层，正是我们大一大二时的宿舍，我竟不知道，自己离大批珍贵古籍仅有几十米之遥。班上学习最好的女同学，曾打算考廖师的古籍整理与版本学研究生，看了一年书才鼓足胆气去找他，却被告知他已不能再带研究生，因不是副教授。

《北流》的注疏体结构，最初的种子就是这里吗？

我不能确定。能确定的，只有那一刻，被激发的、电光乍迸的一刻。

“注疏笺”，也许不是从外部照亮此作的结构，而是从内部，触发、启动了作品内部的光明。是这样吗？

因了注疏笺结构，《北流》便有了一个最完美最恰当同时也最开放的容器，这个容器可以随意放大和收缩，无穷无尽注下去，无穷无尽疏下去，如果不刹住，还可以装下很多东西。

打开身体的途径之一

学院精英知识分子似乎是不屑一顾的吧。但我一直有一个街舞梦，这梦想自上世纪六十年代始，由芭蕾舞、民族舞、现代舞演化而来。我时常望见广西北流县城公园边一处宅院的堂屋，我和小学同学张金荣在编舞蹈动作，主要是我编。我热爱编舞，动作极之有力，全无柔韧度。当然那是一首有力量的曲子，《红色娘子军》主题歌，“向前进、向前进，战士的责任重，妇女的冤仇深……”那是一个班级的舞蹈，用于学校晚会。很多年里，我热爱舞蹈胜过写作。

封控期间，在社区群撞到一个街舞老师，她满足了我所有刁钻的要求：每次课的日子由我定，场地须步行可至，时间须是晚上九点之后，且要照我的要求编舞，舞蹈风格，不要男生那种又累又脏还擦地板的，要女性，但又不要太女性，妖娆的动作可以有一两个(长时间没有女性意识了，越封控越稀薄)，主要是那种英姿飒爽的。

她通通答应下来。于是我们顺利接头，因正在看湖南卫视“声生不息”，就找了粤语歌《红绿灯》，掐出其中三十八秒练了起来。一边练一边想到，还有一首重要的粤语歌一定要请她帮我编出，就是《北流》尾章那首，《宇宙谁在暗暗笑》。

小暑大暑节气，暑气蒸腾，每日三十四五度、三十七八度高温，但街舞不辍。街舞，它打开身体的过程复杂而快速，在速度中又要兼顾律动，人像一条触电的蛇，一秒钟之内有四个清晰的点，某个点稍模糊就不会好看。真是极吃功夫，能比划下来已然不易。但每次跳完，内心有无比快乐。

孩子觉得与我可沟通，推荐《中国说唱》节目，让看一个万妮达用福州话唱《没这事》。看后，觉得真是不错，歌词有滋味(抄几句：侬哥出去学本事，归来船中真鼓唱，船头白米船尾线，闽江江水都流向，流向长乐的海……莫问前程莫问归期，如三月的水仙花，戴戒指，戴手镯，戴筷子，戴角角)，音乐又很洋气，整体表达有力，并非照搬欧美音乐。觉得这类唱词，亦算中国当代文学最有生机的部分。想起近时看的青年作家张天翼的小说，讽刺某些在审美上完全没有主体性的中产阶级，给女儿穿个衣服还得对标英国威廉王子的公主，听个歌也必须是爱莉安娜·格兰德才算够品位。

现在电影戏剧小说也越来越多用方言了，观众的认知似乎有了变化，往时普通话讲不标准就胆怯，本土的歌也总比洋歌土一截。这真是一件值得思量的事——好像扯远了。

回到街舞，一个六十四岁的人，在写作了四十五年之后，要到街舞和说唱中吸取能量，是文字表达疲惫了？需要找到更具身体性的东西，让身体激发内心，身心融合激发能量。我是这样吗？

想起二○一九年到方庄画画，也是夏天，坐地铁又打车，也是极之热，然后又是兴奋得废寝忘食。大概那时也是身心融合了一时，如此，二○二○年才写出一堆诗，又同时，五十多万字的《北流》倒腾了好几个结构，终于成型。

那些身心融合的时刻，不时散发微弱的光，能量就在其中。

女性主义写作/八十年代之子

受到西方女性主义理论的影响，我还是认的。

一九八八年我在广西电影制片厂文学部，夏天去北京组稿，之后又去香山，参加中国影协主办的国际电影讲习班，那两个多月，观念滚滚而来。

那一次，哲学美学的书买了不少，波普尔的《客观知识》、康定斯基的《论艺术的精神》、苏珊·朗格的《情感与形式》，同属于二十世纪西方哲学译丛丛书，上海译文出版社出版。我在每本书的扉页郑重写下自己的名字，一九八八年六月五日购于北京王府井书店。另一日，又是王府井新华书店，买了雅斯贝斯的《时代的精神状况》、马尔库塞的《爱欲与文明》，并坐在书店门口的台阶上迅速读完了两本书的译序。

那本波伏娃《第二性——女人》，桑竹影、南珊译，湖南文艺出版社，扉页上也郑重写下“一九八八年六月七日购于北京左家庄”。这些书都没有通读，只是看了序言，我在《第二性》的序言一和序言二上用蓝色圆珠笔画了很多线，在序言二上划线的那句话是：“但是她们仍然无法成功地过一种完全自由的生活。”

我收获了震荡，以及，一堆新名词。

没有消化。没有形成自己的筋膜。

然后我坐公交车去和平里中国影协集合，去了香山。那段时间，看了八十多部经过挑选的各种流派的电影，从改编自罗伯-格里耶的《去年在马里安巴》《不朽的女人》(又译《不凋的花》)到改编自乔伊斯的《尤利西斯》。

记得的还有，安东尼奥尼的《奇遇》《放大》，黑泽明的《乱》《罗生门》，库布里克的《发条橘子》，威尔斯的《公民凯恩》，霍夫曼的《宝贝》《野战排》《达斯加》，还有《日落大道》《邮差总按两次铃》，以及《美国往事》《毛发》《目击者》《玫瑰之名》《莫扎特》。

它们滋味各异，有的爽滑，有的奇涩，各种营养在我体内暗暗游荡。

这届讲习班里有北大伍晓明，他是几十号人里唯一的文学界人士。我们去樱桃沟散步，他说我语言恶毒，而我从未感觉到，故至今记得。谈尼采哲学、结构主义，他说文学界已经烂熟的东西电影界刚刚接触。总之认为文学高于电影。临别他送我一本他翻译的《20世纪西方文学理论》。此后再无联系。

前段时间参加一个论坛，主持人谈到思想的时代和观念的时代，认为晚清、“五四”、延安时期、一九八○年代，都属于思想的时代，眼下是观念的时代。想到在一九八○年代我受到许多思潮的灌溉，说是一九八○年代之子，大概也不算太离谱吧。

一九八八年，这一年买的书还有《生命中不能承受之轻》《菊花与刀——日本文化的诸模式》《洪堡的礼物》、刘晓波《选择的批判》《蜘蛛女之吻》、伍尔夫的《达洛卫夫人》、萨特的《理智之年》。《第二十二条军规》(这一本是借的)，林语堂《中国人》《北纬42度》《劳伦斯诗选》《立体派与未来派绘画》……

一九八六年我借调到广西电影制片厂文学部，当时的文学厂长亢进让我给开一个书单，说要读点年轻人读的书。开书单，实不是我等浅薄之辈该做的，但我愣头愣脑，马上开出：《梦的解析》《艺术哲学》《美的历程》《乡土中国》《人论》《万历十五年》，等等。然后他很快看完，而且在他新写的作品中尽数用上。

这就是一九八○年代的文化氛围。

遇到美学和法语

李泽厚《美的历程》初版于一九八一年。前一年，一九八○年九月武汉大学开美学课，哲学系的刘纲纪老师授课。时任校长的刘道玉率先实行学分制，不分文理，人人可名正言顺选修。理学院一楼的大阶梯教室坐得满满实实。美学，多么振聋发馈的词，多么神秘的课。人人都想去听一耳朵。

座位要抢，很是稀罕。下午两点上课，上午十一点就开始占座位，中午一点教室就熙攘起来，到我去时总是只能找到最远的座位了。

在笔记里写道：美学越来越玄，已陷入到神秘的深渊，精神的异化，“在对自然的物弃中实现自己”“人的对象化”等等。从古典美学(费尔巴哈)中得到的安慰是，人只有在审美时是自由的，在科学认识中要受法则的限制，在道德范围内要服从于大多数人的利益，从功利观点出发则更无自由可言。而艺术是超越一切的！

这一年秋季开学，除了选修美学课，还选了法语课。男教师过于年轻，穿着白色的确良上衣，讲课从不看学生……他自说自话。那时要求每人选第二外语。班上同学选德语的多，选日语的也有七八个，仅我和另两位选了法语。内部消息说，因武大与法国有文化交流，学好法语可以公派法国留学。有人有此志向，我则完全没有。我选法语课出于一个古怪理由。因刚刚读完《战争与和平》，自以为学了法语，就可直接看懂旧俄上流社会的做派，跳过沙子一般的注释。到了跟前，我们班却只剩了我一人去上法语课，那两位同学临时改了德语。

后来我们班有两位在德国完成博士学位并留在了那里。一位在波恩大学当了教授，有时出现在央视上。另一位女同学在不来梅，是成功的企业家。她又有深厚的文学素养，出版了四卷本的大长篇小说。我每在公众号上看到她的文章都要收藏，常常是一篇短文就波澜壮阔。中国当代历史，仍是我难以想象的。我们班一些同窗，每个人都是一部《红楼梦》，看了他们写的文章总觉得，我写得实在太不够了。

文章到底是有限的吧。《妇女闲聊录》，那些人的声音、那广远的空间时常是有召唤的。我也忍不住把听到的记录下来。

美学课期末要考试。一九八一年元旦，夜里九点多小杨从中文系回来，脸色凝重，带来一个爆炸性消息：刘纲纪去了东门，透露了考题体例，说，名词解释仅两个，一共六十分，一个三十分。这意味着，要把名词解释作为论述题回答，我们准备的太简单了。而达不到八十分选修课就不算学分。我们都紧张起来，讨论、理思路、看笔记，直到深夜十二点多。同室四人，都觉得面临了新的危险。一周后，美学课在学生俱乐部(食堂改的)考试，比听课的人要少，仍乱哄哄的。试题发下来，试卷还未有，做完填空题才向邻座不认识的女同学要了一张卷子，然后与小杨对半分。名词解释果然是两题，一共六十分，“美学”“优美”，两个名词解释，按笔记的线条答。美学从哲学中分离，历史上对美学研究对象的看法，以及自己的看法，没有展开，九点多就出来了。

“狞厉之美”，若《美的历程》那时已出版大销，我们会对狞厉的美更感兴趣吗？“狞厉”，而非“优美”。未经启发，我们全然不知狞厉也会有其美，我们只知道优美和壮美。“青铜器上的饕餮之纹饰是神秘、恐怖、威吓的象征，它们指向一种无限深渊的原始力量”，“为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的，几乎是动物般的手段，这就是历史真相。历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行……吃人的饕餮恰好是这个时代的标准符号……它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。”(摘自《美的历程》)但我更感兴趣的是“古拙之美”，笨拙古老、姿态不符常情、长短不合比例……我希望自己的作品也能写成这样，铺天盖地加上速度感，何其蓬勃旺盛，有气势。

我们上美学课、期末考试之时，无论“狞厉之美”还是“古拙之美”，都还在路上，大概在出版社的校样上，还要再过若干年，我才能碰到这些词。美学课使我收获甚大，新的启示、一些朦胧的感觉有了理论的清晰，开了艺术的眼界。是的，刘纲纪老师说得不错，美学是与整个人生有关系的大学问。

热烈的创作状态

二○二○年，是一种热烈狂放的创作状态。写了一本诗集，一天写成长诗《植物志》初稿，大长篇《北流》的主要几稿也在不同的结构中狂飙而至。能量尽出，可以说是燃烧。但也并不像顾随所写“英唯美派诗人沃尔特·佩特说喜欢碧玉般燃烧着的火焰，虽燃烧而是沉静的”，我并不是沉静燃烧，而是像一根饱含松脂的松木燃烧的样子。那段话写得可真好，沃尔特·佩特一八七三年发表为唯美主义宣言的文艺复兴艺术与诗的研究艺术该书结论部分写道：“我们生命中真实的东西，经过精炼，成为闪闪发光的磷火……这种强烈的、宝石般的火焰一直燃烧着，能保持这种心醉神迷的状态，这是人生的成功。”

《北流》的语言

《北流》，修改次数多，人称变来变去，方言与标准语的比例也调来调去，到最后，各种语言比较驳杂。项静总结了《北流》的几种不同的语言方式，有一二三四。她说方言大概占了四分之一的比例，这部分像根茎一样，插入普通话或者是其他语言没法介入的一些缝隙里面，使得小说里面的生活特别扎实。另外有比较犀利的语言，《一个人的战争》那样的，特别青春的、成长的、有韧性、有冲撞性的语言。当写到北京、香港生活这部分，又是另外的语言风格，可能是更平实的、更稳重的，不断试图覆盖这个世界的语言。还有一部分，像“文革”时期的语录，这是忠实记录的非常卑微的语言，不太有个人态度在里面的语言方式。

语言的活力从何而来？

是在千军万马解甲归田中吧。把刀枪剑戟铠甲统统都解了扔掉，跳一下，又唱一唱，或者喊上一句，静默也是好的。长的短的，密了又疏，疏了还密。“石分三面”阴阳相背，都由它去。但要注意墨法，线条的质量……这个说的是中国山水画。

北宋的山水画，若无皴法的发展，山水画的山石就会语言贫乏，画面就会无味。语言，最基本的，是一种肌理吧。近时翻了几页《宋画史稿》，牵强地想，好比皴法出现之后，画家们在山水画以往的空白区域中发现了巨大的发展空间，将现实生活中千变万化的石头通过笔墨创新转变为山水画的主体。那么，在长篇里加入方言，就相当于使用了某种特殊的皴法，小说整体出现某种明暗度、某种语感上的阴影，从而有了一种变化的质感。读者可能对此不适，但小说家要大胆前行。

重复，或者重叠

《北流》有一些之前写过的人物、情节等等，并非重复，而是一种重叠，是一种变奏的重叠，一种叠影效果。有时间的意义。

重复是必须的，因为它们一直未完成，能量没有消散。

《北流》，可命名为，螺旋般的重复，螺旋般的重复才有螺旋般的上升。一部作品接着一部作品上升到现在。

“牺牲自己的舞蹈来发现一条道路”

鲍什·皮娜：“我必须牺牲自己的舞蹈来发现一条道路。”一条什么样的道路，牺牲了舞蹈的什么，要看她的人生和作品。想到己身，也是要牺牲自己的小说(所谓不像小说)来发现一条道路的。这道路，清晰与模糊交替，写时会忘掉，写完一段就又想起来了。写完《北流》放到面前看，就是这样一条道路吧，更适合自己的写作方式，放弃故事中心，散点(像中国画)，集中让记忆中的事物更为清晰丰盈地写出，一点点写着，从极远极深处，记忆现前，变得更饱满，过往更少流失，甚至溢出性地参与了现在的生活。

叙 述

叙述语调一定要沉下来。沉，浮的反面。

真实性在于叙述语调，描摹、描写不能达到的，冷静的叙述必能达到，有些不合适的描摹及对白，会假。

《北去来辞》，虽写作时间长，但有连绵的愉悦。终稿后不但没有以往完成一部长篇时的极度疲劳，反有一种喜悦，有再写一部的冲动。

下一部长篇，要回到我原来的“缠绕”的叙事文风。

慢慢找到语感，语态也定一些了。要既朴素又不失于简陋，不易，何况还想用一些方言。处理成，叙述几段后抽出关键词用仿宋镶嵌，再分行，镶嵌在整体里，既能起间隔作用，提神，又提示某种文本性、文本的特性(类似于音乐中的调性？)……整体的节奏也会生动一些，仿佛诗歌。

一般小说写不下去的理由有两个，第一，缺乏动力，叙述的动力。第二，缺少切身的实感经验，没质感。或者有动力，动力驱动着向前走。或者，有实感经验，让世界自发涌到笔下——两者皆无只能歇菜。

写自己真正感兴趣的东西才可能有心理动力，之后才可能显示出叙述的动力，然后才能找到叙事动机。

若梦呓诡异能使小说的内部空间多一点气象，无不可。

回到叙述者，回到想象中的记忆，但也不是非虚构，也不是传统的虚构，或者可称之为反虚构？虚构与虚构达成和解.

要找到一个跟现实平行的世界，或彼岸，或死亡，或远古，或梦境……但这个视觉需要隐蔽。

对塑造人物的写法已经厌倦。

一部作品要跟自己的生命体验有关，不要那么完整。最大限度的自由。

短篇和长篇

为什么要写长篇小说，长篇更接近一个世界，人物地方山川河流于其间来来去去。短篇不同，人物刚一出现就消失了。短篇不能托着你，而长篇则像大地牢牢托着空虚的写作者。若你漂浮、缺少现实感，写一部长篇就好了。然后，在新的长篇中重新爱上自己。以此达到对自我的充分肯定。

短篇需要一道闪电，长篇需要一道又一道的闪电，还有雨、雪、风、沙、灰尘、雾霾等等，然后从霾里开出花来(假如开得出的话)。

写长篇可以让自己越来越有耐心，越来越耐得住寂寞。我感到所有长篇小说才与自己血肉相连，写短篇无法获得内心的安宁，干别的事情不能使自己感到真正的愉快。

短篇是艺术，长篇是，于空茫中独自前行。前后不见人。

不能把小说写得娇贵，这也缩手、那也缩脚，要冲破小说的常规，粗野地冲开。

写长篇就是找到一处悬崖，然后爬上去。一开始会看不清这悬崖，太高了，树木映掩，不确定哪条路更合适，但首先要抓住一棵树，一步一个脚印慢慢上，经常是上到一半才发现，脚下的路不合适，这时就得下来再找新的路。假如不够幸运，你会再次发现，还得下来再重新寻找。怕就怕，在错误的道路中间进退两难，上得已经足够高，上是上不去了，下也下不来，这时只有纵身一跃了事。

长篇常常要消耗很多时间和体力。

但，为什么还要写呢？或者，写长篇是出于贪婪，贪婪一种绵绵不绝。

或者，找到一种生命感，通过写作使自己生机勃勃。

不要想着写一部完美之作，要自己放松，一切就会奔涌而来。接受那些源源不断来自街上的信息。

取之不尽的个人总体性，放弃编故事，对世界就是这样认识，赤子情怀即可，长篇自有天成。

自 我

经常自我怀疑，经常打击自信心。自我肯定是生命的内在本质、内在质量所在。

要对自己的狭隘和偏见有警觉。最大限度地克服虚荣心。

学习与万物共处、以非受限的态度写作。过于讲究会把自己限制死。不要写得太小心，世界有很多偶然，很多旁逸斜出。小说要浑然。有时逻辑模糊理性稀薄不见得是坏事，当然不是以此为目标，而是在某种自然之中。

在自我肯定与自我怀疑之间度过自己的黑暗时刻，黑暗时刻不是身处牢狱，而是心在牢笼中。

在作品中抵达虚无是一件极难的事情。高不可攀。把万物写消失之后，独自面对浩瀚宇宙，而宇宙也虚空了。

待在正在写的文字里如同与自己的至亲素面相见，无论好坏心里都是欢喜，安宁的。

完美的自我要求是一种恐怖的压力。

从小王子的驯养想到自我驯养。找不到驯养的对象，可以自我驯养，通过驯养找到活着的意义，将自己的生命视为需要好好善待和建立联系的对象。

自然而神秘/日记一则

二○一九年二月十二日，一边读顾随《讲曹操曹植陶渊明》，一边改长篇《降落伞》(次年改为《北流》)，每一页都有启发，曹操、陶渊明讲得尤其好。

说到自然，“故陶诗之冲淡，其白如日光七色，合而为白，简单而神秘……中国文学是简单而神秘，然所谓简单非浅薄，所谓神秘非艰深。”

自然而神秘，是文学作品的最高境界。真是无比向往。见贤思齐是不可能的……

又看到顾随说，《楚辞》缥渺(书不在手边，这个词的写法好象不对)，《诗经》贞静如花如云。

写《北流》时的随手记

状语和主语最好不要，所有形容词，两个字的最好改成一个字。以前没发现，一句话中的状语往往就是废话。这回倒是一眼就看得很不舒服了。

比如晦暗，或者用晦，或者用暗，晦暗就有点文艺腔。又比如灼热，也是有点文艺。

晦暗，在句子里其实也是可以的，但是在某些句子里，觉得还是不够稳不够朴素。

小说是理清自己和世界的一种重要手段。螺旋般上升的重复，使人安宁喜悦，仿佛时光被一次次叠加。

不要塑造人物，就让人物走马灯一样生生灭灭。

人物，主要人物永远不成熟。人物成为顺生活之流而下的死尸，每一个人都在走向自己的深渊。

每天重返第一人称就会有一种落地感，心中感到安然。

书写者假如要求完美，就会胆怯，后退，会过分小心。所以要不怕失败勇往直前。

只想着看清昨天是怎样的但一直无法看清，因为昨天连绵不断，昨天潜伏到了今天，昨天的不堪与可笑无可救药，我想把它揪出来但昨天已经生成在我的身体里，为了把早已失效的昨天变得稍微有效我选择写作。

叙述，是要把我对世界(世界就是素材)的态度告诉你，所以泥沙俱下浩浩荡荡。

改长篇题目为《织字九卷》。“织采为文曰绵，织素为文曰绮”(《六书故》)。

读《追寻普鲁斯特》。经过第一次世界大战，《追忆逝水年华》获得新的养料，所有的细胞拼命增生，从原来的初版的五百页变成了两千五百页，三卷到七卷，植物的迅猛生长使建筑物的墙面四分五裂。忽然有一个狂想，觉得我的长篇也可以发酵增生，这样可就写得太长了。写《北去来辞》时，写到四十万字，觉得它已经变成庞然大物(之前的长篇小说都是十几万字的)，忽然感到，我所碰到的任何东西都可以用来喂养这个庞然大物，现在《织字九卷》好像也变成了庞然大物，也到了要很多东西喂养它的时候了。

文学跟生活一样，也是不能预设的，更不能预知。想起《北流》，二○一三年底开始，写了七八年，一直到二○二○年九月十三日，才出现了注疏的结构形式。

是的，我对创新，对所谓创新并没有那么热衷，只是把我经验里的人与物写出来，说起来，几乎我所有的作品都是天赐的，所谓天上掉下来。也可能，自己慢慢往前走，时间慢慢生长，内心的体量在增加，很多东西就来了，自己也就能感受到了。

选择了这个结构，就应该承担这个结构所带来的一切不适，以及它带来的众人不理解。这都是我应该承受的。

又当然，阅读有些障碍未必是坏事，读得那么流利有什么好，不免滑腻。有些方言很古，放入句中，整个句子都会变得特别，不注释也能大概猜出来，如此即可。

小说写到这时候，终于确认句子不能过于完整，太完整则太规范，而规范，是我要尽量避免的。状语宾语应尽量去除。一遍遍地减了不少，包括主语，有时觉得去掉更好。这是当然的。去掉主语，可以在人物视角和作者视角之间有一些模糊。

当然，《北流》的文本是开放性的。

《突厥语大词典》，完全可以把一部份编织进去，理由留给罗世饶……在天山北侧展开游牧历史的，是突厥裔的各民族。突厥人毋庸置疑是亚洲人种，所以亚洲北方派的阿尔泰语系。罗世饶要去天山脚下，这就连接起来了。

陈地理眼中，有许多个宇宙，白宇宙和虚空宇宙、沙漏宇宙，螺旋宇宙、黑白宇宙。

死亡可以摧毁脆弱的生命，就像一头狮子。人会一次次地生也会一次次死，他说你放心吧我还会再来的。

希望通过这部长篇改变自己，这是难的。但难不难可以不考虑。

想起《追忆逝水年华》里的话，对爱情的认识具有间歇性，感情一出现，认识即消亡。“他并不知道总会有一天他的爱情的痛苦会献给另外一个人……我们恋爱时，爱情如此庞大以致我们自己容纳不了，他想被爱者辐射，触及它的表层，被截阻，被迫返回到起点，我们本人感情的这种回弹被我们误认为对方的感情，回弹比发射更令我们着迷，因为我们看不出这爱情来自我们本人。”有意思。

出来这一句，“她有时候还是会想起他的，但不是怀着温情，而是怀着怅惘”，在后来的许多日子，这些语句一直跟随着李跃豆。最后，它们成了她内心的语言。这是我为她找到的第三人称主观视角。

发现只要语言使用正确，烂泥一样的内容会变得结实。语言正确包括节奏、简繁、色彩、语调等等。写作中没有烂内容，只有烂语言。

语言本质上就是虚构，因此在虚构的世界里，只有虚构的成立，没有其他。

在《降落伞》加入火车手记，所有分布散乱的梦境，通通收摄于火车手记，这样时空腾挪即可自由。自己的诗也可以进入。这样整个感觉就会不一样，后面因为有《金刚经》，前述的描述都可以转瞬即逝，没头没尾。原稿觉得不够深情，这样处理，在虚空中就可以有深情。

散 记

告别唯美。唯美是一个人青春期的价值观/只有小孩子和年轻人才对光鲜亮丽的东西感兴趣，而忽略事物的本质价值。

语言太规范是一个问题，不必太讲究法度，早已冲破牢笼就不要再回去，完美是一副枷锁，不要追求完美。不要太计较作为一个作家的得失。文学不仅仅是审美。远远不只是审美。

不宜用全知全能视觉，因为无法判断，只有在历史中才能判断，将来才能知道这到底是生机勃勃的时代、还是行将毁灭。

何者为佳，只有神灵知道，人是不能知道的。

《诗经》的一些，大学都讲过，却忘得一干二净，后来看到重新觉得新鲜。比如伊人，毛诗序里说，是指“知周礼之贤人”，又《国风》，本以为“男女相与咏歌，各言其情”，但据说古代并非如此理解。

或者是，原来学的，在上世纪八九十年代被西方进来的理论冲刷了一遍，冲刷掉了，要过十几年才想起来。写《北去来辞》时，才又重读古代经典，孩子的《古代作品选》，一共上中下三册，从《诗经》开始，每天读一读。这样，才重新看待中西……

关于诗意，决不是指诗情画意，而包含一种迷惑性、充满不确定性的可能，一个旧的东西通过诗性变得崭新。

明代李梦阳、何景明“前七子”，其结论：各种文学的创建之初虽不精致但精神弥满，可谓“高格”。但，只有粗糙，而没有创造性的东西仍然不是高格的。重要的是精神弥满，精致有时候更容易滑向凋萎。尤其是，有些细节做到极致，但是在看不见的什么地方生命力却彻底萎谢了。

黄庭坚《西山碑》中宫收得紧，小字严谨，大字有气势。小字如大字，大字如小字。启发是，短篇可以当成长篇写，长篇可以当成短篇写。蛮多的短篇通常足以构成长篇的事件和人物转折。门罗有些短篇，时间跨度相当于长篇，《声音》，叙述的调子……但当然，长篇短篇的互换，并非那么简单。不是说得容易，甚费思量。

要非常朴素、没有观念地写出自己内心真实的东西，不要任何修辞。

简约而自然，可称“简然”。

晚年的写作要更有解放感和自由感。

年轻的时候有自我戏剧化的倾向，这样不能培育健康的人性。诗人容易情绪伤感，会有意造成一种情绪氛围使自己沉浸其中，然后从假想的自我怜悯中取得满足。这是要特别警惕的。

可能读的和正在读的

《基督的最后诱惑》，购于一九九○年代初的济南，是同行一位朋友的建议。当时我认为，朋友本人与此书有很大关系。二○○○年我去走黄河，他陪了我黄河入海口那一段，但后来在《枕黄记》里我写的是一个虚构的形象，跟他本人没太大关系。之后他就失联了，二十年无音讯，二○一九年十月份联系上并见了一面，从中午聊到下午，然后再次失联，微信号也消掉了。下一部长篇很想以他为原型写一写，以《被拯救的威尼斯》加斐尔为源泉。朋友说他“没被选中”，我理解是，这种更高意义上的“被选中”，只有殉难可以匹配。

正在读的，是阿兰·布鲁姆“爱欲三部曲”中《爱的设计——卢梭与浪漫派》。大学时很认真地读过卢梭的《爱弥儿》，后来就忘了。现在又一点点想了起来，并重新确认，爱欲是一个需要认真对待的伟大主题。把爱欲解释为性的唯物论的科学，并且缩减为两性关系，于是爱欲天生携带的想象力、神秘感和激情都在越来越快地消失。

还没读完，天越来越热。每年夏天都是，天一热，视力就减弱。于是暂时少看书，改为在喜马拉雅听高尔泰《寻找家园》。有天早上起得早，一边喝米汤一边听高尔泰写他大姐的标本簿，一边怀想着那本遥远的、并不存在的《江南植物志》，很快，我听到了蓝姐一生的际遇，口中的米汤咽不下去了……那些惊心的文字，再也不能在食时听到。临睡前亦不能。